En 1987, Ana Alvarado fusionó su formación como artista plástica con la actividad teatral. Ingresó al Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín, luego de estudiar durante tres años con su director Ariel Bufano. Actualmente sigue perteneciendo a este elenco, que es dirigido por Adelaida Mangani. Con ellos participó en calidad de intérprete en El Gran Circo, La Bella y la Bestia, Guillermo Tell y su hijo Gualterio, Peer Gynt , El Príncipe de Homburgo, Robin Hood, El Pierrot Negro, Mariana Pineda, Historia de gatos, Breve vida, Gaspar de la Noche, El pájaro azul y El árbol. Además, estrenó con el elenco sus propias obras La Travesía de Manuela y El Niño de Papel y, en calidad de dramaturgista, Romeo y Julieta. Como autora dramática y directora se especializó en obras de teatro y /o títeres para niños (El Detective y la Niña Sonámbula, Oceánica, un cuento de sirenas). Asimismo, se desempeñó como escenógrafa en Historias con desperdicios y Abasto en sangre.
Alvarado combina la práctica artística con la reflexión teórica y la docencia teatral. Su tesis de Licenciatura en Artes sobre el tema de las Vanguardias del Siglo XX en el Teatro Argentino de la Post-dictadura se pubicará en breve y, actualmente, tiene a su cargo la cátedra de Dirección III de la carrera de Dirección Teatral en el Instituto Universitario Nacional de Arte de Buenos Aires.

En el año 1989, fundó con Daniel Veronese y Emilio García Wehbi– también integrantes del elenco de Titiriteros del Teatro Municipa General San Martin- El Periférico de Objetos de teatro con objetos para adultos, con el que ha participado en los principales festivales del mundo y ha obtenido numerosos galardones. Los trabajos realizados junto a Ariel Bufano y la incidencia de los textos teóricos y de los espectáculos que Tadeusz Kantor presentó en Buenos Aires fueron factores decisivos en la configuración estética del grupo.
La característica de El Periférico de Objetos, en su primera década de vida, fue mostrar lo que no se debe, lo obsceno y lo siniestro, mutar en extraño lo familiar. Los trabajos de esa etapa se centran en una particular relación entre los objetos -tradicionalmente antropomórficos- y la palabra. Es justamente en esta relación hombre-muñeco donde el trabajo del grupo apunta a zonas más profundas. Retomando algunas de las propuestas artaudianas, recupera para el teatro una dimensión mágica en la que, en determinados momentos, el actor-manipulador se convierte en un medium que da vida a lo inanimado, que mueve al muñeco, que lo acaricia o lo castiga, pero también, personaje que se convierte en el antagonista de ese mismo muñeco, que en ocasiones parece cobrar vida y conducir o arrastrar al titiritero. Este desdoblamiento objeto-actor no es sólo un hecho mecánico, producto de una técnica de manipulación, sino un elemento fundamentalmente emotivo. La representación se convierte en un rito que posee en sí misma la virtud de animar lo inanimado. Este efecto mágico de animación de lo inerte no puede atribuirse ni a las palabras pronunciadas, ni a los gestos efectuados, sino a una ilusión emotiva (término que Veronese emplea para referirse a los efectos que genera su técnica de manipulación), que se aparta de los procedimientos tradicionales de los titiriteros. Rito mimético, basado en el principio de que lo semejante produce lo semejante, pero también rito emánico en el que la materia que aparece en todas las cosas podrá producir poderes mágicos.

Poco a poco, el Periférico de Objetos experimenta con diferentes posibilidades expresivas. Por un lado, el muñeco comienza a compartir su protagonismo con actores y actrices. Quizás, por eso mismo, se incorpora la palabra como un lenguaje relevante en el desarrollo de escénico. Por otro lado, se amplían los tipos de objetos empleados con la incorporación de las muñecas antiguas de porcelana, con ropas de la época, sin las pelucas que esconden los cráneos ahuecados. Hacia fines de los 90 y principios del nuevo siglo, se amplía la temática (en Monteverdi Método Bélico se exploraron las posibilidades de la exhibición escénica de la cópula entre cuerpos humanos y cuerpos objetos, generando inquietantes imágenes de placer y desolación) y se integra una tecnología más sofisticada (los detalles estremecedores de una operación de corazón que se desarrolla sobre el escenario son minuciosamente visualizados por medio de una pantalla, que no sólo amplía y acerca el campo escópico, sino que deviene pantalla de otra historia, de las escenas de una guerra librada por pequeños soldaditos de juguete, estratégicamente distribuidos sobre el cuerpo del muñeco tamaño natural que yace en la camilla quirúrgica). Asimismo, el grupo incorporó la materia orgánica viva en escena (Zooedipous): renacuajos, insectos, aves y sus múltiples correlatos, que distanciaban y enrarecían aún más la presencia corporal del actor.

El devenir creativo de El Periférico de Objetos indica, al menos hasta el momento, una creciente apropiación de la palabra como material altamente significativo que resematiza y refuncionaliza la valor expresivo del muñeco no para mostrar el mundo, sino para reflexionar, metateatralmente, sobre la enunciación de la puesta en escena, sobre la construcción misma del sentido.
Desde los primeros tiempos de trabajo con El Periférico de Objetos, la preocupación estética que Ana Alvarado expresa en sus creaciones grupales e individuales y en sus teorizaciones gira básicamente en torno de la oposición entre «cosidad» y carnalidad. Considera esencial diferenciar teatro de títeres de teatro de objetos. Este último pone en crisis la noción misma de teatro, tradicionalmente asociada a acciones realizadas por personas, en la medida en que la apariencia visual del personaje es proporcionada por un objeto al que el actor presta su voz y la impresión de movimiento. Ante la mirada del público, el sujeto-manipulador ejerce una acción sobre el objeto, de modo tal que resulta difícil determinar los límites de uno y de otro. A diferencia de lo que sucede en el teatro de actores, el objeto no es tratado como tal, es decir, como un accesorio ornamental o instrumental o un mero apéndice, sino que, en tanto resultado de la tensión interpretativa del manipulador, deviene personaje, el verdadero protagonista de la acción. Esto no significa en modo alguno que en el teatro de objetos el actor pueda ser sustituido o sea intercambiable con el objeto antropomórfico o antropomorfizado. Sólo cuando la materia objetual es verdaderamente significativa se justifica su presencia en escena. Alvarado sostiene que en el teatro de objetos así concebido el actor es un manipulador quien, con intensa y emotiva fuerza externa, impulsa al objeto y realiza un montaje entre su propio cuerpo y el del objeto. Los cuerpos rotos, fragmentados, de los manipuladores pueden funcionar en simetría con los objetos, verse como partes, como piezas intercambiables e independientes entre sí. El cuerpo humano (o su fragmento) es una unidad más, sin orden de importancia, fragmento de un cuerpo mayor que actor y objeto constituyen conjuntamente.

En estos primeros años del siglo XXI, el cuestionamiento de Alvarado sobre el cuerpo y la cosa se profundiza y se vuelve ontológico. En el teatro, como en la vida, el cuerpo nacido del desarrollo del tecnológico (y no del dramático) parece imponerse e imponer un nuevo paradigma de organicidad. Frente al cuerpo ciber, atravesado de cirugías transformadoras, construido voluntariamente por medio de prótesis internas o exteriores hechas de material inorgánico, convertido a sí mismo en modelo, en cuerpo-objeto a imagen y semejanza de un maniquí, sólo la carnalidad frágil del cuerpo no siliconado remite a la finitud, al deterioro, al paso del tiempo. El cuerpo del actor inconiza ese devenir, esa remisión a la muerte. Más allá del deseo del actor de ser otro, de ser reconocido detrás de ese otro lo humano, lo carnal de la escena, es el actor mismo y no su personaje.
En su escritura dramática y escénica reciente, Alvarado recupera su formación y su actividad inicial como pintora, en tanto opta por un dispositivo escénico fuertemente visual en el que el cuerpo actoral es trabajado metonímicamente. Sus temas más transitados (la debilidad, la orfandad, el abandono, la rememoración de la infancia, la fragilidad del artista, la identidad sexual, el exilio y las distintas formas que puede asumir el amor y el desamor) son explorados en puestas en escena concebidas como mecanismos rituales, como ámbitos de repetición sin salida aparente.