Ulises y el silencio de las sirenas

¡Así soy yo, alegraos! Feo, sinvergüen­za, recién salido del cascarón (con fárfa­ra, excrementos y sangre, por supuesto). Bertolt Brecht.

Apenas si tengo algo en común conmi­go mismo y deberla meterme en un rin­cón, en completo silencio, contento de poder respirar. Franz Kafka.

En 1924, Bertolt Brecht tenía dos hijos y tres mujeres, había es­crito obras con el único propósito de conseguir éxitos fáciles, ganar di­nero o subsanar la deficiencia de los clásicos. Después de haber apren­. dido de Valentín el oficio de farsante, no le cabe duda de su capacidad para conquistar la capital del Reich con la facilidad y rápidos benefi­cios (económicos y amorosos) que al genio le corresponden. Franz Kaf­ka ha llegado a Berlín hace apenas unos meses acompañado de Dora Diamat y procedente de Praga, ciudad que ha sido testigo de cuarenta años de construcciones solitarias. Ese mismo año, obligado por la tu­berculosis a volver nuevamente a casa de sus padres, confía en su tes­tamento a Max Brod la destrucción de todos sus escritos y la prohibi­ción de nuevas ediciones de la mayor parte de lo publicado en vida.

Werner Mittenzwei abre con un artículo sobre Brecht y Kafka de 1963 1 la investigación sobre el tema. El crítico alemán, que se centra principalmente en la presencia en ambos autores del problema de la Entfremdung (manifiesta pero inconsciente en Kafka, consciente y cri­ticada en Brecht -Mittenzwei opera desde posiciones marcadamente brechtianas-), alude a un cuento que Brecht escribió en 1933, Odys­seus und die Sirenen 2, a partir de otro de idéntica temática pero distinto desarrollo, escrito por Kafka catorce años antes: Das Schweigen der Sirenen 3• Un comentario que profundiza más en la comparación de los dos cuentos (aunque sin llegar tampoco muy lejos en el campo de la interpretación) lo lleva a cabo Uta Olivieri-Treder en un segundo artículo sobre el tema con fecha de 1977 4• La riqueza de sugerencias que ambos cuentos encierran nos estimula a un comentario más deta­llado de los mismos como lugar privilegiado desde donde comprender la distancia que une la actividad artística de Brecht y Kafka.

Variaciones sobre un viejo mito

Según la versión del mito propuesta por Kafka, Ulises recurre a la estratagema de taparse los oídos y hacerse encadenar al mástil, olvi­dando que el canto d las sirenas lo traspasaba todo. Lo que Ulises no podía esperar es que las sirenas respondieran a tal estratagema con el silencio. Ulises no oye el silencio: los movimientos de las sirenas, mo­tivados por el placer que les produce la contemplación de la belleza y la arrogancia del rostro de Ulises, son interpretados por éste como su canto. Kafka sospecha que Ulises llegó a saber que las sirenas efecti­vamente no contaron, y opuso a sirenas y dioses, en cierta manera como escudo, el simulacro mencionado más arriba.

En el mundo antiguo se sabía que no había forma de vencer el can­to de las sirenas, y mucho menos con cera y cuerdas. Esta es la razón por la que la estrategia se convierte en simulacro. Pero, ¿por qué calla­ron las sirenas? Las dos razones supuestas por Kafka dan lugar a dos interpretaciones posibles del cuento:

1. Si las sirenas olvidaron su canto a la vista de los ojos de Uli­ses, ello significa que la felicidad en el rostro de héroe es más bella que su propio canto. Quienes hasta ahora fueron seductoras son seducidas por el fulgor de los grandes ojos de Ulises, en los que se refleja un canto no emitido. El reflejo de lo imaginado es más bello que lo propio ima­ginado. Pero si aceptamos esto, el canto de las sirenas pierde su carác­ter mítico y el mito en sí se tambalea. A Ulises correspondía decidir su destrucción o mantenimiento. Este, nos cuenta Kafka, decidió man­tenerlo, pues sólo así podía conservar la condición de héroe. El zorruno Ulises transformó de esta manera el mito de las sirenas en su pro­pio mito, un mito que, a diferencia de los divinos, nace ya marcado por la consciencia de la mentira humana.
2. Si lo que pretendían era vencerlo con su silencio, la victoria no podía consistir en atraerlo hacia sí, sino en impedirle el éxito de su astucia, al negarle la.certeza de haber estado ert presencia de su canto. Las sirenas habrían vencido efectivamente a Ulises y su mito se man­tendría intacto e inaccesible a los hombres.

El Ulises de Brecht ya no quiere protegerse del canto de las sire­nas, sino disfrutarlo. Con este propósito se hace encadenar al mástil y tapona los oídos de sus remeros, pero no los suyos. Para los remeros todo ocurrió como si las sirenas realmente cantaran y Ulises triunfara sobre ellas arrebatándoles el disfrute de su canto. La sospecha brech­tiana reza: alles gut, aber wer -auf3er Odysseus- sagt, da/3 die Sirenen wirklich sangen, angesichts des angebundenen Mannes? Sollten diese machtvollen und gewandtes Weiber ihre Kunst wirklich an Leute versch­wendet haben, die Keine Bewegungsfreiheit besaf3en? 1st das das Wesen der Kunst? Da mochte ich doch eher annehmen, die von den Ruderern wahr­genommenen gebliihten Hiilse schimpften aus voller Kraft auf den ver­dammten, vorsichtigen Provinzler, und unser Held vollführte seine (eben­falls bezeugten) Windungen, weil er sich doch noch zu guter Letzt genierte! 5

El simulacro en Kafka actúa como escudo: Ulises sabe que la pro­tección que utiliza no lo defiende del canto, pero sí del silencio. La cera en los oídos de Ulises es el elemento que propicia la credibilidad del simulacro y permite el mantenimiento del mito. Brecht opta por la des­trucción del mito al evitar toda credibilidad de simulacro: si Ulises es­capó al poder de las sirenas sin la protección kafkiana, es porque, sin lugar a dudas, las sirenas no cantaron. Sólo la vergüenza -interpreta Brecht-justifica el engaño de aquel que ve en peligro su condición de héroe. Mientras que en Kafka el simulacro es el punto de inflexión en que el mito cambió de nombre, en Brecht es el origen de una mentira que custodia el engaño. Lo que· está en juego en Kafka es la posibili­dad del mito; en Brecht, exclusivamente la posibilidad del héroe. El hé­roe kafkiano sólo puede seguir siéndolo dentro del mito; para el brech­tiano el mito es lo menos importante y su única preocupación reside en el reconocimiento que los remeros deben otorgarle. Así, mientras el centro del relato kafkiano es narrado desde la perspectiva de las sire­nas, el de Brecht lo es desde la de los remeros, que con ver a las sire­nas hinchar los cuellos se quedan tan contentos.

La transformación del mito en Kafka se manifiesta en el desplaza­miento de la belleza del canto de las sirenas a los ojos de Ulises: la muerte de un mito compensa con el nacimiento de un nuevo mito. Este desplazamiento no tiene lugar en Brecht, puesto que las sirenas ni se­ducen ni se dejan seducir, ni siquiera guardan silencio, sino que sim­plemente insultan al pretendido héroe, que se ve así obligado a con­vertirse en un mentiroso.

El pecado de Ulises

El canto de las sirenas existía porque nadie había conseguido aún sobrevivir a él, es decir, porque nadie había llegado a «traducirlo». Y sólo esa renuncia a, o esa imposibilidad de pensar la traducción como aplicable al canto, posibilitaba la existencia de éste. Ulises comete el pecado original al intentar sobrevivir a la belleza. Pero en el mismo mo­mento en que se intenta la traducción, aquello que se quería traducir desaparece: tal intento se erige sobre las cenizas del mito que se pre­tende traducir. Más claramente: la «traducción» sustituye al «canto», pero tal «traducción» no es mediación, sino invento. Y ese invento es la mentira de Ulises.

El pecado original es el acto de nacimiento de la palabra humana. Benjamin concibe tres niveles del ser lingüístico: el lenguaje de las co­sas mudas, sin hombre; el lenguaje del conocimiento y del nombre, del hombre bienaventurado; el lenguaje de la charla y del juicio, del hom­bre caído 6. Al pretender el hombre arrebatarle a las cosas mudas su lenguaje, no sólo no consigue arrebatarle el secreto al mito (a la crea­ción divina), sino que con ello pierde su condición bienaventurada y cae en la charla sin fundamento. Al querer arrancar el lenguaje de las cosas, éstas desaparecen. Es el castigo que recibe la osadía de Ulises. El hombre que pretende convertirse en protagonista del acto lingüís­tico sólo cuenta con el lenguaje de la charla, de la falsa traducción.

En la representación, las cosas sólo existen en la forma de la no presencia: cuando se hacen presentes pierden su carácter de cosas. Lo mismo ocurre con el hombre: cuando se hace presente como límite de la representación sale de la sombra donde se encontraba. Pero esta salida no es un nacimiento, sino una agonía. El hombre que pretende ins­trumentalizar la representación para un dominio de las cosas, lejos de conseguir su propósito, queda él mismo excluido de la relación repre­sentativa, tanto como las cosas. La representación ya no es más rela­ción, sino representación de relaciones. Aquello que se muestra -observa Wittgenstein- no puede venir a lenguaje porque es lo que per­mite que lo que se dice pueda ser dicho: Lo que en el lenguaje «se» ex­presa, «nosotros» no podemos expresarlo por el lenguaje 7. En términos de Heidegger, lo que no se puede decir es lo que se oculta en el acto de decir, el albergarse inagotable que se muestra en lo que se desvela bajo la forma del ocultamiento. El oscurecimiento que se halla en toda ilu­minación justifica que, en el análisis de la cotidianidad que se lleva a cabo en Ser y Tiempo, la existencia auténtica aparezca en virtud de la Ver­fallenheit que está a la base. Y es así que la existencia auténtica no es sino inautenticidad auténtica, lo que no puede ser de otra manera si en la progresiva disolución de los nexos referenciales en que se mueve la angustia como disposicionalidad fundamental del nihilismo, apare­ce la nada como el lugar de donde viene el ente en total a sí mismo: ex nihilo omne ens qua ens fit 8. La autenticidad (Eigentlichkeit) es apro­piación, mas apropiación de la autenticidad: la única manera de salir del nihilismo impropio es morder la cabeza de la negra serpiente que sale por nuestra garganta.

Cuando el Ab-grund se entiende fundamental y no como lo que im­posibilita estar seguros, no hay lugar para 1a angustia. Pero el hombre caído es propicio a la tragedia; quiere conocer el mundo de las cosas y se estampa contra la representación que se pliega sobre sí misma. El conflicto es entre el tiempo del hombre nostálgico y el tiempo de las cosas que se sustraen. El miedo a una representación que se pliega sobre sí misma conduce al hombre al autoengaño: las sirenas debían, sin duda, cantar, aunque su canto fuera inaudible. Ulises se resiste a oír el silencio, se limita a impedirse oír el canto. En ello reside lo trágico de su intento.

El dolor en los ojos del héroe

Ellas, empero -más hermosas que nunca-, se erguían y conto­neaban, las chorreantes cabelleras ondeando libremente al viento y las garras abiertas sobre las rocas. No querían ya seducir, sino sólo apresar, mientras fuese posible, el fulgor de los grandes ojos de Ulises.

La belleza es el resultado de la creencia en la contemplación de esa otra belleza que no existe más que en los ojos de quien cree ver lo que debería oír. La belleza es una ficción cuyo origen oculta el mito.

Pero el mito no es más que la capacidad del hombre de olvidar sus pro­pias ilusiones. El desenmascaramiento del mito como olvido, de la be­lleza como ficción, del canto como silencio, inaugura la época del pe­simismo. Pero éste es sólo un estado de transición 9• El mientras fuese po­sible es el espacio que se abre entre la muerte del clasicismo y la ma­durez del nihilismo: el espacio en que el héroe, consciente de la falacia del mito, de la nada que se oculta tras las imágenes, de la insuperabi­lidad de la representación, se deja apresar por una belleza sólo existen­te en sus ojos, permitiéndose el título de mediador. Pero quien es cons­ciente de que la belleza de sus ojos es tan ficticia como la belleza del canto inexistente, renunciará no sólo al canto, sino también al mito, y aceptará no ser ya más mediador, no ser ya más héroe, sino traficante de ficciones, en el mejor de los casos, inventor de las mismas. La me­dida de nuestra fuerza es hasta qué punto podemos acomodamos a la apa­riencia, a la necesidad de la mentira, sin perecer. 10 Sólo renunciando a la heroicidad es posible asegurar redicalmente la supervivencia. Da mochte ich doch eher annehmen, die von den Ruderem wahrgenomme­nen gebliihten Hiilse schimpften aus voller Kraft auf den verdammten, vor­sichtigen Provinzler, und unser Held vollführte seine (ebenfalls bezeugten) Windungen, weil er sich doch noch zu guter Letzt genierte!

La concepción del genio en el romanticismo tardío es un primer intento de eludir ese nihilismo que se adivina mediante el recurso a un desplazamiento del término de la mediación de las cosas mudas a una abstracción que cada vez se aproxima más al mundo de los hombres, porque cada vez es más solamente su propia invención. Der eigentliche Erfinder war von jeher nur das Volk -die namhaften einzelnen sogenann­ten Erfinder haben nur das bereits entdeckte Wesen der Erfindung auf an­dere, verwandte Gegenstiinde übertragen-, sie sind nur Ableiter. Der Ein­zelne kann nicht erfinden, sondem sich nur der Erfindung bemiichti­gen. 11 La apropiación de la invención del pueblo se legitima en la pre­tensión de configurar una mediación entre el pueblo y su consciencia.

Es un mediar iluminador, cognoscitivo. Los dioses han sido destruidos, pero el pueblo ha sido elevado a divinidad. La mediación del artista transcurre entre la colectividad histórica concreta y su idea, sólo acce­sible al genio, que asume la tarea de transformar-su contemplación de la idea en formas históricamente transmisibles. ¿Qué ocurriría si esa contemplación no fuera tan nítida como para asegurar la existencia de la idea? Ya desde Schopenhauer, el privilegio del genio es un privile­gio trágico: Lo que le cautiva es contemplar el espectáculo de la voluntad en su objetivación ante el cual se queda suspenso, sin cansarse de admi­rarle ni de reproducirle, pero, mientras dura esto, es él mismo quien hace el gasto de la representación del espectáculo. En otros términos, es él mis­mo esa voluntad que se objetiva asf y que permanece con su dolor. 12

Es esta concepción del artista como genio lo que, en la última eta­pa del mientras fuese posible, el expresionismo lleva a sus últimas con­secuencias, y lo que con su muerte definitivamente destruye. El expre­sionismo se sitúa en el momento de máxima conscienciación del silen­cio, pero de máxima radicalización también de la fuerza existente en la mirada del artista. Al desconcierto impotente de Chandos, cegado por el caos resultante del silencio destructor, que ha privado de refe­rentes a sus viejas palabras (momento típico de la experiencia del ni­hilismo impropio), sucede la arrogancia del expresionista, que se con­sidera capaz de reponer los referentes mediante una objetivación, ya no de la voluntad schopenhaueriana en sí mismo descubierta, sino de su propia individualidad. La imagen del mundo está sólo en nosotros mismos -proclama Edschmid-. Dfe Realitat mu/3 von uns geschaffen werden. 13 El expresionismo da un paso importante hacia la superación definitiva del nihilismo impropio: ellos son conscientes de que si las si­renas existen sólo en virtud de la mirada del artista, cualquier otra rea­lidad distinta de las sirenas puede también ser supuesta como existen­te. La belleza existe sólo en los ojos del artista, tanto si contempla el canto de las sirenas como si contempla su silencio. Pero tal avance no puede ser definitivo, porque el expresionismo arrastra el lastre de la concepción de la actividad artística en términos de mediación genial, inevitable en el planteamiento kafkiano del cuento, que implica la existencia de un nuevo absoluto, sustitutivo del mundo mítico, que debe ser mediado. Pero tal absoluto es la creación del artista individual. Este se condena a sí mismo entonces a la reconstrucción infinita de una be­lleza irresistible, de una imagen perfecta del mundo. En cuánto. tal creación es imposible por parte del hombre individual, el expresionis­mo debe resignarse al lamento, a ios fragmentos de una utopía incon­clusa, cuyo anuncio debe ir inevitablemente acompañado de mala conciencia.

Kafka, tan consciente de la fealdad de sus ojos; aunque no acer­tando a encontrar un esquema alternativo al del artista mediador, y queriendo, no obstante, evitarse los problemas de conciencia, decide guardar silencio ante el silencio.

La sordera de los remeros

El simulacro nunca podrá suplantar al olvido de la ficción origi­naria que alimentaba el mito. Tal vez los dioses fueran incapaces de penetrar en lo más intimo de su fuero interno (del héroe), seguramente no tenían tampoco el menor interés en ello. Tanto más cuanto esos dio­ses ya no habitan lo eterno, sino que han entrado en la historia, donde se han visto obligados a adaptarse como administradores de la supe­restructura de lo social. Desde esa nueva posición, la arrogancia del hé­roe que intenta fingirse victorioso tras el desconcertante desenlace de su aventura debe, sin duda, parecer ridícula: sólo por ello lo toleran. Ein Dichter -escribe Thomas Mann- ist, kurz gesagt, ein auf allen Ge­bieten ernsthafter Tiitigkeit unbedingt unbrauchbarer, einzig auf Allotria bedachter, dem Staat nicht nur nicht nützlicher, · sondern sogar aufsiissig gesinnter Kumpan … ein innerlich kindischer, zur Ausschweifung geneig­ter und in jedem Batrachte anrüchiger Scharlatan, der von der Gesells­chaft nichts anderes sollte zu gewiirtigen haben -und im Grunde auch nichts anderes gewiirtigt- als stille Verachtung. T atsache aber ist, dafl die Gesellschaft diesem Menscheschlage die Moglichkeit gewiihrt, es in ihrer Mitte zu Ansehen und hochstem Wohlleben zu bringen. 14 El genio es to­lerado como genio en la medida en que la genialidad ha sido recono­cida como ficción ocultadora del trabajo artístico. La inutilidad social del artista es el mejor antídoto contra su peligrosidad. La máxima ra­dicalización de las pretensiones revolucionarias del arte coinciden con su máxima impotencia. Al inútil nadie lo toma en serio. Y sólo en el ámbito acercado por la sociedad mediante la Verachtung es permitida la experiencia estética como portadora de una hochsten Wohlleben. Es ese cerco contra el que se estrella el mesianismo expresionista, y lo que obliga al artista a hacer del aislamiento el tema central de su obra. Al ich will Ihnen Bilder / Der Zukünftige erziihlen, die in mir/ Mit Pracht sich aufgerichtet haben del Poeta como Mendigo en el drama de Rein­hard J. Sorge 15, responde el Mecenas: Was Sie als Zukunft sehen, ist Dichtung und ein nie erfüllbarer Traum y le aconseja finalmente apren­der a reconocer die Grenzen der Moglichkeit. El poeta es constreñido a mendigar de la sociedad el reconocimiento de su mediación, pero la so­ciedad no entiende de limbos. Lo que para los expresionistas era la ex­periencia trágica de su aislamiento, históricamente no puede sino re­sultar tragicómico. Y es en el reconocimiento de esta tragicomedia don­de se manifiesta la lucidez de Kafka.

Josefina es capaz de conseguir, gracias a su canto, el silenio de todos los ratones que se han reunido para oírla. Este silencio no es resultado de una admiración ingenua y sin reservas sino de la voluntad de mantener la tradición musical en un pueblo donde se es demasiado viejo para la música. En realidad todos saben que Josefina no canta, chilla, y el chillido es uno de los hábitos inconscientes de los ratones. Jo­sefina, resignada a la incomprensión, no acepta que lo que ella emite sean chillidos, pues está convencida de que es ella quien protege al pueblo con su canto. Lo que piense Josefina no tiene, sin embargo, ninguna importancia. Los problemas comienzan cuando la cantante aspira a un reconocimiento público, franco, permanente y superior a todo lo conocido hasta ahora, reconocimiento que el pueblo no puede otorgarle. Ninguna de sus argucias y amenazas, incluida la propia enfermedad, le ayudan en su propósito. De ahí que no le quede otro remedio que desaparecer. 16

Josefina es la imagen tragicómica del mendigo expresionista. La en­fermedad fingida por Josefina es idéntica a la estrategia empleada por el expresionismo para romper el rechazo. Los expresionistas no que­rían aceptar que el alarde de la enfermedad, o la propia muerte, fuera impotente para conmover a una sociedad que ve en Josefina apenas un pequeño episodio en la eterna historia de nuestro pueblo. Un mundo sin dioses no permite la existencia de un canto de distinta calidad a la del chillido, común a todos. Sólo el pueblo puede decidir con su silencio qué chillido es reconocido como canto. Pero el canto que aspire a un reconocimiento de su origen en ese mundo inexistente de los dioses, no sólo no encuentra a los dioses, sino que pierde con ello a los hombres. Ante esto, no queda más salida que retirarse a la soledad de la recons­trucción infinita, o introducirse en el mundo de los hombres, ya no como mediador, sino como ayudante, es decir, aquel que tiene como única función pro’vocar el silencio en el pueblo de los ratones. La op­ción por la reconstrucción infinita es el signo que cierra la época del engaño necesario, la época que se mantiene con la mirada en lo divino perdido. La opción por la condición de ayudante inaugura el nuevo tiempo en que la muerte de los dioses es ya un hecho superado. Cantor es aquel que chilla de esa forma que los ratones aceptan como canto. Héroe es aquel que actúa tal como los remeros esperaban de él.

In Horweite an der Insel vorbeirudernd, sahen die tauben Knechte, wie unser Held sich am Mastbaum wand, als strebte er davon loszukom­men, und wie die verführerischen Weiber ihre Hiilse bliihten. Es verlief also scheinbar alles nach Verabredung und Voraussage. Si el héroe de Kafka opone su simulacro a dioses y sirenas, el héroe de Brecht hace caso omiso de éstos y abiertamente actúa para los hombres que lo con­templan. El desplazamiento de perspectiva de las sirenas a los reme­ros es la distancia que separa de forma más radical los planteamientos de Kafka y Brecht, es aquello que permite superar el problema de la destrucción del mito y repensar el arte desde nuevas coordenadas. En Kafka la mediación es imposible porque el silencio no admite tal: sólo se puede crear en el silencio, y dicha creación, no exenta de nostalgia, nunca será lo suficientemente perfecta como para sustituir al antiguo mito. En Brecht el silencio ya no existe como ausencia de canto, sino como presencia de una nueva realidad. Esa nueva realidad es la fic­ción liberada de toda nostalgia, son las sirenas de carne y hueso y los remeros que ponen, unas la belleza de sus cuerpos, otros la fuerza de sus brazos y la complicidad de su sordera, al servicio de un gran juego que culmina con el histrionismo del nuevo héroe. La muerte de las si­renas cierra para Kafka el mundo de la creación dirigida a los dioses; para Brecht, abre el mundo de la creación dirigida a los remeros. Todo un nuevo campo para las mentiras del artista antiheroico.

Pero, ¿tiene sentido todo este histrionismo? ¿Es posible superar el insulto y volver al canto sin por ello pedir que las sirenas canten?

¿Le importa algo a los remeros que las sirenas canten o no? ¿Ac­túa en realidad Ulises para alguien más que para sí mismo? ¿No es en cierto modo indiferente que Josefina le dé la razón al pueblo y siga con sus chillidos o que guarde silencio dándole así la razón?

 Notas

1. WERNER MITTENZWEI, «Brecht und Kafka», en Sinn und Fonn, 15, 1963, H. 4, págs. 618-625.
2. BERT0LT BRECHT, «Odysseus und die Sirenen», en Gesammelte Werke, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1967, vol. 11, pág. 207.
3. FRANZ KAFKA, «El silencio de las sirenas», en La muralla china, trad. de Alejandro Ruiz Guiñazú, Alianza Ed. Madrid, 1985, págs. 81-82.
4. UTA ÜLIVIERI-TREDER, «Geziemendes über Brecht und Kafka», en Brecht-Jahrbuch 1977, editado por J. Fuegi, R. Grimm y J. Hermand, Sukhrkamp, Frankfurt/M, 1977, págs. 100-112. El tema de la consciencia/inconsciencia vuelve a ser planteado y de la mis­ma forma resuelto en favor de Brecht. El artículo, no obstante, amplía el estudio de la afinidad y divergencia entre ambos autores a una muitiplicidad de lugares y temas au­sentes en el artículo de Mittenzwei.
5. Una traducción literal de este texto sería: «todo bien, pero ¿quién –excepto Uli­ses- dice que las sirenas efectivamente cantaron a la vista del hombre amarrado? ¿ Tendrían estas poderosas y ligeras mujeres que haber despreciado su arte con gente que ca­recía de toda libertad de movimiento? ¿Es ésta la esencia del arte? Entonces preferiría más bien aceptar que los cuellos hinchados apreciados por los remeros insultaban con todas sus fuerzas a los condenados, precavidos provincianos, y que nuestro héroe realizó sus contorsiones (dando de todas formas testimonio), porque, después de todo, al final le dio vergüenza».
6. WALTER BENJAMIN, «Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres», en Angelus Novus, trad. de H. A. Murena, Edhasa, Barcelona, 1071, págs. 145-165.
7. LUDWIG WITTGENSTEIN, Tractatus Logico-Philosophicus, 4.121, trad. de E. Tierno Galván, Alianza Universidad, Madrid, 1984, pág. 87.
8. MARTIN HEIDEGGER, «¿Qué es metafísica?», en Qué es metafísica y otros ensayos, trad. de Xavier Zubiri, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1986, pág. 54.
9. FRIEDRICH NIETZSCHE, La voluntad de poderlo, traducción de Anibal Froufe, Edaf, Madrid, 1980, pág. 26.
10. Idem, pág. 30.
11. RICHARD WAGNER, «Künstlertum der Zukunft. Zum Prinzip des Kommunismus» (1848), en Ausgewii.hlte Schriften, editados por Dietrich Mack, Insel Verlag, Frankfurt/M, 1974, pág. 128.
12. ARTHUR SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representación, ediciones Orbis, Barcelona, 1985, vol. 2, pág. 92.
13. KASIMIR EDSCHMID, «Über den dichterischen Expressionismus», en Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, Berlín, Erich ReiB Ver lag, 1919, pág. 54.
14. Citado en Hans Kaufmann, Krisen und Wandlungen der deutschen Literatur van Wedekind bis Feuchtwanger, Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar, 1966, pág. 18.
15. REINHARD J. SoRGE, «Der Bettler», en Werke, Glock und Lutz, Nürenberg, 1964, vol. 2, págs. 33-34.
16. FRANZ KAFKA, «Josefina o El pueblo de los ratones», eh La condena, trad. de J. R.Wilcok,Alianza, Madrid, 1979, págs. 161-179.