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Autor
Isabel de Naverán
Año de publicación
2008
Referencia bibliográfica
Conferencia “Partir de un deseo y atravesar un delirio” ofrecida durante el Ciclo Virtual Sobrenatural organizado por La Porta (Barcelona) en diciembre de 2007.
Etiquetas
cine
danza
Categoría
Artículo
28 de septiembre 2021
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Partir de un deseo y atravesar un delirio

En su última pieza “Fisura nº 2” realizada expresamente para ser mostrada en el Museo Guggenheim de Bilbao coincidiendo con la exposición de artistas vascos “Chacun à son goût”i, Idoia Zabaleta, bióloga y coreógrafa de Gasteiz, explicaba que su trabajo surge de un doble condicionamiento: tiene que partir de un deseo y atravesar un delirio. Me gustaría recuperar esta explicación de Zabaleta y relacionarla con lo que intentamos hacer hoy aquí. La palabra Delirio en su concepción etimológica viene de “de-lirare”, donde “lirare” significaría cavar surcos, y de-lirare vendría a significar salirse del surco al labrar la tierra, cavar surcos en cualquier dirección o fuera de la dirección establecida. Estos surcos, entendidos como realidades laterales a la práctica habitual de cada artista, son dispersiones, distracciones y diversiones del cuerpo, en el sentido en que estas experiencias son maneras tanto de desviarse o distanciarse de uno mismo como de encontrarse en otro lugar. En el caso que nos ocupa hoy, ese otro lugar es el de la imagen del cuerpo y su distribución a través del espacio virtual. Pero hablar de espacios virtuales para las artes escénicas parece una contradicción, porque estas prácticas están caracterizadas por la presencia directa del artista con el espectador en un mismo espacio a una hora concreta. Como extensión a la presencia actual de la escena, el cine, el vídeo y la Red favorecen la producción de desviaciones y reubicaciones de los cuerpos y sus modos de comunicarse. Lo primero que tendríamos que diferenciar son los archivos, vídeos y fotografías de carácter documental, de los proyectos que son específicamente creados para el vídeo, el cine o la Red. Hoy propongo que partamos del primer caso, que son las imágenes de carácter documental. Muchos conocéis el Archivo Virtual de las Artes Escénicas http://.artesescenicas.uclm.es un proyecto iniciado y dirigido por José Antonio Sánchez en el que un equipo de investigadores trabajamos desde hace más de cinco años. En un principio, el Archivo surgió con voluntad de recuperar la memoria histórica de las artes escénicas de los últimos treinta años. Decidimos que la fecha de partida para la investigación sería el año 1978, es decir, el comienzo de la democracia en el Estado Español. Una democracia que supuso la liberación de un periodo represivo, marcado por la dictadura militar, caracterizado por la invisibilidad del cuerpo y por la censura. Nos parece pertinente atender a estos cambios políticos y ver cuáles son las significaciones del cuerpo social. También nos interesa observar cómo estas significaciones han evolucionado desde entonces hasta nuestros días. Pero pretender la recuperación de la memoria a partir de un concepto de “política del cuerpo” implica rechazar la idea de un cuerpo definido, cerrado, estable, identificable y encasillable. En este sentido, la búsqueda de la auto-representación es una suerte de delirio en el que la imagen del cuerpo funciona como estrategia de supervivencia a situaciones políticas y culturales concretas. Así, en su pieza, Idoia Zabaleta encarna un glosario de iconos identitarios, símbolos del imaginario común de la realidad vasco-española que busca manifestarse como un cuerpo re-significado y re-significante. A través del juego, el humor y el exceso de referencias -danzas folklóricas, manifestaciones políticas, figuras artísticas, elementos culturales, hinchas de fútbol…- la acción de Zabaleta rastrea las imágenes y registros de una cultura cada vez menos clasificable. Muestra un cuerpo nómada, un cuerpo delirante que transita por imágenes de OTROS cuerpos. En un artículo dedicado a Jacques Derrida, Cristina de Peretti habla de la huella como supervivencia y explica que el filósofo francés vivía el contacto con las cámaras y el registro de su propia imagen como una auténtica transformación del cuerpo. La huella sobrevive a aquello que la produce y a su vez permite ser reproducida de nuevo. La documentación, como huella de un hecho, no sólo recupera y reconstruye los trazos del pasado, sino que anuncia la desaparición de los actos presentes, “esto es lo que ocurre con cualquier texto, con cualquier fotografía, con cualquier voz grabada. La reproductibilidad técnica nos muestra, pues, la posibilidad por venir de nuestra ausencia, de nuestra desaparición, de nuestra muerte”ii La imagen (documental) del cuerpo es una muerte anunciada, es la constatación de que lo registrado cambia, vive y por lo tanto muere. Si el cuerpo es una identidad que transita, que muda, que, como decía antes, cava surcos en todas las direcciones, la labor de documentación también tiene que transitar y extenderse. El trabajo en la Red nos permite pensar en un concepto de archivo que también cambia, que acompaña el devenir de la escena y comparte inquietudes con ésta. Lejos de remitir a una idea de archivo estático, la Red nos invita a imaginar un territorio “vivo” y activo. Lo que nos preguntamos ahora es qué vivencias podemos ofrecer a través de un Archivo Virtual de las Artes Escénicas. Gracias a Internet las maneras de producir y distribuir contenidos son más asociativas y descentralizadas. Hoy en día no podemos pensar en una teoría de las artes del cuerpo alejada de la práctica de los artistas, sobre todo cuando estos artistas están vivos y generan sus propios espacios en la Red, que a menudo son más interesantes y están más actualizados que los propios espacios de documentación. Los artistas registran su propio trabajo y deciden de qué manera quieren mostrarse. La relación entre el arte y la documentación es cada vez más horizontal y poliédrica, gracias a que estos espacios en red potencian la producción de subjetividades. Por eso, programadores, diseñadores, editores, investigadores y artistas deberían trabajar juntos en la creación de nuevas metodologías que permitan diálogos entre la práctica y la teoría. Es interesante observar cómo funcionan otras estructuras relacionadas con el arte y el pensamiento contemporáneos. Por ejemplo, la Web del centro de arte Arteleku en Donostia-San Sebastián www.arteleku.net funciona como Web informativa del centro pero también como archivo, conteniendo incluso espacios creados específicamente para proyectos digitales, además de su propia sección de TV en línea: Arteleku TV. Un aspecto importante del funcionamiento de Arteleku, es que la propia actividad del centro es la que genera los contenidos de la Web y del archivo de documentación. En la Web se encuentran tanto documentos de actividades e información sobre los artistas, como las propias actividades, en caso de que hayan sido producidas para la Red. La Web, entonces, es una extensión del centro, y no únicamente su medio de difusión. Eso es lo que se está produciendo desde La Porta con la apertura a este Ciclo Virtual: un espacio compartido entre documentos y acciones. Y lo que probablemente sucederá con el proyecto de Teatron http://www.teatron.com/blog/ que se anuncia a sí mismo como una Web centrada en artes escénicas al estilo Web 2.0, una Web donde los propios artistas cuelguen sus trabajos. Una pregunta que nos podemos hacer es: ¿de qué manera el uso de estos espacios en Red influye en la re-formulación de su propia estructura? La noción de Código Abierto en este sentido es interesante porque permite que el usuario sea parte activa del proyecto. Y si en lugar de usuarios pensamos en espectadores de una sala en un teatro, o estudiantes de una clase en una universidad, podremos entonces re-definir la manera en la que nos comunicamos, los modos que tenemos a nuestro alcance de producir documentos, re-escribir la historia y generar auto-representaciones. Si bien los planteamientos del Código Abierto han levantado cuestiones importantes acerca de la propiedad intelectual y de los derechos de autor, me gustaría que pensáramos en lo que supone este concepto si lo aplicamos a procesos de creación fuera del espacio virtual. Una acción permanente Veamos el caso de PA-F: Performing Arts Forum http://www.pa-f.net/ A finales de 2005 el coreógrafo Jan Ritsema (Paises Bajos 1945) alquiló un castillo en Reims, al norte de Francia, y decidió poner en marcha un proyecto que consistía en aplicar los conceptos del Código Abierto a la práctica artística contemporánea. En los primeros seis meses de apertura, el lugar acogió a más de 200 artistas que compartieron sus metodologías y trabajaron juntos imaginando otras nuevas. Tal y como se anuncia en la Web: “PA-F es un lugar para practicantes y activistas profesionales y todavía-no profesionales del ámbito del arte de acción, las artes visuales, la teoría y la producción cultural, que deseen investigar y determinar sus propias condiciones de trabajo; que estén dispuestos a motorizar su propia producción artística y de conocimiento sin necesidad de responder a las oportunidades dadas desde el mercado institucional”. El edificio está abierto y disponible todo el año. Cada agosto se lleva a cabo un encuentro llamado Summer University, Una Universidad de Verano donde todos pueden tomar parte. El encuentro consiste en un periodo de unos diez días en los que se comparten modos de trabajo de manera organizada. Lo relevante en la Universidad de Verano es que esta estructura horizontal, que no distingue entre profesores y estudiantes, es generada desde la propia práctica de los visitantes de PA-F, generalmente artistas independientes, que son al mismo tiempo usuarios, espectadores y actores. Al finalizar el encuentro del pasado Agosto, se propuso considerar PA-F como una performance que dura todo el año. La idea surgió de la constatación de que los participantes eran al mismo tiempo motores de las propuestas y actores de las mismas. Usuarios y artistas. Eran los que miraban y los que eran vistos simultáneamente. Desde ese momento, PA-F deja de considerarse como un edificio que aloja proyectos, para convertirse en una performance de larga duración. El propio Jan Ritsema escribió unas palabras en referencia a este nuevo giro de PA-F:

Puso en marcha un edificio, una especie de lugar histórico

Invitó a sus colegas y amigos a poner en marcha el lugar

Y que se dirigieran a sí mismos

Y que lo dirigieran ellos mismos

Y así lo hicieron Iban y venían amigos y colegas y amigos y colegas de los amigos

Discutían sobre trabajo

Discutían sobre las propuestas de trabajo

Trabajaban

Trabajaban juntos

Una plataforma

De intercambio

De fusión

De la más suave manera de producir conocimiento

De experimentar y entrenar

De inventar

Una performance

Una extraña performance

Una permanenciaiii

Volviendo a la idea de archivo, los procesos de documentación también parten de un deseo de permanencia, pero hoy en día esta permanencia, gracias a las formas de comunicación que la Red nos proporciona, no consiste en intentar recuperar o reconstruir el pasado, en mostrar las cosas “tal y como eran”, sino en dialogar con esos otros cuerpos generados, esos cuerpos cambiantes, delirantes, que muestran la vida y anuncian la muerte al mismo tiempo. Estas imágenes son lugares intermedios, umbrales, oportunidades para el distanciamiento y el re-encuentro. Permanecer en ese lugar intersticial supone que la comunicación y la representación en constante cambio, son posibles. Por nuestra parte, el trabajo consiste en intentar comprender de quién hablan esas imágenes, o mejor, quién habla a través de esas imágenes.

Notas

  •  i “Fisura nº2” fue estrenada el 11 de diciembre de 2007 dentro del festival Dantzaldia en el Museo Guggenheim-Bilbao coincidiendo con una exposición de artistas vascos  “Chacun à son goût” (Cada uno a su gusto) la primera exposición producida por el Museo de Bilbao.
  • ii De Peretti, C. “Su llamativa cabeza de polvos de talco” en ARCHIPIÉLAGO. CUADERNOS CRÍTICA DE LA CULTURA 75 Ed. Archipiélago (Madrid, 2007) pag. 39
  • iii Ritsema, J. “PA-F A performance”. Texto completo en versión original en: http://www.pa-f.net/node/98
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