Entrevista con Esteban Donoso, co-conceptualizador de Mínimas Residencias.
Coreógrafo, investigador, docente, director del colectivo Gatos en la Barriga
(Intervenida y ampliada por Melissa Proaño, gestora, bailarina y directora del colectivo El Ombligo del Mundo)
¿De dónde parte la formación de Mínimas residencias y qué tipo de evolución se ha dado desde entonces?
Parte de unos diálogos entre Melissa Proaño, Sofía Calderón y yo (Esteban Donoso), básicamente. Y, a partir de ahí, de un proceso de co-construcción y co-conceptualización entre Ombligo del Mundo y Gatos en la Barriga, colectivos de los que formamos parte. Nuestra inquietud conjunta era cómo acceder a espacios habitados normalmente e intervenirlos. O, más bien, cómo abrir estos espacios que son privados al espectador y, a la vez, cómo, a partir de esto, configurar otras dinámicas de encuentros y de circuitos en barrios. Es decir, para nosotros nace de una necesidad de activar un juego entre el espacio privado habitado, el barrio como lugar de conexiones entre las personas y la reflexión de cómo transitamos por la ciudad. Este proyecto, entonces, se vuelve un pretexto para nosotros para pensar en nuevos modos de creación, en la exploración de otras maneras de transitar la ciudad, de vivirla y de generar zonas temporales de encuentros. La concepción curatorial nos implicó pensar cómo se interactúa, además, no solo con las casas como espacios habitados, sino con otros espacios que cuentan con otras formas de habitación, como restaurantes, hoteles, centros culturales, etc., que son fundamentales para ciertas zonas o barrios.
¿Cómo se sitúa Mínimas Residencias frente al contexto artístico escénico en el que trabajan? ¿Considera esta experiencia como representante o forma parte de alguna corriente que podamos considerar emergente dentro del panorama teatral (entendido el teatro como matriz) actual?
Se sitúa como un nuevo modo de entender la creación en el contexto. Y lo mejor es que siento que esto ha sido bien recibido. Pese a que es muy joven el encuentro y que básicamente por razones geográficas no lo hemos vuelto a hacer ahora (Melissa Proaño está en Francia y Esteban Donoso en Bélgica), se puede decir que en ambas ediciones nos han dejado muy contentos, pues se ha llenado de gente y se han activado dinámicas muy interesantes. Esto se debe, pienso, a que el Festival bordea la aparente informalidad, porque provoca una socialidad que se activa de distinto modo que cuando se va a un teatro. Creo que este Festival se ubica como una suerte de espacio en donde se conjuga la posibilidad de ver un espectáculo en paralelo a la activación de la vida social. La frontera habitual entre las dos zonas se desdibuja. Pienso que hay en general una problemática en las prácticas escénicas contemporáneas que se ha convertido en una preocupación central en nosotros y tiene que ver con el acceso real que tenemos o no a los espacios escénicos, en el sentido más legítimo y convencional del término. Mínimas Residencias, de muchos modos, es nuestra manera de decir que es posible intervenir en otro tipo de lugares. Eso, a su vez, nos sitúa en una vía alternativa para producir e investigar y crear, sin esperar a ser aceptados en los circuitos oficiales. En ese sentido adscribo este proyecto a una tendencia que se sitúa en un espacio otro de la presentación, que es además un espacio intersticial. En el festival tiene lugar lo doméstico, cosa que ha estado históricamente relegada de la escena. Lo doméstico irriga la creación y viceversa. Me gusta pensar en esto que dice Judith Butler, tomado a su vez de Hannah Arendt, cuando refiere que lo doméstico no aparece en la escena pública porque hay una conexión con la feminidad y lo femenino que no es lo legítimo históricamente. Entonces el festival, no solo consiste en ocupar el contexto, sino que se inscribe en unos modos de operar que activan, por ejemplo, esta dicotomía que revela lo doméstico cuando se ubica en una zona intersticial entre lo público y lo privado y desde ahí muestra sus cuestionamientos políticos.
Aunque quizás es posible inferirlo por el perfil del Festival, ¿puedes identificar el tipo de público que ha asistido a Mínimas Residencias?
Inicialmente partimos de una disponibilidad de artistas que se sumaron no solo con propuestas para participar, sino que nos acompañaron en nuestros recorridos. Pero inmediatamente, el público, mientras el festival se fue desarrollando en sus dos ediciones, fue diversificándose. La misma dinámica de ir caminando por los circuitos que se articulaban entre los diversos espacios de un barrio que estaban activados a propósito del festival, provocaba que gente que habitualmente no es nuestro público se sume por curiosidad. Además de esto, el interés de la gente se incrementaba al saber que lo que iba a verse era algo que acontecía en un espacio privado. Es interesante ver cómo entre ciertos sectores las dinámicas cambian. Por ejemplo, en el centro o en el sur la gente tiene más apertura al desarrollo de la convivencia entre barrios. En el norte, sin embargo, que es la parte más nueva de la ciudad, no hay ese sentimiento de barrio. Entonces, el festival permitía que se reactiven ciertos modos de estar juntos. Hay que decir que además todo se vuelve muy familiar. Cada día llegaba más gente avisada por sus familiares que habían pasado el día anterior, o en el recorrido anterior. Entonces esa línea entre el espacio social y el espacio artístico se mostraba bien diluida. La zona de compartir fue siempre en expansión. Sólo para concluir con el tipo de públicos, me parece importante señalar que definitivamente el festival cuenta con lo que llamaríamos nuevos públicos del arte; no es un público ya advertido, hablamos aquí de públicos nuevos, activos y diversos, ya sea aquellos que abren sus espacios íntimos en nombre de la creación, así como también los otros que durante el festival experimentan nuevas percepciones y miradas sobre el objeto artístico.
¿Tienen algunas referencias teóricas o artísticas que les sirvan como interlocutores de su trabajo? ¿Creadores o pensadores han influido en su manera de entender la creación o sienten que los acompañan en sus procesos?
Ha sido fundamental para nosotros la experiencia de Melissa, que antes de esto ya había vivido en Francia y había hecho proyectos que reflejaban estas preocupaciones. Ahora, continúa en trabajos de esta línea. Sin duda, también nos atraviesa todo el trabajo de performances en apartamentos, del movimiento sesentero de Estados Unidos. En América Latina, en Chile, hemos tenido este festival hermano, que es Escena Doméstica, con quienes generamos una interlocución directa. Lamentablemente nuestro festival aún no ha crecido lo suficiente como para enlazarlo con Escena Doméstica, pero sin duda siempre notamos que teníamos preguntas y procedimientos que resonaban mucho. Verdaderamente, encuentros como este tienen una potencia muy grande. Como activan otros modos de relación, las preguntas y las posibilidades se reproducen y expanden todo el tiempo. Como referencias teóricas hemos tenido, entre otros, a Jacques Rancière, con El espectador emancipado; y a Gilles Deleuze, con Mil mesetas.
Pese a quizás se deduce de preguntas anteriores, ¿podrías ahondar en cuál es la importancia que ha tenido para ustedes el situarse en espacios no teatrales?
He hablado mucho de las relaciones, pero también creo que la importancia radica en que esa relación con el espacio puede provocar que el trabajo tome formas diversas: acciones, performances, conferencias, diálogos, intervenciones… Hasta ahora han formado parte de Mínimas Residencias una serie de artistas de diversas líneas. Por ello, hemos tenido desde funciones de teatro en el sentido más estricto del término que han usado salas de casa como escenario, hasta procedimientos como servir una cena a diario para quienes quieran llegar del barrio y conversar sobre este modo de estar juntos. Pienso ahora mismo en un trabajo en particular, de un artista visual ecuatoriano, Falco, quien estuvo conversando mucho con la gente del mercado del barrio en donde estaba situada la casa que él iba intervenir. De esas charlas se enteró que la gente recordaba a un vendedor ambulante de inciensos que la gente llama Sahumerio. Él, entonces, reconstruyó a este desaparecido y querido personaje del barrio y, de algún modo, le ofreció su cuerpo para devolverlo a la escena social. En la casa que había tomado se proyectaba el vídeo de su intervención en la esfera pública, desplegando en dos dimensiones su intervención.
La escena puede entenderse como un espacio de creación, un modo de producir conocimiento o una forma de activismo social o político. ¿Con cuál de estas aproximaciones sientes que el Festival está más identificado y por qué?
Creo que el Festival se entiende desde las tres dimensiones de las que hablas. El tema de creación ha sido importantísimo para nosotros. El espacio, los espacios, se nos han vuelto los lugares para activar los métodos de creación. El reconocer que el espacio doméstico se vuelve zona intersticial, reactualiza al arte, a nosotros en la curaduría y como artistas. Pero a lo largo de la instalación del festival además de esto, que era lo medular, fueron apareciendo preguntas políticas sobre cómo vemos la ciudad, cómo vemos al otro, cómo habitamos nuestros espacios privados y públicos, cómo interactuamos con la ciudad, cómo se comparte o se deja compartir y cómo podemos armar comunidades temporales en estos espacios y estar juntos. El hecho mismo de tomar la escena doméstica como espacio de creación y de producción de saberes ya es para nosotros un acto político. Devolverle a lo cotidiano la creatividad y al arte un lugar vivo en nuestros días, también entra en las mismas lógicas. Evidentemente, las preguntas de la política ocupan, entonces, el mismo grado de importancia que la pregunta sobre la creación artística. De algún modo, si lo observamos con atención, esto en sí mismo es un modo de producción de conocimiento, aunque falta dar cuenta más de ello. En todo caso, en lo que respecta la producción de saberes, creo que todo los materiales (fotos, sonido, notas, etc.) producidos durante las dos semanas de residencia por los artistas en sí mismo dan pautas para investigaciones más profunda sobre la creación in situ, y que aun no hemos podido iniciar. Sin embargo, el blog que tenemos activado, las conversaciones desarrolladas en el marco del encuentro sobre problemáticas como arquitectura y ciudad o talleres como el que dictó en la segunda edición Carolina Vásconez, bailarina invitada, denominado Cosmografía íntima, apuntan a visibilizar lo que se activa como conocimiento gracias al mismo festival.
