La escena empieza antes de que llegue el público y acaba después. Comienza con una reunión, un proyecto, un plan o una convocatoria, un movimiento que expresa una voluntad de hacer con, el esbozo de un lugar por hacer. La obra es la cristalización de un estadio intermedio dentro de este movimiento. Términos como proyecto, investigación, proceso o prácticas, sacan a la luz lo que antes no se mostraba, el antes y después de la obra, espacios donde las cosas no están todavía definidas. Se abren lugares intermedios donde los límites que permiten diferenciar actividades que puedan llegar a superponerse como arte, educación o activismo, se encuentran difuminados. El yo es menos yo, y nosotros tampoco somos exactamente nosotros. Se busca un ámbito común donde elementos distintos entran en una relación no jerarquizada. Desde este lugar inestable el trabajo de creación se proyecta en otras direcciones donde lo artístico y lo no artístico se confunden. Es comparable al proceso de intercambio que en otros momentos experimentaron los diferentes géneros artísticos y cuya contaminación es hoy ya punto de partida del trabajo de creación. Lo que sea arte o no sea arte, al igual que la delimitación de los géneros, que tantos desvelos causó al movimiento moderno, pasa a un segundo plano para centrar la atención en el desarrollo de un acontecimiento abierto que adquiere sentido por su cualidad social y compartida. Es a partir de ahí que es posible seguir pensando las prácticas artísticas en tensión y conflicto con la realidad de fuera.

No es solamente la obra la que abre estos espacios de indeterminación, sino también los contextos en los que opera, las formas de producción y modos de exposición. Estos ya no están propuestos en función únicamente de la obra, sino de todo lo que implica el hecho de hacerla pública. No se trata únicamente de cómo se recibe un trabajo o de incentivar el intercambio con los artistas, sino que va más allá hasta colocar a ese actor mayoritario que es la gente, del que son parte los artistas y no artistas, en un mismo espacio de actuación. Esta nueva escena es la que está comenzando siempre antes de la obra y acaba también después, en un momento impreciso. Desde este ámbito de relaciones por definir, las prácticas artísticas se ponen en relación con otros medios como la educación, el activismo o la investigación, aportando no solo unos resultados, sino sobre todo y antes que eso un tipo de economía, una manera de hacer y estar cuyo sentido pasa por un movimiento que fluye a través de lugares heterogéneos.

LLAMAMIENTO

Los días 14 y 15 de Enero, diferentes organizaciones sociales levantarán el Palacio de la Moneda y lo trasladarán a La Legua. Cada colectivo se hará cargo de llevarlo a hombros durante un tramo en el que decidirá qué comunicar desde el balcón y si adornarlo con música, baile o el silencio.

Todo aspira a una cierta transparencia y puesta en común, pero en realidad esa transparencia solo afecta al punto de partida, las reglas de un juego que haga posible un movimiento y permita al mismo tiempo pensarlo, afirmarlo o cuestionarlo, en definitiva, situarnos frente a él. “La teatralidad es todo lo que el pensamiento puede denunciar en el pensamiento”, dice Lyotard.[1] No se comparte solo el resultado sino sobre todo una situación y un proyecto. No se trata de mostrar lo que ya está hecho, sino lo que estamos haciendo. Este hacer produce un sujeto colectivo; la obra es finalmente una producción de sociabilidad, una posibilidad de intervención en un contexto público.

Nos ha tocado al movimiento ciudadano Aquí La Gente, que lleva 15 años en esta esquina ciudadana desarrollando campañas de bien público y hemos logrado 7 leyes de la República. Hace 7 meses estamos en una campaña, una de las más importantes, que tiene que ver con la familia chilena, con la vida, con su esperanza y sus sueños. Estamos en una campaña “No a la FP, sí a un sistema público de pensiones”. Hace 32 años, sepan ustedes, nos impusieron desde La Moneda, que estaba cautiva por el Dictador, un sistema privado de pensiones, donde obviamente no le preguntaron a nadie. A nadie le preguntaron si queríamos tener un sistema distinto. En ese tiempo teníamos un sistema diferente, un sistema social de reparto solidario de libre elección. Hoy día estamos atrapados sin salida de un sistema privado de pensiones, de ahorro forzoso, que no nos permite jubilarnos y no nos permite tener pensiones decentes. Hoy día la miseria ha llegado a cada uno de nuestros hogares. Los millones de pensionados no están ganando más allá de cien, cientoveintemil pesos. Y a algunos, que no alcanzan esa cantidad, el Estado, todos los chilenos, tenemos que hacerle el aporte solidario para que puedan vivir dignamente. Esto no da para más. Hemos juntado alrededor de 300.000 firmas. Consideramos que ha llegado la hora en que todos los chilenos y chilenas se unan para terminar este año con el sistema privado de pensiones de la FP. La FP mata a la familia, destruye nuestros hogares. La FP son la perdición para cada uno de los chilenos, y hoy día todos se han dado cuenta de aquello.

Nos parece increíble que nos hayan impuesto un sistema privado de pensiones, mientras las fuerzas armadas y carabineros se quedaron en el sistema antiguo. Ellos gozan de buenas jubilaciones, y la plata de los trabajadores y trabajadoras la manejan vilmente en mercados nacionales e internacionales para ayudar a las grandes empresas. Ha llegado la hora de reaccionar, amigas y amigos. Y que esta moneda siga rodando por las calles.

Desde Dominio público, una de las obras que más ha viajado fuera del Estado español desde que se hiciera por primera vez en el año 2008, hasta este Desplazamiento del Palacio de la Moneda, realizado en Santiago de Chile en enero del 2014, las obras de Roger Bernat se presentan abiertamente y de forma explícita como dispositivos escénicos que se activan con la participación del público. Estos dispositivos se construyen en referencia a otras realidades artísticas o sociales: una guerra en Dominio público, las convenciones que regulan el comportamiento de los espectadores en Insultos al público (2009), una coreografía de Pina Bausch en La consagración (2010), un juicio en Please Continue: Hamlet (2011), la constitución de un parlamento en Pendiente de voto (2012), una asamblea de obreros en Re-presentación: Númax (2013) o una manifestación que recorre las calles en el Desplazamiento del Palacio de la Moneda. Estos referentes son analizados en términos de mecanismos, cómo funcionan, cuáles son sus elementos mínimos, qué tipo de espacio conforman, cuál es su lenguaje, maneras de actuar y modos de relación interna. La obra se construye en referencia a estos procedimientos. No se trabaja con la representación de, sino con las formas de producir esa representación, que termina siendo finalmente la representación del propio público convertido en soldados de una batalla, bailarines de Pina Bausch, ciudadanos organizando un sistema parlamentario u obreros de una fábrica tomada. Si en las primeras, Dominio público y La consagración, se planteaba una situación de participación a través del movimiento con la idea de formar una suerte de coreografía social, posteriormente se fueron desarrollando mecanismos que se activaban a través de la palabra para producir este mismo efecto coreográfico. El escenario se convierte en una maquinaria de creación colectiva que en la medida en que se muestra abiertamente invita a una participación más consciente.

Las formas de sentir y pensar lo colectivo, los modos de organizarse como grupo y las posibilidades de actuación que a partir de ahí se presentan, son la base común sobre la que se organiza el teatro y la política, el punto de partida y de llegada, no ya qué somos como sociedad, sino qué podemos llegar a ser. En la distancia entre una cosa y otra, entre lo que vemos y lo que sentimos, crece la teatralidad. Sobre un juego de desajustes y conflictos, de verdades y fingimientos, se produce una estética social. Las actitudes se hacen visibles como resultado de estos mecanismos colectivos de enunciación, de subjetivación y sujeción, que ofrecen al mismo tiempo distintas oportunidades de jugar con ellos, de abrirlos, desviarlos, intervenirlos o profanarlos, como dirá Agamben,[2] y en todo caso de pensarlos, como decía Lyotard.

Hola, muy buenas tardes a todas, mi nombre es Ruth Olate, y soy la presidenta del Sindicato de Trabajadoras de Casa Particular. Aquí estamos hoy día agradeciendo a Santiago a Mil tener la oportunidad de hablar desde aquí desde La Moneda a todas nuestras compañeras. Nosotras, como trabajadoras de casa particular, tenemos unas demandas y queremos darlas a conocer públicamente hoy día. Nuestras demandas son: tener una jornada digna, como todos los trabajadores, de 45 horas. También queremos que se nos haga un contrato digno que sea ajustable a nosotras como trabajadoras de casa particular, que se diga cuál va a ser nuestro trabajo, el trabajo que vamos a realizar dentro de la casa. No como hoy día, que nuestros empleadores nos llevan al lugar que ellos quieren porque no tenemos contrato. Desde esta réplica de La Moneda nosotras exigimos a nuestra Presidenta electa que se haga el convenio 189 ratificado acá en Chile este año. Eso es lo que quería decir, y gracias a todos por estar aquí hoy día. Gracias.

Una ciencia de los dispositivos, retomando la propuesta de Tiqqun en Contribución a la guerra en curso,[3] podría ser también una ciencia del teatro como contribución a otra guerra en curso, la guerra por distintos tipos de escenarios y el tipo de presencia al que dan lugar. Del amplio muestrario de términos de moda en la teoría del arte seguramente sea el de dispositivo el que más conviene para abordar hoy la teatralidad, no solo como concepto crítico, sino como forma de actuación y percepción de la maquinaria social y el espacio público. Esta aproximación permite salvar la concepción más individual de la teatralidad como una construcción ligada al yo. El individuo sigue teniendo su lugar, pero como parte de un espacio colectivo. La necesidad de una ciencia de los dispositivos, dicen también los de Tiqqun, tiene que ver con la necesidad de sobrevivir en este espacio donde todo se presenta como ya producido. “Pocos de quienes tienen algo que decir sobre la extraordinaria miseria que SE nos quiere imponer han comprendido verdaderamente lo que significa tal cosa: vivir en un mundo por entero producido.”[4] En un escenario de presencias muertas en el que la figura del zombi como no representación del ciudadano cuestiona su posibilidad de actuación, lo auténtico es inevitablemente un producto más que aspira a recibir el “estatuto de no-producto como forma de obtener valor dentro del marco general de producción”.[5] El no zombi queda convertido en una forma más de ser un zombi. ¿Cómo escapar al juego?

Hasta este Desplazamiento de la Moneda, que deja mayor libertad para situarse frente al dispositivo, las obras de participación de Bernat se construían como mecanismos autónomos con una dirección establecida. El efecto de teatralidad colectiva se refuerza con la ostentación de la propia maquinaria, como ocurría también en Atlas. Esta determina el modo de producir/percibir la representación, ya sea la representación de una guerra, del público asistiendo al teatro, de un parlamento o de una manifestación, o el propio hecho en sí de la multitud. Podemos crearnos la ilusión de estar asistiendo solo como espectadores, pero en tanto que dispositivo se deja sentir que estamos también dentro. La consideración de la teatralidad como dispositivo (de representación) sitúa la posición del espectador dentro del propio juego, al mismo nivel que cualquier otro elemento. No hay posiciones neutras. Creernos fuera de él es solo parte de su ficción. Basta con salirnos de los papeles asignados para darnos cuenta hasta qué punto estamos participando. Esta situación se hacía especialmente evidente en Insultos al público, en la que el espectador, sin estar avisado, era filmado mientras esperaba para entrar en la sala y durante la obra, en la que se proyectaba el texto de Peter Handke. Como final de fiesta se proyectaban las grabaciones de los espectadores, en las que estos aparecen sorprendidos en las actitudes más diversas, no todas elegantes. Ahí se hacía evidente su papel central en una obra que no era más que ellos mismos asistiendo a la obra, que, por cierto, no continuó haciéndose por las airadas reacciones que llegó a provocar en el público.

Hacer de público de un modo incorrecto pone de manifiesto hasta qué punto la actuación de ese lugar aparentemente no marcado está regulada. Ser parte de una mayoría crea una ilusión de anonimato. Pero basta con atravesar de un modo anormal un espacio para percibir las reglas que lo organizan. Es lo que ocurre también cuando robamos en el supermercado —continúan los de Tiqqun—, nos sentimos más vivos, las pulsaciones se aceleran, la presión aumenta y uno debe atender a cada detalle de lo que está ocurriendo, conocer con precisión las reglas para no ser descubierto: “Robar me obliga a una presencia, a una atención, a un nivel de exposición de mi superficie corporal que, algunas veces, no estoy en disposición de asumir”.[6] O cuando conducimos por una autopista en dirección contraria, decidimos salir desnudos a la calle o permanecer en un país sin los papeles adecuados. El aparato se hace visible en todo su esplendor, dejando claro cuáles son las representaciones autorizadas y cuáles las no autorizadas. Perder los papeles denuncia no la teatralidad de quien los pierde, sino del medio que lo excluye, que como mecanismo de actuación social no pierde oportunidad de reafirmarse.

Estamos aquí las personas que pusimos en marcha la iniciativa Marca tu voto… mira, si está ahí Javiera Parada también. Bienvenida, Javiera, pero ven aquí a hablar tú… Bueno, somos el grupo (mucha gente, como les dije), que tomamos la iniciativa por el Marca tu voto por la Asamblea Constituyente. Y lo que te queremos transmitir aquí hoy, que tenemos la posibilidad de estar en esta Moneda simbólica es que estamos seguros nosotros que esto no terminó en el Marca tu voto, sino que tenemos que seguir luchando juntos todos, todos los movimientos sociales, los movimientos estudiantiles, los trabajadores, los pueblos originarios. Todos tenemos que unirnos, no descansar. Para nosotros no ha sido fácil generar una agenda después del Marca tu voto. Pero no quiere decir que no estemos preocupados de ver la manera de generar la Asamblea Constituyente, que es lo único que nos va a dar la posibilidad a todas las chilenas y los chilenos de sentarnos en una mesa a conversar el país que queremos construir. Es un error, pienso yo, que algunas autoridades todavía no hayan entendido la importancia que tiene la Asamblea Constituyente y pretendan hacerla a través de sistemas que no van a involucrar a todas las chilenas y a todos los chilenos en la nueva constitución. Vamos a seguir trabajando por ciudades para sacar adelante la Asamblea Constituyente, porque finalmente qué es lo que queremos, lo que queremos es que todas las chilenas y los chilenos juntos organicemos un nuevo Estado para Chile, un Estado de todas y de todos. Muchas gracias.

La crisis del sujeto desplazó la representación en beneficio de la acción, y hoy, ahondando en el sentimiento de crisis que produjo ese mismo desplazamiento, la escena se presenta como un elemento más dentro de una compleja maquinaria en la que lo decisivo no es si es acción o representación, sino el juego de fuerzas entre elementos distintos que determina una representación. Esto explica una cierta evolución en las artes escénicas, como señala Bernat acerca de su propia trayectoria en un ensayo que está en la base de este tipo de propuestas “Las reglas de este juego”.[7] Este recorrido se inicia con actores y bailarines a los que ya no se les pide que actúen ni bailen, para pasar a trabajar con no profesionales hasta terminar centrándose en el público. Se pasa de los actores a los no actores para terminar situando en escena ese colectivo indiferenciado que es el público. Esta evolución describe un desplazamiento hacia espacios no identificados con el mundo del arte que ha terminado centrado en el interlocutor de la propia obra, los espectadores. Hasta ahí se llega por una necesidad de reencontrar el sentido social de un medio como el del arte atrapado, como cualquiera de estos dispositivos, en sus propias reglas.

Tiqqun propone la autopista como modelo de dispositivo: un lugar por el que pasa de forma ordenada mucha gente sin dejar ninguna huella, un lugar, en definitiva, por el que pasan muchas cosas, pero en el que finalmente no pasa nada. Lo más parecido en término de escenario serían los espacios de un flamante museo nacional de arte, un sitio recorrido por miles de personas que no van a dejar ninguna huella de su paso por ahí, la mayoría de las cuales además son turistas, prototipo de identidad en tránsito.

Buenas tardes, el Sindicato Cal y Canto agradece a nuestra alcaldesa, la Señora Carolina Toha Morales por su invitación a participar en este acto cultural y así como también a nuestro amigo el Señor Santiago Moreno del Valle. A través de este escenario queremos que nos conozca todo Chile. Somos un grupo de comerciantes estacionados en la vía pública y por más de 50 años que venimos resistiendo el paso de la modernización. Pero queremos confiar en nuestra Alcaldesa, que promete conservar los barrios tradicionales e históricos de Santiago, y que mejorará nuestros lugares de trabajo, devolviéndonos nuestra dignidad como trabajadores y nuestros derechos como seres humanos. También queremos agradecer a este grupo de hermanos españoles por esto tan bonito que estáis realizando en nuestro país Chile. Viva la libertad de expresión. ¡Viva la democracia!

Cruzar la perspectiva de la teatralidad con los dispositivos levanta ciertos interrogantes en lo tocante al viejo problema de la representación. ¿Cuál sigue siendo el lugar de la representación en un mundo de zombis? A primera vista podríamos decir que ninguno. Qué necesidad de representarse podrían tener los zombis. Pero sin embargo esto es una trampa, los no zombis sobreviven en un mundo de zombis como perfectos actores de su ser zombi, de lo contrario serían descubiertos y devorados. Esto permite que los seres humanos atípicos sigan pareciendo seres humanos típicos, o que los no Bloom puedan pasar cómodamente por Bloom.

El descrédito de la representación y la facilidad para tergiversar la historia son parte de la propia representación. Ya no vale con situarse en los márgenes de la representación o en un afuera de, buscando espacios de autenticidad a través de la instrumentalización de lo real. Nada garantiza nada. La única originalidad de la escena reside en el modo de encontrarnos en público y las posibilidades de acción que a partir de ahí se abren, como dice Lazzarato, “la cuestión no es ya cuáles son los límites de nuestro conocimiento [representación], sino cuáles son las posibilidades de nuestra acción”.[8]

Y si la representación está movida por la búsqueda de un conocimiento -¿quiénes somos?-, y el conocimiento está ligado al poder (de representarnos), la acción, como continúa Lazzarato, se alimenta no solo de conocimiento, sino de fe y ganas; no de probabilidades, sino de posibilidades; de ahí le viene su poder de creer en lo que puede llegar a ser posible, antes que de hacer real lo probable. Esta es la fe que finalmente pone en marcha este desplazamiento de la representación sobre el que se construye cualquier efecto de teatralidad, que no solo es el desplazamiento de un símbolo y una ficción, en el caso del Palacio de la Moneda, sino también de sus actores sociales hacia un lugar que no es el suyo propio, sino el de una ficción donde las certezas corren el peligro de confundirse. Es como jugar en campo contrario, cuya mayor potencialidad es su condición de lugar todavía por descubrir, donde roles e identidades dejan de hacer pie. Lo público, como algo ya constituido, es un espacio muerto. Los dispositivos nos hablan de esta posibilidad constituyente al mismo tiempo que la niegan por su inercia autoafirmativa. Es por esto que Agamben en El reino y la gloria los relaciona con la oikonomía, el espacio de la administración y la gobernabilidad, es decir, de las cuestiones prácticas, de las posibilidades de hacer, o más bien, de lo que se está haciendo, del otro lado queda la ontología y los fundamentos.[9]

Buenas tardes, acá estamos los familiares de los 81 reos asesinados un 8 de diciembre del 2010 en la cárcel de San Miguel, asesinados por este Estado que hoy día llevamos sobre nuestros hombros, este Estado que los dejó morir, este Estado que dejó que los aniquilaran, que no abrieran unas simples puertas esa fatídica noche del 8 diciembre del 2010. Aquí, en esta cárcel, donde deberían haberme entregado a mi hermano con una reinserción, con un trabajo, rehabilitado, me entregaron a mi hermano hecho cenizas, hecho carbón. Ya son tres años y todavía no hay justicia para ninguno de los 81, para Erik Mora, para Sandro Hermández, para Jorge Manrique, para muchos, muchos, no solo son 81. Esta cárcel vio morir a mucha gente. Hoy tenemos a mujeres dentro de este penal, quizás se respetan los derechos, pero esta cárcel nunca a va a poder olvidar que no quisieron abrir unas simples puertas para salvar a nuestros familiares. Era tan simple, nada más que tener conciencia y corazón. Ellos no merecían morir así, por qué no abrieron las puertas, cuál fue el motivo. El Estado es responsable, Gendarmería es responsable, el Ministerio de Justicia es responsable. Los dejaron morir. Los masacraron, y ahí los tenemos, unos simples nombres en un memorial. ¿De qué nos sirve? Queremos justicia. Y cuál va a ser la justicia para los 81, cuál va a ser la justicia para todos esos internos que mueren solos día a día en las cárceles chilenas. Aquí estamos nosotros. 81 razones para luchar por cada privado de libertad.

La representación ya no es el producto en torno al cual se construye la estrategia (artística o social) de actuación. Al igual que este Palacio de la Moneda, su lugar se ha desplazado dentro de un campo de operaciones más amplio donde la capacidad de intervención pública, el qué podemos hacer y cómo hacerlo se sitúa antes del qué hemos hecho y lo que representamos. La pregunta no es por lo que representamos, o si estamos en contra o a favor de la representación, de la historia o las identidades —todo eso ya sabemos que está ahí—, sino qué estamos haciendo ahora con eso que representamos, a qué tipo de situación estamos dando lugar, cómo nos situamos frente a ellas. Dicho de otro modo, la cuestión no es qué significa la Moneda que llevamos sobre los hombros, sino para qué nos está sirviendo, qué está provocando. La valoración de lo representado solo se puede hacer en relación a otros elementos con los que inevitablemente entra en un conflicto de intereses.

Nosotros somos la Coordinadora Ciudadana Ríos del Maipo. Los santiaguinos y las santiaguinas deben recordar que el agua que sale acá en sus casas viene del cajón del Maipo. Hay que recordar que las frutas, las hortalizas que comemos aquí en Santiago son también regadas por el río Maipo. El cajón del Maipo es el lugar de recreación básica para los santiaguinos y las santiaguinas. Regula el clima de Santiago. AES Gener, una transnacional norteamericana, y el grupo Luksic quieren destruir la cuenca del río Maipo para que la energía de las centrales Alto Maipo sirvan para la minera del grupo Luksic. A nosotros y a nosotras nos parece inaceptable que las autoridades que han ocupado La Moneda, antes, ahora, y vienen de nuevo, sean cómplices de estos grandes grupos económicos, y que estén dispuestas a hipotecar la cuenca del Maipo y de la región metropolitana para que estos dos grandes grupos económicos sigan enriqueciéndose. El cajón del Maipo ha estado ardiendo estos días. Tampoco las autoridades han sido eficientes para contener un gran incendio forestal. Así el cajón se transforma en el patio trasero de Santiago. Cuatro banco chilenos, del que serán clientes muchos de ustedes, han prestado el dinero a Luksic para la construcción de las centrales. Nosotras y nosotros pretendemos que estas centrales no lleguen a construirse y seguiremos adelante con nuestra lucha, con nuestros abogados, pero deben involucrarse todos y todas. Las centrales del Maipo no son un problema del Maipo, son un problema de la región metropolitana. Infórmate, movilízate y resiste. ¡No Alto Maipo!

Si los actores sociales que aceptaron participar en este Desplazamiento del Palacio de la Moneda son mejores o peores, si sus representaciones son más o menos convincentes, o más o menos transparentes, no es el objetivo de la escena, ni afecta a su sentido como acontecimiento público, como tampoco ocurría con los otros dispositivos presentados por Bernat, lo importante no es lo bien o lo mal que quede la representación, sino el lugar que se le abre a esa representación ahora desplazada. La escena no solo cuenta con la posibilidad de la ficción, sino que se construye desde ahí. Hacemos como si esto fuera una batalla, una coreografía de Pina Bausch, una asamblea de obreros o una manifestación. En el espacio que hay entre ese somos pero no somos es donde se abre una brecha, por el grado de desplazamiento, pero no con respecto a la representación, sino al propio dispositivo: en realidad, esto no es una batalla, ni una coreografía de Pina Bausch, ni una asamblea de obreros, ni una manifestación, esto es teatro. Por ello, lo que se espera de los participantes es estar ahí, presentes no solo en representación de, sino también desde ese otro lugar desplazado abierto por la obra, un lugar que no es el suyo propio, y que en cierto modo se nos escapa, porque el juego va más allá de las representaciones singulares que cada uno hace de sus reivindicaciones y luchas. Es en ese ir más allá del propio juego que la mentira se salva. Para hacerse allí presente, con sus gentes, sus intereses y sus problemas, no vale con creer en ellos mismos, sino también en la acción colectiva de la que están formando parte, una acción que por su punto de partida artístico, hace suya todas estas reivindicaciones, pero al mismo tiempo ninguna; no solo porque el proyecto no tenía un discurso político explícito que explicara su intervención justamente ahí en Chile en enero del 2014, y su deseo de solidarizarse con esos movimientos sociales, ni tampoco posterior, en cuanto al compromiso que de ahí se pudiera generar con esas comunidades, sino porque, como explicó Roger Bernat en una de las reuniones previas con los colectivos cuando fue preguntado por el sentido que para él tenía todo aquello, no se trataba de un proyecto social, sino artístico, y como tal se movía en relación a lo poético. Esto no impide que tuviese una proyección social, como de hecho la tuvo, ni que llegara a convertirse en otras cosas distinto de lo que era, sino que lo (im)propio de aquella acción, y lo que la diferencia de una acción explícitamente política, era que más del efecto que llegara a tener se sostenía sobre otro lugar que le da una singularidad y una capacidad específicas como construcción imaginaria.

De esta condición artística le viene esa potencia como de algo hueco, sin un centro propio, algo que hay que completar, como la misma maqueta de la Moneda en cuyo centro vacío se colocaba el palco rodante para las intervenciones. Esta es la teatralidad propia de lo artístico, la de no ser una única cosa. Esta es la potencia plural que tiene la escena cuando se expone a la mirada del otro. Pero este es también su peligro, el que pueda quedar finalmente vacío, sostenido en el aire, y no llegar a ser más que una representación de. El espacio de creación hace sentir el deseo de ser otra cosa, y su realización se materializa históricamente a través de su relación con distintos campos de producción de sentido no artísticos.

Yo soy mamá, abuela, y estoy muy contenta porque estoy participando en el centro cultural, con mi nieto, y necesitamos un espacio para nosotras, para que nos sintamos más integradas en todo como mujer. Así que agradezco yo, yo no soy especialmente de acá, La Legua, pero mi marido se crió acá y siempre me cuenta cosas hermosas de su niñez. Ojalá que seamos todos unidos, no porque yo viva en este sector, sino porque seamos todos unidos, y que esto se termine, que los niños sean felices y nosotros podamos ver un futuro mejor para nuestros hijos y para nuestros nietos. Gracias.

La nueva estrella del firmamento cultural y artístico a partir de los años setenta será la performance, un término con la suficiente novedad como para designar otra forma de entender y percibir el mundo artístico en términos no ya de representación sino de acción. Aunque la acción no excluya la representación, el discurso cultural de la no representación, o en otras palabras, el mito de la acción, compartido por todos los espacios de producción de sentido, desde la escena artística y social, hasta el ámbito de la religión, la política y la ética, se impuso con contundencia: aquí no se hace teatro, esto no es una representación, esto es verdad.

El ensayo de Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia,[10] retomando las posiciones que Baudrillard había planteado a finales de los setenta, es decir, treinta años atrás en La transparencia del mal o Las estrategias fatales, dan muestra de la credibilidad y los efectos que ha tenido el nuevo mito cultural, lo que Nancy[11] denomina el mito del no mito, la representación del esto no es una representación. ¿Pero de verdad hemos dejado alguna vez de representarnos? La incomodidad que genera el sentirse (mal) representado, incluso por uno mismo, no quiere decir que podamos abandonar este lugar, que es finalmente el lugar de lo social sobre el que se construyen las representaciones, es el espacio público y las identidades, pero también de la resistencia frente a estas identidades y, finalmente, del placer que nace de jugar con ellas.

Insistir en la transparencia de las representaciones supone hacerle el juego a una filosofía de la representación que siempre ha tenido más de teología que de filosofía, y que por ello creíamos haber dejado atrás. Discutir la representación desde el punto de vista de su mayor o menor transparencia supone volver a la caverna de Platón. Como una huida de la sociedad nace la metafísica, con el rechazo escenificado por Platón de aquella democracia ateniense por ser un lugar de falsedades y engaños. La metafísica y la democracia nunca se han llevado bien. La democracia no es una cuestión de fundamentos, sino de prácticas.

Recuperar la mirada teatral dentro de este escenario cultural, político y económico tan reacio al teatro y tan propicio a la acción como gesto de transparencia implica recuperar la teatralidad incluso y sobre todo de lo aparentemente no teatral, la teatralidad de ese gesto de rechazo a la representación, la teatralidad de la honestidad, de ese lugar de verdad al que remite el deseo de transparencia que se muestra como garantía de una ética. La transgresión, como lugar identificado por el dispositivo -advierten los de Tiqqun- se convierte en una forma más de “(no)representación” de la honestidad.

Somos el grupo Pandemia y estamos acá para hablar de parte de los obreros, para hablar de parte de los pueblos milenarios, pero no para hacernos parte del espectáculo de Santiago a Mil. Estamos acá para recuperar los espacios que nos pertenecen. Estamos acá para decirles a los extranjeros que se vayan con su postura para Europa. Estamos acá para decirles a los estudiantes de teatro que necesitan los espacios, regalándoles millones a los espectáculos extranjeros cuando acá también hay un sustrato digno que se quiere mostrar, cuando acá la gente pobre también tiene palabra, cuando los trabajadores también necesitan un espacio para comunicar lo que pasa. Estamos acá para representar a cada uno de los muertos que fueron arrojados al río, que fueron arrojados al mar. Estamos acá para decir que ya basta, ya basta de asesinatos. Estamos acá el colectivo Pandemia, como una pandemia que crece todos los días, pero que trae resistencia y trae amor.

Tiqqun lleva esta metafísica de la voluntad a una crítica de los dispositivos como única opción para seguir creyendo en la posibilidad de la acción. La operación con los dispositivos se convierte no solo en una teoría del sujeto, sino en un estudio científico sobre las condiciones de la acción en la época del capitalismo. Hacer visible el dispositivo implica distanciarse, desnaturalizarlo, mostrar su comportamiento escénico. Tiqqun insiste en la perversión que supone el ejercicio crítico de darle la vuelta a estas maquinarias. La función de los dispositivos no es solo identificar a sus usuarios, sino especialmente a sus disidentes, que quedan igualmente identificados y previstos.

Buenas tardes, nosotras somos trabajadoras sexuales… ¿Más alto? ¿Ahí se escucha? Qué pena que no escuchen todo, porque nosotras también somos marginadas de la sociedad, de la justicia, de la salud. Buscamos trabajo digno para todas y todos, no solamente para algunas personas, sino para todas, y para todos. Somos marginadas. Le mando un saludo a mis amigas. Y ojalá no nos traten…

El concepto de dispositivo, desarrollado por Foucault y Deleuze en los años setenta y recuperado recientemente por autores como Lazzarato o Agamben, entronca con el imaginario del hacer, para llevar la acción a un espacio más amplio atravesado por líneas y variables que impiden su relación unívoca con un yo. La identidad individual pasa a ser el resultado de un cruce de líneas distintas en un medio en el que nada puede entenderse al margen de lo que hay alrededor. La pertenencia naturalmente indefinida a un “más de 1”, sobre la que se recorta la subjetividad, se deja sentir. Somos una multitud. Esto son los agenciamientos colectivos de Deleuze, la posibilidad de actuar como uno más, de recuperar un espacio común desde el que afrontar las identidades. El yo deja de ser el yo en tanto que una representación estable y fija. Se convierte en una expresión singular de un nosotros indeterminado desde el que está constantemente constituyéndose como ser social y al que se le colocan etiquetas en función de los espacios de los que participa. Las identidades individuales se transforman en ocurrencias puntuales sobre un medio colectivo. “En ellas no hay que buscar regímenes de filiación de tipo familiar, ni modos de clasificación y de atribución de tipo estatal o preestatal, ni siquiera instituciones seriales de tipo religioso”, dicen Deleuze y Guattari refiriéndose a las manadas, un tipo de agrupación cuyo origen “es completamente distinto que el de las familias y los Estados, y no cesan de minarlos, de perturbarlos desde afuera”.[12]

Bajo esta perspectiva las representaciones dejan de situarse en función de su transparencia o voluntad de disidencia como vehículo de una verdad, y pasan a ser productos de una maquinaria cuya única verdad es su funcionamiento, sus regímenes de intercambio, las operaciones a las que dan lugar. Todo vuelve a ser tan teatral como lo ha sido siempre, y posiblemente más divertido, aunque el lugar de la representación haya perdido su privilegio como verdad, o quizás por ello.

Se llama el Barrio de la Chimba y es donde está nuestra gloriosa Vega central. Nosotros partimos de la Plaza de Armas, y la particularidad que tiene la Vega es que acepta a los blancos, verdes, amarillos, moraos, rosaos, y que todos comen y nadie se rasguña. Nosotros diplomáticamente tenemos un dicho: Después de Dios está la Vega, y puta que hace milagro, hasta los torrantes son caballeros. Por lo tanto, póngale ritmo compadre, porque la cueca llora.

No es casual que a partir de esa fecha simbólica del 68, que marca el momento de cruce entre una teología de la representación que se trataba de dejar atrás y una lógica del acontecimiento, las formas de referirse a la teatralidad y al dispositivo se crucen. En Dispositivos pulsionales, Lyotard se refiere a la escenificación como “una técnica de exclusiones y desapariciones, que es actividad política por excelencia”, y añade:

Y el problema central no es, ni aquí ni allá, la disposición representativa ni la cuestión, a ella ligada, de saber qué representar y cómo, definir una buena o verdadera representación; sino la exclusión o la forclusión de todo lo que se considera irrepresentable porque no recurrente.[13]

Bajo esta misma perspectiva, Deleuze retoma el análisis de Foucault de los dispositivos para presentarlos como “máquinas para hacer ver y para hacer hablar”, como las maquinarias de Bernat, estrategias para distribuir “lo visible y lo invisible, al hacer nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella”.[14] Teatralidad y dispositivo son dos modos de acercarse a estas estrategias para dar forma escénica a unas realidades sociales. Mientras que tradicionalmente la teatralidad se ha identificado con la cita explícita o reduplicación de la representación, ahora lo que se cita no es el personaje o la trama, sino el aparato que los produce, haciendo visible un juego en el que el espectador, como representante de la dimensión pública de la escena, recupera el lugar central que de algún modo siempre ha tenido. El funcionamiento de la escena define un ahora suspendido distinto de la temporalidad puntual que ha definido la acción o la temporalidad interior de lo representado.

El dispositivo no se refiere a lo que (ya) somos –señala Deleuze-, lo que forma parte de nuestra historia consciente y que por ello alcanzamos a pensar, sino a lo que estamos siendo, que entra en conflicto con lo que ya somos. La teatralidad se construye sobre esta no coincidencia, sobre lo que no conseguimos pensar de nosotros mismos, pero a lo que nos acercamos a través de lo ya pensado, un devenir local e incierto que está en las antípodas de los universales a los que aspiran las representaciones en su necesidad de transcendencia. De ahí que los de Tiqqun insistan en que esta ciencia de los dispositivos, a lo que habría que añadir una ciencia del teatro, solo puede ser local: “No puede consistir más que en el análisis regional, circunstancial y detallado, del funcionamiento de uno o varios dispositivos”.[15]

Notas:

[1] Jean-François Lyotard, Dispositivos pulsionales [1973], trad. José Marín Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1981, p. 49.
[2] Giorgio Agamben, «¿Qué es un dispositivo?» [2007], trad. Roberto J. Fuentes Rionda, Revista Sociológica, 73 (mayo-agosto 2011), pp. 249-264. En http://www.revistasociologica.com.mx/pdf/7310.pdf. Consultado el 4 de junio de 2014.
[3] Tiqqun, «Podría surgir una metafísica crítica como ciencia de los dispositivos… » [2010], trad. Javier Palacio Tauste, en Contribución a la guerra en curso, Madrid, Errata naturae, 2012, pp. 27-118.
[4] Ibid., p. 83.
[5] Ibid.
[6] Tiqqun, «Podría surgir una metafísica crítica como ciencia de los dispositivos… », p. 55.
[7] Roger Bernat, «Las reglas de este juego», en Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización. La creación escénica en Iberoamérica, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 307-314. Existe una versión revisada de este trabajo en la página web del autor http://rogerbernat.info/txts/.
[8] Maurizio Lazzarato, «De los dispositivos de la crítica a la producción de subjetividad; Deleuze, James y Foucault», Revista de Observaciones Filosóficas, 14 (2012). En http://www.observacionesfilosoficas.net/delosdispositivos.htm. Consultado el 4 de noviembre de 2014.
[9] Giorgio Agamben, El reino y la gloria. Por una genealogía teológica de la economía y el gobierno. Homo sacer 2, II [2007], trad. Antonio Gimeno Cuspidera, Valencia, Pre-Textos, 2008.
[10] Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia [2012], trad. Raúl Gabás, Barcelona, Herder, 2013.
[11] Nancy, «El mito interrumpido».
[12]Gilles Deleuze y Féliz Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia [1980], trad. de José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta, Valencia, Pre-Textos, 1988, p. 248.
[13] Lyotard, Dispositivos pulsionales, p. 60.
[14] Gilles Deleuze, «¿Qué es un dispositivo?» [1988], en Contribución a la guerra en curso, Madrid, Errata naturae, 2012, p. 15.
[15] Tiqqun, «Podría surgir una metafísica crítica de los dispositivos…», p. 81.