Cuqui Jerez se forma en Ballet Clásico en el Real Conservatorio de Música y Danza en Madrid. Entre 1995 y 1997 estudia danza contemporánea en el Mouvement Research de Nueva York. En 1999 regresa a Nueva York para estudiar dirección de cine en la New York Film Academy. Es a partir de entonces cuando surge la necesidad de buscar un lenguaje propio y cuando comienza a desarrollar su trabajo individual como creadora. Ese mismo año, 1999, participa en el taller de Entrecuerpos-Mugatxoan, desarrollado en Arteleku, San Sebastián, bajo la dirección artística de Blanca Calvo y Ion Munduate.
Mugatxoan, que en euskera significa en la pequeña frontera, se centra en procesos creativos que no se ubican en disciplinas concretas, que a menudo se encuentran a medio camino entre danza, teatro y artes visuales, y que tienen en común el interés por lo performativo, dando lugar a trabajos muy variados. Cada edición de Mugatxoan se divide en dos fases: una de taller, donde varios artistas invitados comparten sus procesos creativos con los participantes, y una de producción, que consiste en una residencia en Arteleku, concedida a algunos de los participantes, que servirá para profundizar y desarrollar el proceso personal comenzado durante su estancia en el taller, bajo la asistencia de Calvo y Munduate. Asimismo, las piezas que se desarrollan durante estas residencias, son estrenadas en la siguiente edición del taller, encadenando las fases y haciendo de Mugatxoan una referencia continuada a trabajos de difícil ubicación pero sólidos en su concepción y en su desarrollo. Cuqui Jerez pudo desarrollar su primera pieza como creadora gracias a una residencia dentro de este programa.
Una primera versión de la pieza «A Space Odissey 2001» fue estrenada en Tanz Raum, Erlangen, Alemania, en febrero del 2001 y la versión definitiva «A Space Odissey 2002» pudo verse en Mugatxoan 2002 junto a «Dora Dream» de Sandra Cuesta y «El eclipse de A.» de Amaia Urra. Sin embargo las dos versiones son accesibles y compactas en sí mismas, siendo quizás la segunda una visión más larga y abierta a diferentes interpretaciones del lenguaje. Por tanto hablemos de la segunda versión, que contiene la primera y la amplía.
A Space Odissey 2002 es una reflexión sobre los procesos de conocimiento y reconocimiento, sobre el lenguaje de las formas y la percepción del espacio. Cuqui cuestiona la fiabilidad con que percibimos un mensaje o una imagen. Para ello despoja las referencias de los objetos que manipula con el fin de crear una nueva estructura a partir de ellos. Su planteamiento nos invita a jugar ofreciendo algunas pistas que dan la ilusión de ser la llave que nos llevará a entender el mensaje. Pero no hay mensaje, o el mensaje es en todo caso el cómo nos situamos para descifrarlo, para entender lo que vemos. Parcialidad, subjetividad, y relatividad es a lo que llegamos tras ver la tercera parte, añadida en esta segunda versión y que abre el terreno de significación tanto de su lenguaje descifrado como de su propuesta escénica, que bien podría ser clasificada de propuesta cinematográfica. La herramienta principal en este trabajo es la memoria, ejercitada por nosotros a partir de la articulación espacial y temporal que Cuqui hace con el uso de una cámara de vídeo situada en el escenario. La cámara permanece oculta durante la primera parte de la pieza, de manera que aunque vagamente intuyamos la finalidad de sus movimientos, el hecho de tener esa información oculta nos permite fijarnos en otros aspectos, como las acciones claramente dirigidas a nosotros en formato escénico o la estética de las imágenes que se producen.
El principio es muy ambiguo y ambicioso. Hay tensión porque sabemos que algo se está preparando. Este secreto a voces acentúa nuestra curiosidad hacia lo que se produce; hace que la puesta en escena se mantenga en el intersticio entre la obviedad y la sugerencia, porque efectivamente suponemos que debe haber una cámara pero lo cierto es que no la vemos. Estos dos campos de significación se repiten y se extienden a lo largo de la pieza en niveles más profundos.
El conjunto es un constante examen de la relación existente entre lo que vemos y lo que entendemos.
A Space Odissey 2002 se divide claramente en tres partes, que tienen casi la misma duración. Durante la primera media hora vemos un espacio definido por un suelo brillante en forma de cuadrado. Para entrar en ese espacio Cuqui coloca una silla y haciendo una pequeña acrobacia, se sitúa en ella sin pisar el suelo. Sentada en la silla nos mira y entona una canción al mismo tiempo que habla. La doble acción mostrada de manera simultánea, anuncia lo que va a ser uno de los contenidos más sólidos del trabajo: superposición y desdoble del tiempo en las acciones.
Existen dos niveles de significación que se relacionan entre sí y forman una dualidad, pero al mismo tiempo se relacionan con el conjunto tejiendo un entramado que puede desestabilizar las conexiones entre signo y significado. Vemos a una persona que se afana en explicarnos algo, pero lo que sale de su voz es un canto interior.
Al tiempo que habla y canta, dispone minuciosamente unos objetos en un espacio reducido. Cada suma de una nueva acción confirma que el mensaje es demasiado grande para imaginarlo y aunque pretendemos descifrar algo que llega a trozos, sabemos que cada gesto corresponde a un código oculto. Los objetos son de uso cotidiano como un vaso, un rollo de papel higiénico, una esponja… pero descontextualizados aparecen cargados de plasticidad geométrica y casi llegan aperder su valor afectivo. Los hay grandes y pequeños, de colores y texturas diferentes, pero todos tienen algo en común: son parte de los elementos que formarán la estructura de un lenguaje aparte.
Tras veinte veinticinco minutos en los que Cuqui manipula y traslada diversos objetos frente a nosotros, aparece en la pared del fondo proyectada la imagen azul de un vídeo proyector indicando que la cinta se está rebobinando.
La segunda parte de A Space Odissey 2002 es una proyección de vídeo. El vídeo nos muestra la media hora anterior desde otro punto de vista, el de la cámara, que no varía demasiado del de el público, pero sí cambia lo suficiente como para distinguir palabras formadas por la disposición de los objetos, y un cambio apreciativo en las dimensiones extraordinarias del espacio.Los objetos de la primera parte, despojados de sus referencias y colocados sobre el suelo brillante, forman con su reflejo una palabra. Dichos objetos han sido previamente intervenidos con cinta adhesiva negra. La cinta negra de cada objeto dibuja la mitad de una letra que ha sido cortada en sentido vertical. El objeto colocado en el suelo se refleja y la letra se completa. El mecanismo es desnudado en la primera parte para facilitar nuestra comprensión en esta segunda. Sin embargo, la elasticidad del tiempo y la hábil articulación hecha a partir del uso de la cámara es aún más notable. Cuando vemos la película en esta segunda parte, no estamos en el tiempo de la película, puesto que su construcción era antes, ni tampoco en el tiempo de la acción de Cuqui con los objetos, porque también eso era antes, sino que de pronto nos encontramos en un espacio de tiempo en que nos toca hacer un ejercicio de memoria y búsqueda de referencias que nos permitan entender la lógica de los códigos que antes (y ahora también) permanecen ocultos para nosotros.
En un debate tras la muestra de A Space Odissey 2002 en el Festival de Klapstuck#11 en Leuven, Bélgica, en noviembre del 2003, Cuqui explicaba:
…at a space level, I wanted to take off the references and make a new structure, out of something that already exists. So that’s why I have objects, that they have a purpose, but the idea is that from one structure that exists I make a special system to make a new structure out of it. So that’s why I didn’t want to hide how this structure is built, but I wanted to make a new way of looking at it. And I think in the video my purpose was, I don’t know if it works,that the objects have a different identity, have a different dimension, that’s why I build all this mass, because I wanted to take something very simple and to bring it to a different dimension. That’s why I don’t care so much if you discover the game, because for me the image itself is very important.
[A nivel espacial, quería quitar las referencias y hacer una nueva estructura a partir de algo ya existente. Así es que por eso tengo objetos que tienen un propósito, pero la idea es que de una estructura que existe yo hago un sistema especial para construir una nueva estructura a partir de aquella. Así es que por eso no quería esconder cómo era construida esta estructura, pero quería establecer una nueva manera de mirarla. Y creo que en el vídeo mi propósito era, no sé si funciona, que los objetos tengan una identidad diferente, una dimensión diferente, por eso construí esa gran masa, porque quería partir de algo muy simple y traerlo a una dimensión diferente. Por eso es que no me importa demasiado si descubres el juego, porque para mí la imagen es en sí misma importante.]
Viendo las imágenes entendemos que durante la primera parte existen dos construcciones simultáneas: una para la visión de la cámara y otra dirigida directamente a nosotros. La parte dirigida hacia nosotros, que son los momentos claros de representación, digamos, no aparecen en el vídeo de la segunda parte. El vídeo ha sido grabado en tiempo real durante la primera parte, por lo tanto, durante la grabación de esas imágenes, la representación sucedía. Sin embargo, a nivel espacial se estaban construyendo dos historias diferentes, o más bien dos historias que se complementan, porque si bien en la primera parte asistimos a la representación del significado particular de una palabra que no vemos, en la película de la segunda parte vemos esa palabra y tenemos que recordar e hilvanar todo de nuevo con un ejercicio de gimnasia mental. El punto de inflexion es la segunda parte, puesto que la acción sucede en nosotros mismos como espectadores más que en la escena en sí. El vídeo nos da pistas, pero el ejercicio es nuestro. Hay dos momentos singulares: bed y cookie.
Well, the base is that I’m never in the frame of the video, so I’m the constructor in a way.… I think I’m very strict with this, because I’m never in the frame once the word is there. But of course when I had a rule like this I thought it was great to break it! So there are two moments when I break it: one is the bed which in aspace level for me was very important that I could do something with myself in the frame without any truck, because in the beginning you see… and the second one is when I put the letters on myself. So lets say that the first one is an exception of the rule that is: each time I build a word I have the image that represents this word out of the frame, so you are able to come back to the…so the exception is bed, when I’m underneath the bed, which I think is veryimportant that I do this for the piece. And the other one is Cookie, because I thought it could be great if I manage to put my self as an object, and I had the word with the letters that I used and I had the word Cookie… and ofcourse I don’t write my name like this in Spanish but I…: (Klapstuck, Leuven2003)
[Bien, la base es que yo nunca aparezco en el encuadre del vídeo, así que yo soy la constructora en cierto modo… Pienso que soy muy estricta con esto, porque nunca estoy en el encuadre una vez que la palabra está ahí. Pero por supuesto, teniendo una regla como ésta, pensé que sería fantástico romperla! Entonces hay dos momentos en los en los que la rompo: uno es en cama, que a niveles pacial para mí fue muy importante que yo pudiera hacer algo dentro del encuadre sin ningún truco, porque desde el principio se ve… y el segundo es cuando pongo las letras en mí misma. Entonces podemos decir que el primero es una excepción de la regla que es: cada vez que construyo una palabra tengo la imagen que representa dicha palabra fuera del encuadre, y entonces puedes volver a…así que la excepción es cama, cuando estoy debajo de la cama, que yo creo que es muy importante que haga esto para la pieza. Y la otra es Cookie,porque pensé que sería genial si me las arreglara para ponerme yo misma como objeto, y ya tenía la palabra con las letras que había usado y tenía la palabra Cookie…y por supuesto que no escribo mi nombre así en castellano pero…]
No pisa nunca el suelo del territorio donde construye la letra. Se sirve de una fila de sillas para desplazarse en el espacio sin que su cuerpo entre en el plano de la cámara. La consciencia del suelo reflectante hace que huya de la tentación poco interesante de utilizar el reflejo del plástico para doblar la imagen, sino que lo utiliza para reflejar la cinta adhesiva pegada a los objetos y construir las letras, que resultan ser simétricas en sentido vertical. La idea es quitar la referencia del objeto, colocándolo en el suelo para desde el ángulo de la cámara construir un nuevo referente: la palabra. A pesar de la tentativa de utilizar un texto a partir de las palabras, Cuqui huye de la narrativa dramática, para centrarse en la presentación formal de su sistema particular y su curiosidad por el lenguaje. Las palabras, cuya selección está limitada a que puedan ser cortadas en sentido arriba-abajo, sirven para articular diferentes niveles, por un lado espaciales, por su forma, longitud y las letras que la forman, y por otro lado de significado, en relación a la acción que Cuqui ejecuta simultáneamente a la filmación de la palabra. Además, sus peripecias para no entrar en el plano de representación del vídeo le aportan unos movimientos a veces exagerados o cómicos, enriqueciendo la coreografía que es como la construcción de un gran puzzle.
Llegado sala tercera parte de «A SpaceOdissey 2002» parecería que queda poco por descubrir. Esta tercera parte es una revisión de las otras dos con matices notablemente diferentes. Comienza de nuevo con la peripecia de la silla y la acción simultánea de hablar y cantar. A partir de aquí, esta tercera parte toma como molde la primera, pero cambiando los objetos, en los cuales no vislumbramos ni por asomo ninguna letra y que sin embargo se posan ante nosotros como si por sí mismos estuvieran construyendo un nuevo engranaje que sólo podremos descifrar si estamos dispuestos a ejercitar la imaginación. Dado que esta vez conocemos los códigos, hacemos de nuevo un ejercicio de memoria procurando equiparar las acciones de Cuqui en esta tercera fase con las de la primera y sobre todo intentamos imaginar qué se estará construyendo para ese otro punto de vista que no es el nuestro.
What happens if you look there? You have to choose the way you look, and this means that you don’t have another point of view so I wanted to put this like you have two lives and then to put them together in one time.(Klapstuk, Leuven 2003)
[¿qué ocurre si miras allí? Tienes que elegir dónde miras, y eso significa que no tienes otro punto de vista, entonces yo quería poner esto, es como si tuvieras dos vidas y ponerlas juntas en un mismo tiempo]
Sabemos que no es preciso buscar una historia y podemos relajarnos, pero siempre nos quedará la duda.
