La única investigación fértil es la excavatoria, la inmersiva, una contracción del espíritu, un descenso. El artista es activo, pero en sentido negativo, condensando la nulidad de los fenómenos extra-circunferenciales, ahogándose en el núcleo del remolino.

Samuel Beckett

Pensar el arte como una experiencia de límites es disociarlo de sus misiones representativas, demostrativas, usurpadoras. La usurpación: de la palabra, del gesto, de las intenciones, por no decir de la vida. Hace tanto tiempo que nos fuimos acostumbrando a esto: hablar en nombre de otro/s, inducir a otro/s, ilustrar a otro/s, postergar en nombre de otro/s. Usurpación-Representación y Poder. La problematización o disociación de esta tríada puede ser un riesgo; en arte, una experiencia de radicalidad, a veces de soledad. Para aquellos que nada quisieron demostrar, que renunciaron a la práctica de apariencias, a las exigencias del cáncer de hábitos, sobrevinieron íntimas visiones en un ENCUENTRO DIFÍCIL CON LA ESPERANZA (V. Varela, El árbol del pan, 62)1. Quizás sea esta una metáfora que nos ayuede a ubicar los gestos densos, antimiméticos, excavatorios del Teatro Obstáculo fundado en 1985 por Víctor Varela. Remito a las coordenadas de una específica topografía urbana: Ciudad de La Habana. Décadas de los ochenta y noventa. Las voces de aquellos creadores emergían en un espacio que ya mostraba los signos de una crisis. El arte en los límites de su propia existencia era también el diálogo con la vida en los límites de su propia condición. Para entonces, toda una generación de artistas plásticos entusiasmados por el auge de ideas diferentes ya producía transgresoras acciones. Era el nuevo arte de la plástica de los ochenta, con su recurrencia a la acción, a la performatividad, y su vocación conceptualista. La condensada frase Arte-Vida que animó a las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX y luego a los conceptualistas de los sesenta, llegaba a la isla como una herejía ruidosa, provocadora, escandalosamente creativa. Las propuestas de Víctor Varela y el Teatro Obstáculo nacen y crecen al calor de aquel fértil neo-conceptualismo2. Y en aquel espacio insular fueron un reducto de aliento anti-edulcorante para quienes optaban por el diálogo polémico y agudo, antes que sumarse al carnaval de los ejércitos de salvación. En aquellos tiempos dejábamos nuestro nombre en un estrujado cuaderno donde se anotaban aquellos que esperaban para ver La Cuarta Pared. Era una particular manera de hacer cola/fila, una especie de lista de espera teatral, hasta que nos tocara el turno en alguna función: sólo entraban alrededor de ocho espectadores por día. En el polémico espacio cultural y político de finales de los ochenta en la isla, Teatro Obstáculo fue un núcleo que catalizó debates y reflexiones. La crítica teatral, cubana e internacional, supo registrar la resonancia de aquellos acontecimientos3:

Ante la ausencia de proposiciones contentivas del germen dionisíaco desafiante del estatismo que nuestra “mortal” y equilibrada escena exhibía, la llegada de La cuarta pared funcionó, desde su imperfección y osadía, desde su ingenuidad y su violencia, como un estridente reclamo a la vigilia después de largos días de insomnio mutilante. (E. García. La escena latinoamericana. No. 1, 1993, p.52)4

It was 1985 and monotonous Cuban theatrical praxis bored them to death. Since they didn’t belong to any theatre collective they did not have access to a space in which to stage their work. Thus, they decided to empty Varela’s small living room and work from there. In 1987, they presented La cuarta pared (The Fourth Wall) nightly in a room holding eight spectators. La cuarta pared signaled a radical rupture in Cuba’s theatrical movement as it became an unprecedented phenomenon (Manzor-Martiatu. TDR, vol. 39, p.60)5 De lo que para toda una generación de teatristas (y más de una) llegó a representar Teatro Obstáculo, intenté dar fe por aquel entonces: “Estar con aquel grupo que optaba por existir fuera del circuito teatral oficial y desde el teatro exponía un pensamiento no homogéneo, llegó a significar una declaración de principios”(Gestos 19, 71)6 . Habría que decir que desde su aparición en 1987, primero en el apretado espacio que habitaba su propio autor, y luego en el espacio asignado por la institución cultural: una antigua logia mazónica, estos creadores se definieron por su diferenciada y rotunda poética. OBSTÁCULO, DIFICULTAD Y PUESTA EN SUSPENSIÓN. Tres dimensiones de una propuesta artístico-teórica. Convertir el obstáculo en creación fue una especie de consigna necesaria para poder crear en determinadas circunstancias. Del obstáculo como objeto encontrado al obstáculo como creación. Volver lo hostil productivo, hacer de ello una elaborada estética. La estética de la dificultad: “Siempre se CREA CONTRA ALGO”(Varela, El árbol del pan, 53)7. El punto de encuentro es la configuración de una REALIDAD SUSPENDIDA, la que se crea entre el actor y el espectador. La creación como una PUESTA EN SUSPENSIÓN. En esta tríada se ubica el TEXTO IMPOSIBLE. El obstáculo instalado en el propio texto: El TEXTO OBSTÁCULO8. El texto que no representa se inscribe en “una concepción del arte que considera al teatro como Antinatural en esencia. Como artificio creado con respecto a la realidad de la vida”, afirma Varela en su último libro: El texto imposible. El concepto de representación es extrateatral, aunque el teatro y el drama se hayan apropiado de él. Representación, una palabra puesta en crisis por la estrategia deconstruccionista. Todo lenguaje busca representar. Los signos representan cosas. La crisis de la representación es la crisis de la lengua, de la palabra, de la escritura. Toda representación busca legitimar un cuerpo, una realidad. Podría entenderse entonces que un texto que no quiere representar, que no representa, se instala en la ilegitimidad. De aquí emerge un texto político. El texto imposible que no representa es un texto político: 5

 … …. … … … … … .. .. … Vivimos una crisis total de la re-presentación. Ya nada re-presenta nada. Las estructuras están quebradas. Las instituciones, oxidadas. … … … … … La corrupción se ha instalado con naturalidad. Todo el mundo la acepta y la practica. Ya nada representa a nada. De esto hablan los textos de Teatro Obstáculo … … … … …

Si el Teatro Obstáculo remueve LA MIERDA, se hace responsable de ello (Varela, El árbol del pan, 62) El obstáculo (hostilidad) como procedimiento para el texto imposible. Varela insiste en su concepción del obstáculo más allá de la estructura dramática: “El obstáculo no es la dificultad que hace progresar la peripecia del personaje”, afirma9; sino que el obstáculo debe entenderse en la resistencia al texto escrito para anular su representación. Obstáculo-Texto Imposible-No Representación, es la problemática. Nos habla de un texto que “en el umbral de su propia frontera”, no quiere producir su representación; el paso a la escena no será su vida: allí donde la tradición dramática vería el crecimiento de la vida del texto, su verdadera realización a través de una puesta en escena (puesta en representación), Varela plantea la muerte del texto. A esta manera de considerar la relación entre texto dramatúrgico-texto escénico, ya no le funciona el concepto de puesta en escena; quizás pueda hablarse de este proceso en términos de una escritura escénica. Si el sentido de coherencia que señala el vínculo entre drama y escena es el que legitima el concepto de puesta en escena; aquí la escritura escénica parte de la necesidad de no coherencia con el texto dramatúrgico, de su no representación. En la poética de Varela se trata de un texto “que No representa, sino que se Presenta”; que “vive de la relación irreconciliable entre el texto escrito y el texto espectacular” (El árbol del pan, 62). Este ha sido un planteamiento que desde las vanguardias y especialmente en la segunda mitad del XX oxigenó a la teatralidad. En los ensayos/manifiestos para un “Teatro Autónomo”, Tadeusz Kantor ya colocaba esta propuesta. Pero lo que en Víctor ubica una problemática diferente es la norepresentación desde el drama mismo, o sea, desde el texto dramatúrgico o texto de autor. La problematización de las relaciones entre los textos dramáticos y los escénicos, generalmente ha ido liberando al teatro del servilismo respecto a la literatura. Pero para este creador la “voluntad de no representación” no es algo que ejecuta el director, sino el propio autor al desligar el texto dramático como el escénico de cualquier relación con el principio de mimesis. El teatro como el drama son textos autónomos, independientes, sin mediaciones jerárquicas, más bien heterárquicas, entre ellos. Esta autonomía de la realidad poética se instala como obstáculo, como hostilidad desde la escritura misma (“vive de su drama como texto”), definiendo al texto por los bordes, por los límites, por su ilegalidad. Müller10 hacía referencia al papel restaurador que se le ha dado al drama, en tanto intenta contener a la sociedad en sus límites. El Texto Imposible agujerea al drama, rompe su carácter restaurador. El drama puede ser subversión, ilegalidad (temática y conceptualmente). La historia de los textos rotos, de las perforaciones dramáticas, que de maneras distintas se ha propugnado por algunos creadores, comenzó en los umbrales de las vanguardias, con Jarry y Strinberg, Pirandello, Artaud, … Beckett. Kantor en su “Teatro Happening” ya se planteaba romper el texto-drama, disolver la trama de intriga, productora de ilusión, para “no perder el contacto con el fondo”, con “esa preexistencia escénica que es la materia prima de la escena” (El teatro de la muerte,177). Varela comenzó rompiendo su propio texto para proponer una continua sucesión de rompimientos: En el proceso de montaje cada vez que los personajes hablaban yo no creía, las escenas perdían su encanto (…) Esto me condujo a la decisión de llevar al actor a las mismas circunstancias que el personaje. Rompí mi texto, lo tiré a la basura y le pedí que actuara la imposibilidad de hablar. Así creé el obstáculo para el actor, que le permitió al montaje abrirse como un cielo y la ficción del texto escrito se hizo real en la puesta en escena. Entonces me olvidé de todo y me senté a ver mi obra como si no fuera mía, como si fuera la primera vez (…) La obra me habló y fuí el mudo testigo de una rotunda metáfora. Mi obra expresaba la angustia territorial que puede experimentar un hombre en un país cerrado, marcado por una barrera ideológica, lo demás fue dramaturgia y poesía. (Varela. Entrevista)11 Del texto roto a la mente/alma rota12, fue el trayecto de La Cuarta pared a Ópera Ciega. Las perforaciones que aquí ocurrían apuntaban a muchos niveles y sentidos. Desde el dramatúrgico hasta el político.

La idea de rotura interesa también aquí por el diálogo irreverente, transgresor, que busca desarrollar con su entorno, incitando a romper la sucesión de los sistemas: teatral, social, ideológico, político. Retomo una metáfora teórica desarrollada por Deleuze-Guattari a partir de una idea artaudiana: la del cuerpo sin órganos (CsO)13. En 1947, en una emisión radial diferida – censurada (Para acabar de una vez con el juicio de dios) Artaud afirmaba que “el hombre está enfermo porque está mal construído”, que “no existe nada más inútil que un cuerpo” y que el cuerpo sin órganos sería la liberación del hombre14. Su propuesta más que declarar la guerra a los órganos, era contra el organismo, contra el sistema. El modelo corporal contra el cual levantó su voz Artaud sugiere un teatro de los órganos, una disposición jerarquizada de los órganos en los cuerpos. En franca protesta contra una corporalidad sometida por la racionalidad y la concepción teológica, Artaud proclamaba esta visión. La metáfora teórica retoma el CsO como la rotura de un sistema, el quiebre de una puesta en jerarquía. Pero la contracara del CsO, a la cual se enfrenta, es el cuerpo con órganos (CcO): un perfecto ordenamiento donde eficazmente funcionan las jerarquías y de lo cual el sistema de un Estado o el sistema tradicional de la teatralidad serían eficaces ejemplos. Podría pensarse el Texto Imposible propuesto por Varela como un CsO que al romper la cadena de las dependencias representativas asume su necesaria rotura, el destajo que lo desliga del sistema de órganos (el organismo) y lo vuelve autónomo. No sólo se plantea la escritura escénica como un CsO que se niega a representar, sino que a la propia escritura dramática se la ve también como un CsO que ha decidido mutilar, romper la cadena que lo hacía espacio de representación-prolongación de una realidad: el cuerpo del Sistema. Y este rompimiento de las jerarquías, de los libretos a representar, abre brechas para la ilegalidad. Toda escrtitura teatral que trabaja para su no representación es ilegal porque viola a las leyes propias de toda dramaturgia. El espacio de su ilegalidad comienza con la escritura misma y termina más allá del escenario (V. Varela, El texto Imposible) La ruptura en la cadena representacional del teatro manifiesta la crisis política de la representación, afirma este creador. Cada uno de los textos imposibles del Teatro Obstáculo tiene su correlato político. Ellos dialogan con un entorno y una circunstancia. La Cuarta Pared hablaba de una condición existencial cercada por los límites. Al plantearse la problemática de unos personajes que intentaban rebasar el borde-cuarta pared, se extendía la mirada mucho más allá de la realidad del teatro. La cuarta pared como metáfora de muchas fronteras, interiores y exteriores. En Monodrama Cuarta Pared II ya se planteaba la conciencia del fracaso de las acciones colectivas, el adelgazamiento de los actos solidarios y los proyectos comunes, el comienzo de solitarios viajes. Ópera Ciega, ceremonia del alma, alegato lírico, desgarramiento mental y espiritual que parecía decirnos: así están las cosas en mi mente, en mi interior, mi alma está deshecha, mi mirada está rota, ¿o será que todo lo que miro está terriblemente roto?: “¿Los ojos de Edipo nacieron empañados por el desastre o el desastre de estos ojos fue la claridad de ver la realidad empañada?”15. Segismundo ex–marqués, una escritura del espíritu desde el vacío y la pérdida, elaborada como una filigrana, “profundamente conceptual”, austera (“Antes renunciar que sostener un vaso lleno”)16. Segismundo ex marqués, suspendido sobre el vacío, hablaba de un lugar donde “las puertas están abiertas sin casas”, “sin gente”, donde quedaba “sólo el album de familia con algunas risas quemadas”. La ironía es un recurso poético en los textos de Varela. En todas sus creaciones se extiende un sutil arco de complicidad autor/actores – lectores/espectadores. En El Arca la ironía se tejió desde configuraciones paródicas, mucho más mordaz, más filosa, más escéptica. Una especie parodia que carnavalizaba textos sociales, bíblicos y políticos. Nunca antes en el Teatro Obstáculo los espacios urbanos habían hecho tanta cronotopía textual como en este de 1995, el último que este grupo presentara en la Isla (las referencias a “las aguas del Almendares”, “las tapias blancas del cementario Colón” y a la propia “Habana, Habana Vieja”, son algunas de las claves para un levantamiento cronotópico). En un gesto de vocación intertextual, el autor señala haberse inspirado en “el texto bíblico y en la operación coyote de Joseph Beuys”, específicamente en la acción I like America and America likes me, 1974, aquella en la que Beuys se encerró por tres días y tres noches con un coyote (Little John) en la entonces recién inaugurada galería René Block, de Nueva York. La crítica que desde esta acción lanzaba el artista alemán, desafiando las equivalencias de la positivista ecuación: civilización = humanismo VS salvaje = barbarie, tenía su correlato en el contexto del arte actual en la situación a la que entonces aludía Teatro Obstáculo. Ahora será el personaje Uzbel/Hombre de teatro, actuado por el propio Varela, quien se encierra en “el espacio enjaulado del arca”. El programa de mano incluía unas notas sobre esta otra Arca. Cuando el diluvio de todo el bloque del Este, Noé se hace un Arca para salvaguardar los valores del sistema. En el interior del Arca los elegidos, futuros portadores de un hombre arquetipo. El hombre nuevo. … … …. … El Arca es una jaula. Un Arca asesina que lejos de salvar mata. Quizás fuera esta la creación de Teatro Obstáculo que de manera más explícita y estridente carnavalizara un estado de cosas (“Las cosas están otra vez de tal modo que yo quisiera empezar por el arcoiris de la alianza”). Una parodia de la realidad social dibujada con escarnio y dolor (“en tiempos de crisis canciones colegiales”). La mordacidad de algunos enunciados condensaba la mirada escéptica sobre tantas fracturas (“Por fin estamos hundidos. Por fin no estamos a salvo”). En el inventario teatral cubano, personajes como los Lalo, Beba y Cuca de La noche de los asesinos de Triana y la “Pionera”17 de El Arca de Varela, llevan la distinción incendiaria de los seres de la crueldad poética. Transcribo algunos enunciados de aquella “Pionera”: Yo quería ser como el Ché … … … … ¿Qué hago cuando me descubro como una puta frente al espejo. O es que una puta Puede ser como el Ché?   Un “viento glacial”, una “bomba de nieve”, envuelve la atmósfera de este texto/alegato/despedida. “El mensaje es absolutamente directo y el ojo del actor busca el del espectador”(Mansur, “Casa de longaniza”). Hacia el final de ésta, “la historia de odio más hermosa”, sólo queda la vuelta hacia Groenlandia (“¿Dónde está Groenlandia? En todas partes y en ninguna”). Es el Artor18/ Varela/Hombre de teatro/Uzbel quien habla directamente a los espectadores/habitantes del arca/jaula/tumba: Los espacios infinitos me aterran pero me convidan. Ahora sé que la libertad es una dimensión personal. En estas escrituras a veces será una síntesis de situaciones, un discurso gestual e icónico lo que hace texto. Sin diálogos, como si fuesen una larga acotación, o un texto-concepto. En otras, será una intermitencia de aparentes diálogos/ desencuentros/ soliloquios; un espejismo surrealista desde una mirada de perro andaluz con choteo caribeño; un quejío de cante jondo donde se baila el no-argumento; una pasarela, como una pista de modelaje, desde donde se trabaja la imagen para “disimular el fondo”: “Practicar la forma y ocultar el fondo”, “para salvarnos del HORROR”(Biblis, 46). Los textos que aquí se presentan llevan la impronta intertextual. Pienso en ellos como dramaturgias de la complejidad19, configurados por estrategias contaminantes, por tejidos híbridos y orquestaciones polifónicas. La vocación intertextual es un elemento distintivo en la poética de Víctor Varela, pero habría que considerar diferentes niveles de intertextualidad: los diálogos con los textos de la cultura, con los textos de la teatralidad y al interior del propio corpus del autor. Las dramaturgias residuales evidencian decantados diálogos con elaborados y connotados textos propios. Es el caso de los unipersonales Monodrama Cuarta Pared II y Aplaude con una mano. La Cuarta Pared y Segismundo ex–marqués son los referentes que a modo de intertextos habitan en aquellos unipersonales a los que identifico como dramaturgias residuales. En El Arca, Teatro Obstáculo se cita y se resume a través de Sur, el personaje que sostiene la actriz pilar de este grupo, Bárbara Barrientos. Ella, “La madre” que aparece en La Cuarta Pared y en Monodrama; la Ana-Monja de Ópera Ciega; la Natse Nagai de Segismundo, se reconoce en la Sur de El Arca con la marca de todos aquellos cuerpos, de todas las fiestas y tribulaciones de cada uno de los anteriores viajes (“La Cuarta Pared es una presencia supraracional […] Me espera una Ópera ciega como una premonición. Vivir es un Aaa …”). En diálogo con la teatralidad se estructura la “orquestación polifónica” de Ópera Ciega. Aquí los personajes parecen emerger de otros textos, sin enmascararles el nombre, pero con otro drama interior, otra historia, otros roles. Witkiewicz, Sófocles, Müller, Triana, hablan a través de Ana y Walpurg, Beba, Margarita, Pantaleón, y del propio Artor. Tras la máscara del Artor parece ocultarse el inasible Kantor, como dibujando algún imposible con su silencio blasfemo. Pirandello es visitado y trascendido en La Cuarta Pared. Calderón- Segismundo, Sade, Mishima-Natse Nagai, tejen el hermético diálogo que sobre el vacío sostiene a Segismundo ex – marqués. Con El Arca también llegan Joseph Beuys y la Biblia, San Juan de la Cruz y su Cántico Espiritual (“Adónde te escondiste amor/ y me dejaste sin motivo / como el ciervo huiste / tan lejos que estás ido”), Luis Buñuel y su ojo de perro andaluz. Incluso, el iconoclasta Jarry, con su Oso, su Germania y su Ninguna Parte. Con Biblis llega la mítica pareja de Biblis y Cauno que nos regaló Ovidio al recrear los mitos griegos. Llegan las eróticas y bellísimas creaciones de Klimt (“Uno de los rostros de Biblis serían los cuerpos de Gustav Klimt”). Llegan también el tango y la música cubana (“bailan un tango al compás de un danzón”), el dicharacho y el popular “piropo”20( “¿En qué se parece una mujer cubana a Roma? En que las dos son un imperio”21); como antes en Segismundo estuvo el canto gregoriano, la “misa de tambor”, la salsa (“candela, que le den candela”), la controversia guajira, la guajira melódica. O como en El Brindis que faltó está/estará el cante jondo, desde donde se gritan/cantan los fragmentados:

¡Ayyyyyayyya aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!, que yo no tengoooooouuu Que yo no tengo ARGUMEeeeeeeeeeeeeN Toooooooooooooooooooo.

En las creaciones de Varela la música es un elaborado referente intertextual que siempre hace texto. Ha sido un importante elemento desde el cual este creador ha trabajado la estructuración y la desestructuración textual, en escrituras como Segismundo, El Arca, Ópera Ciega, Biblis. O incluso en El Brindis que faltó, texto que aún no ha nacido escénicamente22, pero donde ya se plantea, a nivel dramatúrgico, la música como elemento deconstructor, como elemento que hace al texto imposible: el no argumento que desde el cante jondo desgarra la escritura. Pero lo intertextual en estos textos no sería una suma de nombres y citas. Es sobre todo la urdimbre de su tejido, el grano de su entramado. Sus textos son cuerpos híbridos. Si para muchos la hibridez es una condición de las poéticas postmodernas, en la obra de Varela lo híbrido es tatuaje, errancia, visitaciones. Lo híbrido es también una condición poética, un ojo de pintor, un gusto por los bordes y los mutables espacios fronterizos. Lo performativo, corporalidad migrante de las artes visuales, híbrido entre la plástica y la escena, habita en las textualidades de Teatro Obstáculo. Hizo presencia como el “performance text” en el cual se borraba/rompía/escribía cada noche La Cuarta Pared. Pasó fugaz por las líricas instalaciones de Ópera Ciega y aquellas manipulaciones del Artor esculpiendo para Walpurg la foto de Ana. El Artor mismo es una entidad híbrida, es la sobreimpresión del autorretrato sobre la máscara de un personaje, un ser que sólo puede respirar en el espacio imposible de la frontera arte/vida, la forma ideal para la intervención performativa. El pintor que esculpe sobre la escena está en las acciones plásticas de Uzbel enjaulado en El Arca con un Beuys y un coyote en la memoria. El arte contemporáneo respira en las acciones manipuladas y violentas de un machete cubano al rojo vivo sobre “un ojo de perro andaluz”. El texto es también la escritura en el cuerpo, sobre un ojo, para soñar otro de perro andaluz -como en El Arca-; o para de una vez cegarlos/cerrarlos/callarlos como en el autorretrato de Ópera Ciega. Lo performativo incluso como tema, como concepto, en el performance de Biblis. Ella misma como un personaje escribiendo un guión con su propio cuerpo (“Porque mi cuerpo no alcanza y ya me estoy desbordando de ficciones, de fantasías libidinales, de fantasmas”, 67), no como una ficción, sino como una acción, una intervención, que será recibida por el hermano Cauno con el valor de esta escritura performativa, rotundamente propia, donde “cualquier cosa (…) sería una bufonada más. La ilusoria acción de un actor” (59). Me pregunto si estos textos imposibles no convocan la aporía. En el desplazamiento territorial que ellos experimentan, siempre más allá de donde pudieran encontrar una fijeza, emergen las dis-locaciones aporéticas. dis-locaciones, diásporas, aporía. Tres posibles dimensiones del exilio que como tema, concepto, condición ineludible, hace texto en las creaciones de Varela. Será el No lugar de Buenos Aires, desde donde se reescribe Biblis en 1999: ¿Y Roma a Buenos Aires? ¿En qué se parece Roma a Buenos Aires? En nada. Roma es un lugar. Buenos Aires es un no lugar (63) Ese No Lugar desde donde se desplazan, contaminan, se velan, se queman los tatuajes de la identidad: Un NO LUGAR es la forma más misteriosa que existe de practicar la identidad (Biblis,64-65) O incluso el No Lugar del No-nato, No-nacido, escrito en enero del 2002, cuando un nuevo exilio se avecinaba23. Nonato en útero es un texto sobre los nacimientos abortados en contextos no aptos para nacimientos. Este texto está marcado por la dualidad, por el doble tejido, el doble entramado, la doble negatividad. Del dilema del embrión-ficción al dilema del propio autor-realidad. Hasta el doble problema del no personaje: el texto no objetiva personajes. Se trata de ideas, embriones de personajes no natos circundados por contextos no aptos, estériles para la vida. Tal vez la Aporía como imposibilidad, irresolución, problema, sea una figura desde la cual pensar estos textos imposibles, que ilegitiman la representación, que problematizan y entretejen todo lo que en ellos pueda ser referencia. Escrituras marginales, ilegales, que emergen como tatuajes del desplazamiento, de la diáspora, de la utopía vuelta detritus, basurero social, desencuentro. Basura. Estoy hablando basura. Basura utopía. EL AMOR ES UN ERROR(Biblis, 81) Ironía, crueldad poética desde donde miran aquellos que escriben con las secreciones de la propia experiencia. Allí la escritura es perforación e irreverencia. Irreverencia hacia lo propio, hacia las propias escrituras que se rompen para que brote la escritura. En las márgenes del texto. Pero desafiar los bordes, como las fronteras, ha sido un gesto poético y vital. Vuelvo al filoso camino donde se tejen la vida, el arte y la muerte. Ahora que somos otros, horadados por las travesías y el tiempo, volver a muchos de estos textos es también constatar el texto imposible que nos interroga desde cada uno de ellos. Ileana Diéguez México, D.F. septiembre, 2002 (corregido en marzo 2007)

Notas

  1. Varela, Víctor. El árbol del pan. Resistencia, Argentina, 2001.
  2. La diferencia que me permite pensar en un neo-conceptualismo está dada por el equilibrio entre una propuesta poética y una producción artística que observo en las creaciones del Teatro Obstáculo . Si desde el minimalismo , el arte poveray sobre todo en el arte conceptual, se abocó a situaciones límites donde la teoría llegaba a prevalecer sobre el objeto y la poética desplazaba a la obra en tanto objeto físico, señalándose la transición de la “estética de la obra como objeto a la estética procesual y conceptual”(Marchan, Del arte objetual al arte de concepto , 10); este regreso a la reflexión teórica desde la propia creación no descuidaba el equilibrio entre la reflexión-destrucción y la forma artística, la armazón de la creación, a veces casi con un cuidado de orfebre. Este neo-conceptualismo no habita sólo en el concepto, sino en el límite entre la conceptualización, la idea y el arte; entre la materialización y la desmaterialización de la propia obra. En esa frontera se reconoce. Es un arte híbrido, fronterizo. Visualmente revisita los procedimientos performativos desde la teatralidad. No es propiamente texto performativo, sino lo incluye. Es arte y acontecimiento, riesgo y precisión.
  3. En las revistas especializadas Tablas (La Habana, Consejo de las Artes Escénicas) y Conjunto  (Casa de las Américas), aparecieron trabajos críticos de autores nacionales y/o extranjeros. El investigador y sociólogo norteamericano Randy Martin publicó un interesante artículo en el número 85/86 de Conjunto , como en The Drama Review,  34 (New York University and MIT, Cambridge). Gestos  No. 19 y No. 22 (University of California) y La escena latinoamericana , No. 1, 1993 (IITCTL y CITRU, México) fueron otras de las revistas que incluyeron ensayos sobre el Teatro Obstáculo .
  4. García Abreu, Eberto. “De la historia a la memoria: La cuarta pared”. La escena latinoamericana 1, nueva época, año 1, febrero, 1993.
  5. Manzor-Coats, Lilliam and Inés Ma. “VI Festival Internacional de Teatro de La Habana. A Festival Against All Odds”. The Drama Review 39, 2 (T146), Summer, 1995.
  6. Diéguez, Ileana. “El Teatro del Obstáculo: La irreverencia ritualizada y los signos de la postmodernidad en el teatro cubano actual”. Gestos  19, año 10, abril, 1995.
  7. Varela, Víctor. El árbol del pan. Resistencia, Argentina, 2001.
  8. Creo necesaria una precisión en el uso de la palabra texto. Aunque generalmente esta palabra designa un espacio escrito por signos verbales, uso la noción de texto como tejido que puede ser configurado con otros signos no verbales, por ejemplo, icónicos. La “propia palabra ‘texto’ encierra en su etimología el significado de entretejedura”( I. Lotman. La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra, 1996, p. 109). En el teatro podemos hablar de una entretejedura de textos, en la cual el dramático es uno de tantos. La teatralidad es un sistema de escrituras complejas que usa signos diversos, es un espacio intertextual. Por tanto, al hablar de texto en el teatro podemos referirnos al dramático, al escénico, etc. Siempre habrá que acotar.
  9. Las referencias a los enunciados de Varela que no están identificadas forman parte de los planteamientos que él desarrolla en El texto imposible , s/e.
  10. Heiner Müller ha sido un punto de referencia importante en las creaciones del Teatro Obstáculo.
  11. “Del teatro y otros obstáculos. Hablando con Victor Varela”. Ernesto García. http://www.teatroenmiami.com/Comentarios/entrevista-victor-varela.htm
  12. Aludo al título de una de las críticas que en la prensa nacional hablaron de Ópera Ciega . “El alma rota” se llamaba un artículo de la investigadora cubana Magaly Muguercia.
  13. Para este tema puede consultarse “¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?”, en Mil mesetas. Capitalismo y equizofrenia , de Deleuze-Guattari. Pre-textos, 1988. Así como Crítica y Clínica  de Deleuze. Anagrama, 1996.
  14. Para acabar de una vez con el juicio de dios . Caracas: Fundamentos, 1977.
  15. Voz en off. “Ópera Ciega”, p. 267. Me estoy refiriendo a la edición de este texto en Morir del texto. Diez obras teatrales. Antologadora: Rosa Ileana Boudet. La Habana: Unión, 1995.
  16. Ni banda sonora, ni luces, ni escenografía, ni objetos: sólo tres actores que pintaban sobre el vacío y el tiempo enigmáticos y fugaces hexagramas. En el Programa de Mano se podía leer: “Segismundo ex–marqués está parado sobre los hombros de cuatro espectáculos y tres coreografías. En él se resumen ocho años de investigación permanente, ligada al acto minucioso y sistemático de redescubrir la libertad de la vocación y el amor al oficio por medio de la paciente aproximación al dominio”.
  17. Pionera/o es aquella o aquel que pertenece a la organización infantil “José Martí” en Cuba, caracterizada por el juramento: “Pioneros por el comunismo, seremos como el Ché”.
  18. El Artor , nos aclara el propio autor, es el creador mismo involucrado en la escritura escénica, un hacedor de múltiples funciones, “personaje tímido y excéntrico, enamorado para siempre de su obstáculo”. El Artor “tiene mi cuerpo, mi mente, mi alma ensanchada (…) Es mi mejor autoretrato”.
  19. Tomo la frase del estudio de José A. Sánchez sobre la dramaturgia contemporánea: Dramaturgias de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1994.
  20. Especie de galanteo en el habla popular cubana.
  21. Fragmento tomado de la edición argentina: Biblis. El culto al cuerpo en la era informática. Resistencia, Argentina, 2001, p.62.
  22. Cuando escribí este texto, El Brindis era un proyecto del Teatro Obstáculoen Miami.
  23. De Buenos Aires a Miami. Aunque Teatro Obstáculo se ha renovado en cada uno de los viajes y paradas desde que saliera de Cuba, especialmente han sido Bárbara Barrientos y V. Varela quienes han sostenido el nombre y el trabajo de Teatro Obstáculo, como escuela y como espacio de creación.