Una propuesta historiográfica
Origen y Planteamiento
El Archivo Virtual de Artes Escénicas (AVAE)[1] es una herramienta digital de uso académico creada desde la Universidad de Castilla-La Mancha por grupo de investigación ARTEA[2] para documentar las artes escénicas experimentales contemporáneas realizadas a partir de las últimas dos décadas del siglo XX. El archivo consta de material crítico y documental sobre creadores, obras y contextos de producción y exhibición. No se trata de un archivo exhaustivo sino que pretende ser una propuesta historiográfica concreta definida por los intereses ligados a los proyectos de investigación sobre artes escénicas que se han desarrollado en la última década en dos centros académicos: UCLM y CSIC.
La línea metodológica y el proceso de trabajo que se llevan a cabo están determinados por el grupo de investigación ARTEA, principal editor y gestor del archivo. Esta línea de trabajo se caracteriza por la investigación a través de la práctica y el estudio de las artes escénicas desde un enfoque cultural amplio y una perspectiva interdisciplinar. Así, el concepto de “artes escénicas” que se refleja en sus contenidos es abierto y heterogéneo ya que incluye tipologías diversas como acciones, instalaciones, vídeo y otros formatos habituales en las artes visuales alejándose así de los conceptos clásicos de teatro y danza. Se consideran obras todo aquello que ocurre en tiempo real y en presencia de espectadores.
La principal motivación para crear este archivo fue la escasez de referentes documentales que había a principios de los años noventa sobre teatro y danza independiente así como de arte de performance. Ante tal carencia fue necesario crear un espacio para reunir y organizar la documentación existente pero también para potenciar la investigación y generar nuevo material sobre estas prácticas que hasta ese momento no se habían incluido en los estudios académicos institucionales del ámbito español. El propósito era atender a una historia de las artes escénicas que se había desarrollado en paralelo a la historia oficial. Para eso fue imprescindible iniciar una intensa tarea de compilación: desde el ámbito de la creación se aportaron sobre todo los materiales audiovisuales (vídeos y fotografías) además de textos de creación y desde el ámbito académico se aportó material teórico, tanto publicado previamente como inédito y de nueva creación.
Actualmente el archivo cuenta con un equipo de investigadores y colaboradores que trabajan en red desde distintos centros académicos nacionales como la Universidad de Castilla-La Mancha, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, el Institut del Teatre, la Universidad de Alcalá de Henares o la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y centros de investigación latinoamericanos como la Universidad Veracruzana (México), Centro de Investigación y Memoria de las Artes Escénicas (Chile), Universidad de Buenos Aires (Argentina) y Universidad de Sao Paolo (Brasil), entre otros. Se trata por tanto de un archivo colectivo, que crece y se amplía desde distintas partes del mundo enriqueciéndose con la aportación de distintos enfoques escénicos, políticos y socioculturales.
Es importante resaltar que el archivo tiene un objetivo académico, es de uso docente y constituye una base para la investigación. Esto significa que sirve como herramienta teórica y práctica para profesores, investigadores, creadores, estudiantes e historiadores especializados en la materia. Gran parte de los materiales que podemos encontrar en él son fuentes directas que los investigadores utilizan en sus trabajos y que deciden compartirlos a través del archivo, por lo que no debe considerarse como un recurso meramente divulgativo o promocional de las artes escénicas aunque en ocasiones pueda ser útil también en ese sentido.
Desde que se creó en el año 2003, el Archivo Virtual se ha convertido en un centro de referencia en España pero también en Latinoamérica. Esto se debe fundamentalmente a tres factores: la coincidencia del idioma, la implicación de instituciones de distintos países latinoamericanos, y el formato digital. Este formato facilita enormemente el acceso a la documentación desde cualquier parte del mundo, la consulta es ágil e inmediata. De no ser una herramienta digital, el acceso al material exigiría emplear muchos más recursos económicos y temporales (realizar viajes y grandes desplazamientos especialmente en el caso de contextos tan distanciados como España-Latinoamérica). Además este formato permite conectar contextos diversos con características y necesidades distintas, lo que contribuye a generar intercambios socioculturales, artísticos y estéticos.
Actualmente el archivo registra cerca de cuatro mil visitas al mes, de las cuales cerca de mil proceden de México y le siguen de cerca Argentina, Colombia, Chile, Perú y Brasil.
Las últimas incorporaciones de artistas europeos como Xavier Leroy, Jérôme Bel, Rimini Protokoll o Gilles Jobin han suscitado un incipiente interés en su consulta desde países cercanos como Francia, Alemania, Suiza y Reino Unido.
El documento como punto de partida. Proyectos de investigación
Las artes escénicas generalmente han ido acompañadas de un trabajo de documentación. Esto se debe a su carácter efímero e inasible porque través del documento (fotografía, vídeo, texto) se pretende conservar una parte importante de la obra, capturar la memoria o reproducir la experiencia de alguna manera. El documento puede registrar aspectos diversos, pueden ser totales, o parciales, pueden ser realizados por el artista o la compañía o pueden ser externos y ajenos a estos. Se puede documentar el resultado pero también los procesos. El documento en sí no puede devolvernos la experiencia que lo generó porque la experiencia es efímera e irrepetible, pero sí puede producir nuevas reflexiones y facilitar la comprensión crítica de la creación contemporánea[3]. Por tanto, el documento es un potenciador de nuevos discursos vitales para la investigación y es también de gran utilidad para un análisis posterior de la obra tanto en el plano teórico como en el de la creación.
El trabajo de documentación del archivo ha sido siempre complementario al de los proyectos de investigación. El archivo se creó y se ha ido ampliando gracias a estos proyectos, por un lado, asociados a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha bajo la dirección del catedrático José Antonio Sánchez Martínez y por otro, al Centro de Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en este caso dirigidos por el investigador Óscar Cornago Bernal.
En estos años se han sucedido proyectos pensados para construir el archivo y proyectos temáticos más centrados en el estudio de aspectos concretos de las artes escénicas pero siempre teniendo al archivo como soporte y como referencia para crear y compartir nuevos trabajos. Me detendré a explicar algunos de estos proyectos porque conocerlos es entender gran parte del material que podemos encontrar en él y permitirá comprender mejor su enfoque historiográfico.
Los primeros proyectos tuvieron como objeto la recopilación, organización y generación de documentos así como el análisis y la mejora de la interacción con la plataforma web. Entre ellos se encuentran:
Creación de un archivo audiovisual, sitio en la red y edición multimedia de una historia de las artes escénicas y de acción. España (1980-2000) [UCLM, 2002-2004. Ref. PRIB020046] financiado por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y concedido a la Universidad de Castilla-La Mancha bajo la dirección de José Antonio Sánchez. Con un equipo de investigadores que pertenecían parte a la misma universidad y parte al Institut del Teatre y la Universidad de Barcelona se empezó a trabajar para poner en marcha el archivo virtual recopilando, organizando y digitalizando el material audiovisual del que se disponía (fotografía, audio y vídeo) sobre diversas acciones artísticas, obras de teatro y piezas de danza producidos en España entre 1980 y 2000. Además se realizaron registros propios sobre obras del momento grabando acciones y espectáculos y entrevistando personalmente a los creadores.
Con el proyecto Digitalizar lo efímero. Creación escénica y documentación en el espacio iberoamericano [UCLM, 2006-2009. Ref. PAI06-0113], también financiado por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y dirigido por el mismo investigador, el foco de interés se desplazó a América Latina. El objetivo aquí era investigar y documentar la creación escénica contemporánea en el espacio Iberoamericano. A lo largo del proyecto se realizaron varios ciclos, encuentros y talleres con teóricos como Beatriz Trastoy (Universidad de Buenos Aires), Christine Greiner (Universidad Pontificia, São Paulo), Ileana Diéguez (CONACYT, México), Angélica García Gómez (CITRU, México) y creadores como Tamara Cubas (Uruguay), Tatiana Fuentes (Perú) y Claudia Müller (Brasil)[4].
El segundo tipo de proyectos son los proyectos de investigación temáticos que analizan aspectos concretos de la teoría escénica y que han contribuido a la generación de material en diversos formatos sobre nuevas prácticas escénicas. Estos proyectos son importantes porque con ellos se abren nuevas líneas de discusión que en el archivo se concretan por ejemplo en los campos temáticos, comentados más adelante.
Como continuación del estudio de la creación escénica en España y en paralelo al análisis de las prácticas escénicas en Iberoamérica se inició un proyecto en 2004 para el estudio comparativo de ambos contextos, español y latinoamericano: Políticas del cuerpo y de la imagen: un estudio comparado de la creación escénica en América Latina y España (1980-2000) [UCLM, 2004-2008. Ref. HUM2004-02731], financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología y dirigido por José Antonio Sánchez. Para el estudio se utilizó una metodología de trabajo basada en el análisis de obras y contextos de creación específicos y su posterior recopilación en documentos. En esta fase, se optó por un equipo de investigación mixto que incluía a investigadores de universidades españolas y latinoamericanas. El objeto de estudio fueron las dramaturgias del cuerpo y de la imagen a partir de la obra escénica. Esto implicaba atender con especial interés a la obra misma como un proceso de investigación propio, metodología habitual en la forma de trabajo de ARTEA.
En el año 2009 se inicia el proyecto Archivo Virtual de las Artes Escénicas [UCLM, 2009-2011. Ref. HAR2008-06014-C02] financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España y bajo la misma dirección. Este proyecto planteaba la necesidad de desarrollar metodologías específicas de investigación-creación que permitiesen incorporar la práctica escénica a la investigación académica y conectar distintos grupos de investigación de ámbito internacional mediante trabajos en colaboración. Se trataba de documentar y digitalizar piezas escénicas realizadas durante la primera década del siglo XXI. Para ello se analizaron propuestas escénicas desde nuevos discursos teóricos que observasen los procesos de trabajo y el aspecto social del cuerpo desde diversos contextos culturales.
Este proyecto a su vez acogió a dos subproyectos que, aunque compartían determinados objetivos comunes, abrían líneas de investigación-creación propias. Ambas líneas temáticas quedaron marcadas en la documentación que registra el Archivo Virtual.
El primer subproyecto: Autonomía y complejidad. Metodologías para la investigación en danza contemporánea: Brasil, Eslovenia, España, Turquía. [UCLM., Ref. HAR2008-06014-C02-01] dirigido por José Antonio Sánchez y coordinado por Isabel de Naverán (UPV) pretendía diseñar un nuevo mapa crítico de la danza contemporánea partiendo de cuatro casos de estudio: Brasil, España, Eslovenia y Turquía.
El proyecto planteaba un interrogante de partida: cómo se relacionan las prácticas performativas contemporáneas con su pasado reciente. A partir de aquí se estudió la relación de las prácticas escénicas del presente con las prácticas escénicas del pasado y se analizaron las cuestiones que surgen en esa confluencia. Para ello se llevaron a cabo dos estrategias metodológicas: en primer lugar, considerar la práctica artística como un método propio de investigación lo que implicaba atender especialmente a los procesos creativos; y en segundo lugar, utilizar la reconstrucción de piezas como estrategia para analizar la memoria colectiva, lo que permitía analizar distintos enfoques sociales y artísticos desde la acción/experiencia y no solo desde la teoría. A lo largo del proyecto, se documentaron y se incorporaron los artistas: Janez Janša, Idoia Zabaleta, Saša Asentić, Oskar Gómez Mata, Rabih Mroué, Oleg Soulimenko y Andrei Andrianov.
El segundo subproyecto Imaginarios sociales en las culturas de la globalización: lo público y lo privado. Documentación y análisis de la creación escénica en América Latina y España (2000-2010) [CSIC, 2009-2011. Ref. HAR2008-06014-C02-02] estuvo dirigido por el investigador Óscar Cornago y con sede en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). El proyecto profundizaba en la crítica sobre la creación escénica en el ámbito latinoamericano y continuaba con el trabajo de digitalización de material y documentación de trabajos realizados en la primera década del siglo XXI. Los equipos de trabajo en esta fase se equilibraron entre España y América Latina estableciendo coordinadores en Argentina, Brasil y México. Interesaba analizar los procesos y métodos de creación en el ámbito escénico en relación con los contextos socioculturales poniendo especial atención en los efectos de la globalización sobre lo local y lo global, lo público y lo privado.
Desde el punto de vista metodológico se continuó con la línea de ARTEA en lo que se refiere a la práctica como método de investigación propio y al carácter interdisciplinar de las propuestas. En esta fase se documentaron y se incorporaron al archivo nuevos artistas como Sergi Fäustino, Denise Stutz y Lengua Blanca y se completaron con nuevo material de artistas ya existentes como Cuqui Jerez, Angélica Liddell o Fernando Renjifo, entre otros.
Dos años después, los estudios realizados en este proyecto tuvieron continuación en Imaginarios sociales II: la idea de acción en la sociedad posindustrial. Documentación, análisis y teoría de la creación escénica contemporánea, [CSIC, 2012-2014 Ref. HAR2011-28767] financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad y dirigido de nuevo por Óscar Cornago desde el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC.
Desde el plano teórico se analizaba la idea de acción en el ámbito artístico-escénico desde un enfoque estético y sociológico, más que desde la frecuente oposición a la idea de representación. Se proponía considerar “la acción como una forma práctica de estar y presentarse frente a un colectivo social” [5]. Para ello se analizó el potencial de la acción para construir discursos y narrativas sociales explorando conceptos como el juego, la comunidad y el archivo desde una perspectiva relacional. En esta línea, se incorporó al archivo el trabajo de artistas como Paz Rojo, Ernesto Collado, Rosa Casado, Ana Borralho y João Galante, Colectivo AM o Hannah Hurtzig, entre otros.
En el marco de este proyecto se organizaron dos encuentros teórico-prácticos: “¿A qué estamos jugando?” (Valencia, 2012) sobre comunidad, juego y trabajo[6] y “Archivos de afectos” (Madrid, 2014), el cuerpo como archivo vivo, otros modos de archivo y otros modos de afectar(se)[7]. En este último caso, el propio concepto de archivo sirvió de excusa para desarrollar una práctica crítica que cuestionaba los modos de relacionarse con el archivo y exploraba otras vías para que el documento no muera en el olvido y pueda cobrar vida en el presente.
Con el último proyecto Teatralidades Disidentes [UCLM, 2013-2015. Ref. HAR2012-34075] financiado por la Secretaría de Estado de Investigación y dirigido por José Antonio Sánchez con la colaboración del Museo Reina Sofía se han investigado formas de teatralidad social, industrial y artística analizando los cambios en diversos ámbitos de representación estables de la sociedad como la ciudad, la escuela y la familia. De esta forma, los campos temáticos que se están estudiando y que se reflejarán en el archivo se han planteado así: la ciudad como espacio de espectacularidad e invisibilidad; la escuela como espacio de negociación de identidades y roles; y la familia como espacio de teatralidad y modelado.
Desde el año 2010 el archivo virtual forma parte de la European Collected Library of Artistic Performance (ECLAP)[8], un proyecto coordinado por la Universidad de Florencia y financiado por la Comisión Europea en el que participan más de veinte instituciones europeas de distintos países y que se inició con el objetivo común de crear una Biblioteca Europea de Artes Escénicas online. La Universidad de Castilla-La Mancha a través del Archivo Virtual de Artes Escénicas aportó al proyecto 1300 archivos incluyendo material teórico y audiovisual que posteriormente se publicó también en Europeana (European Digital Library)[9]. En esta fase se realizó una importante tarea de digitalización de material impreso que permitió poner a disposición de la comunidad investigadora una serie de materiales hasta ese momento solo disponibles en formato impreso y con una difusión local. Se incluyeron, entre otros, libros del coreógrafo cubano Ramiro Guerra, catálogos de festivales como Desviaciones, Etc y Situaciones y colecciones teóricas como Cuadernos de Dramaturgia Contemporánea y Cuadernos de Teatro de la Universidad de Málaga.
Itinerario por el Archivo:
Como ya he indicado no se trata de un archivo absoluto sino de un archivo crítico que reúne material referido a determinados temas, artistas y contextos. En términos cuantitativos, actualmente el archivo cuenta con cerca de 300 artistas, 2000 obras, 400 textos, 700 fotos, 300 vídeos y más de 100 contextos entre publicaciones, festivales y otras propuestas. Para acceder a estos documentos es posible utilizar dos modos de consulta: el primero se basa en un criterio de ordenación alfabética acorde con la historiografía clásica. En ella encontramos el material organizado en categorías (artistas, obras, textos, contextos, críticas, fotografías, vídeos, etc.). El segundo modo, es una consulta temática a partir de conceptos (palabras clave) y temas (campos temáticos). Este tipo de consulta permite realizar distintos itinerarios no preestablecidos y localizar el material en función del tema o concepto que nos interese en lugar de la categoría.
Los campos temáticos organizan en gran parte los documentos generados en los proyectos de investigación. A su vez pueden incluir otros subcampos para desarrollar cuestiones más específicas. Actualmente las líneas temáticas que están abiertas son:
– Teatralidad y re-presentaciones: trata los estudios sobre teatralidad social y estética, teatralidad y poder y representaciones cotidianas. Integra dos subcampos temáticos: Teatralidad, ritual y juego y Teatros de lo real y prácticas socioestéticas
– Metodologías de investigación en artes: incluye laboratorios, proyectos, reflexiones y propuestas para el desarrollo de investigaciones artísticas basadas en la práctica.
– Cuerpo-tiempo: dispositivos y lenguajes: estudios sobre la interrelación de cuerpo e imagen en movimiento. Incluye dos subcampos temáticos: Cine y coreografía. Dispositivos cinematográficos en escena y Videofronteras.
– Comunidad: investiga el concepto de comunidad como «fenómeno escénico», como resultado de crear y hacer juntos en un mismo espacio. Incluye un subcampo temático: Público-Privado-Íntimo: Estrategias Escénicas.
– Artes de acción: incluye propuestas de acciones y performances que reflexionan sobre la presencia y el tiempo, el cuerpo y lo autorreferencial, la acción y la representación, la institución y la autogestión.
– Dramaturgias del cuerpo: estudia el cuerpo como sujeto discursivo.
– Pensar la escena: aborda las relaciones entre cuerpo y pensamiento, palabra y acción.
– Recorridos historiográficos: estudia la historia de las artes escénicas analizando las transformaciones de los modos de creación, producción y distribución. Incluye dos subcampos temáticos: La nueva danza en España: 1990-20002 y La renovación escénica en España: Años 60 y 70.
Como editora y usuaria habitual del archivo siempre me pregunto cuál es la mejor manera de consultar su material y de qué manera se puede sacar el máximo partido a los documentos que registra. La peculiaridad de acceder a los documentos utilizando tags o palabras clave es que genera un efecto sorpresa cuando el motor de búsqueda devuelve los resultados relacionados con uno u otro concepto. Este sistema puede sugerir determinados vínculos entre ciertos materiales que en un principio uno no hubiera imaginado.
Me he propuesto desarrollar parte de este texto a partir de una visita al archivo dejándome llevar por algunas ideas y conceptos. Sin concretar previamente qué artistas, obras u otro material dejaré reflejado aquí iniciaré un itinerario imprevisto guiado por algunos términos habituales en las artes efímeras. Así, este texto servirá de excusa para conocer algunos ejemplos de las artes escénicas contemporáneas documentadas en el archivo. El contenido referido a cada entrada está elaborado específicamente para este texto aunque siempre tomando como referente el material que encontramos en él.
Partiendo de un concepto (que en el archivo funciona como tag o palabra clave) se llegará a un material y ese material contendrá otro concepto que nos remitirá a un nuevo material y así sucesivamente, el material quedará relacionado como si se tratase de un juego de palabras encadenadas. El itinerario está marcado con flechas de dos colores para simular la experiencia práctica de consulta al archivo: las negras señalan un cambio de concepto y las blancas indican que el contenido sigue relacionado con el concepto anterior. En algunos puntos señalaré materiales relacionados con determinados temas sin detenerme en su explicación. En el lector queda la elección de continuar el recorrido.
| Obras:
Solo Me, BADco [IMAGEN 1] No lugares, Kònic Thtr Un cuento alemán, A. Tantanian Género femenino, M. Petrozzi
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movimiento
El fervor de la perseverancia (2006) [IMAGEN 2] de Carles Santos (España, 1940) es una obra operística de pequeño formato diseñada con una escenografía sencilla compuesta por un piano, una actriz y dos cantantes. Durante el espectáculo se proyecta una película de dibujos animados calificada por Santos de “superpornográfica” en homenaje a Chopin y George Sand[10]. Carles Santos es músico y compositor para piano comprometido con la vanguardia artística durante toda su trayectoria. En su universo creativo combina la música, el teatro, la acción, el sonido y las imágenes visuales realizando obras en general inclasificables. Su actitud frente a la tradición artística ha sido siempre crítica, irreverente y de gran coherencia y lucidez. A partir de los años sesenta el arte conceptual catalán influye en sus obras especialmente a raíz de sus colaboraciones con Joan Brossa, Pere Portabela y el Grup de Treball y de su interés por las acciones de John Cage y del movimiento Fluxus.
Stocos (2011), de Muriel Romero y Pablo Palacio es la tercera parte de “Una trilogía del gesto” centrada en el análisis y el desarrollo de la interacción entre el gesto sonoro y el gesto coreográfico. La pieza se compone de una instalación de altavoces que rodean el espacio del público y del escenario emitiendo sonidos que acompasan el movimiento de los bailarines. El título alude al término “estocástico” (proceso por el cual cada paso o cambio de un estado a otro está definido por una función de probabilidad). La composición musical está generada por funciones matemáticas de probabilidad que sintetizan directamente los sonidos que componen la pieza. La danza combina movimientos naturales con movimientos virtuales en un intento de compaginar simultáneamente los procesos corporales de los bailarines con los dispositivos digitales de simulación. [IMAGEN 3]
Eulalia Valldosera (España, 1963) es una artista multidisciplinar que trabaja con distintos medios como instalación, escultura, performance, fotografía, vídeo, dibujo o artes escénicas. Sus obra ha ido experimentando una evolución progresiva del objeto a lo performativo donde la instalación-performativa tendría un papel prioritario. Conceptualmente ha centrado su atención en el cuerpo femenino pero también en el carácter cotidiano de los objetos y los ambientes domésticos. En la fusión de ambos destaca su interés por el trabajo con lo íntimo, la intimidad, la memoria personal y colectiva, lo material y lo inmaterial, el espacio privado y colectivo. Su intención es hacer un trabajo donde la acción y la reflexión en torno a la luz y el movimiento primen sobre el objeto de modo que exista una imagen final siendo resultado de un proceso visible para el espectador. De esta forma, en gran parte de sus proyectos el espectador es invitado a incorporar sus propias experiencias convirtiéndose en un espectador-testigo cuyo papel es reconstruir una acción que la artista ha realizado previamente en ese espacio. En su interés por experimentar el proceso de creación la artista comenzó en los años noventa a introducir la cámara como elemento habitual en la construcción dispositivos performativos que reflexionan sobre el cuerpo y la imagen proyectada. [IMAGEN 4]
| Videofronteras es un espacio de experimentación para la creación artística que explora los límites entre disciplinas partiendo de propuestas que transitan entre el vídeo y lo performativo. Dirigido por Isis Saz, el encuentro se realizó en 2007 y 2008 en el marco del proyecto Digitalizar lo Efímero. Varias de las propuestas allí presentadas y su documentación están registradas en el Archivo Virtual.
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(cotidiano)
La obra Danza Contemporánea a domicilio (2007) de la artista brasileña Claudia Müller investigaba la descontextualización de la danza mediante la “entrega” de experiencias coreográficas en lugares domésticos y espacios cotidianos inesperados. Basándose en las Zonas Autónomas Temporales del Hakim Bay la obra se planteó como performance itinerante y experimento nómada que se rehacía en locales y comercios sin intención de etiquetarse o autodefinirse. Más que centrarse en los movimientos corporales interesaba la acción en tanto encuentro abierto e improvisado con el espectador en un espacio ajeno al escénico y en un lugar destinado a otro fin. Así ocurría por ejemplo en la entrega en una tienda de electrodomésticos, en la que la artista presentaba de improviso su acción coreográfica frente a la mirada atenta y desconcertada de la dependienta-espectadora. [IMAGEN 5]
| Obras:
Perspectiva Siberia (2001) , Beatriz Catani El líquido táctil (1997), Daniel Veronese
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Escena doméstica [IMAGEN 6] es un festival de artes escénicas organizado por Maria José Cifuentes Jorge Tieffenberg y Simón Pérez en Chile desde el año 2010 que promueve encuentros de artes performativas en distintos espacios caseros. El festival intenta romper las formas de producción convencionales y ofrece una programación alternativa a los espacios oficiales dando cabida a artistas que se interesan por el proceso de creación como un método propio de investigación. Este formato modifica la experiencia y la relación entre obra y espectador al situar la escena en un ambiente doméstico y privado. La sensación de intimidad que se genera al compartir un espacio privado como es una casa particular, hace que la espectacularidad del escenario se convierta en una experiencia cercana y de intercambio que invita al espectador a formar parte del proceso de creación. A la vez, esta tipología de festival supone una actitud de resistencia frente a las grandes producciones escénicas y otros formatos culturales con grandes patrocinadores y numerosos recursos. Esto permite la libertad para programar creadores que están más preocupados por la experimentación del proceso y la creación de nuevos discursos que en presentar obras cerradas o resultados finales.
En Self Unfinished (1998), Xavier Leroy (Francia, 1963) plantea una danza-performance basada en la reimaginación del cuerpo. Con una puesta en escena pulcra y sencilla el bailarín se desplaza por el espacio con movimientos inquietantes escondido bajo un traje que altera la forma humana. La coreografía es en realidad la representación imaginaria del cuerpo donde este se ofrece al espectador como un ente amorfo, híbrido y mutante. El espectador experimenta un viaje hacia la metamorfosis donde el cuerpo se convierte en infinito, en algo inacabado, sin principio ni fin. [IMAGEN 7]
Olga Mesa (España, 1962) Olga Mesa es una de las coreógrafas que introdujo la nueva danza en España. Formó parte de la compañía de danza Bocanada junto a La Ribot y Blanca Calvo pero ya a principios de los años noventa comenzó a producir sus primeras obras en solitario. Su obra ha destacado desde los inicios por el uso de elementos procedentes de las artes visuales. En sus piezas se ha preocupado por lo interdisciplinar y ha incorporado así aspectos audiovisuales y recursos que recuerdan a la escultura y la instalación como por ejemplo en la recreación del paisaje desértico de Lugares intermedios (1992). Su preocupación por el cuerpo como lugar de conflicto quedó representada en estO NO eS Mi CuerpO (1995), primera parte de la trilogía Res, non verba (Las cosas, no las palabras) formada por desÓrdenes para un cuarteto 1998) y 1999 L-imitaciones, mon amour (1999). [IMAGEN 8]
Esta pieza constaba de tres partes: Mundus sensibilis, El sueño de Danae y Umbra mundus. En ella los movimientos eran bruscos y desequilibrados, las posturas forzadas, las torsiones violentas[11]. Para intentar definir la obra Olga Mesa apuntaba: “Mi cuerpo vive una historia común a todos los cuerpos. Observo la obediencia de sus instintos, sus pequeños errores, sus dudas, accidentes, manifestaciones involuntarias, sus apetencias y caprichos. He querido bailar en esta pieza el desorden de estas imperfecciones. Desconozco lo que piensa el cuerpo y lo que siente el pensamiento”[12].
Multitud, (2011) de Tamara Cubas (Uruguay, 1972), artista formada en danza y en artes plásticas interesada en la expresión corporal y la hibridación de géneros. Su relación con la videodanza la llevó a organizar el Festival Internacional de Vídeodanza de Uruguay y a participar en proyectos semejantes como en Videofronteras en el marco del proyecto Digitalizar lo Efímero, comentado anteriormente. En esta obra la artista parte del propio concepto de “multitud” para interrogarse acerca del cuerpo individual y el colectivo. Más que la consideración de “multitud” como conjunto y su comportamiento en grupo, le interesa explorar la forma social del individuo, sus relaciones con el otro, la heterogeneidad en el colectivo y la posibilidad el disenso.
Carta a mi cuerpo. Una forma de hacerse presente (Esther Belvis). En este texto la autora dialoga con su propio cuerpo para reflexionar sobre el encuentro “¿A qué estamos jugando?” realizado en Valencia en diciembre de 2012 en el marco del proyecto de investigación “Imaginarios sociales II: La idea de acción en la sociedad posindustrial”, anteriormente comentado. La experiencia generó una serie de materiales teóricos y prácticos que fueron recogidos en una publicación coordinada por Óscar Cornago, además de toda la documentación textual y audiovisual registrada en el Archivo Virtual. “Carta a mi cuerpo” es uno de los materiales producidos en ese contexto y comenzaba así:
Querido cuerpo:
Es extraño escribirte desde aquí, es decir desde ti. Hace días que intento hablar contigo pero, o bien no encuentro el momento yo, o bien tú no estás disponible. Así que he decido escribirte una carta. Es extraño que estando tan cerca, no encontremos nunca el momento de encontrarnos. Más que de encontrarnos, de estar. Porque lo que se dice encontrarnos, nos encontramos todo el tiempo. […] Quiero recordarnos aquella vez en Valencia, cuando nos juntamos con otros para hacer del juego experiencia y del grupo comunidad. Un grupo formado por esos otros cuerpos versados en formas de presencia artística, escénica, arquitectónica, visual y narrativa; un grupo heterogéneo conjurando sobre las posibilidades de ser y del ser, más allá de la materialización espacial de cuerpos alineados en un mismo eje de espacio-tiempo[13].
(tiempo)
Isidoro Valcárcel Medina (España, 1937) “No es el arte el que rige el tiempo, sino el tiempo el que rige el arte[14]”. Varcárcel Medina es uno de los referentes fundamentales de las artes de acción en España. A principios de los años setenta abandonó la pintura para dedicarse a un tipo de arte más performativo y contestatario que incluía no solo acciones y performance sino también la creación de ambientes e intervenciones en contextos públicos, instalaciones, cine, arte sonoro o libros experimentales. Más que la producción de objetos le interesa la acción y la producción de situaciones donde intervienen factores como la realidad, lo cotidiano, el azar, el presente. En sus obras el espectador tiene un papel esencial, tanto si es consciente de serlo en cuyo caso está obligado a ejercer un esfuerzo y una inversión de tiempo para experimentar la obra como ocurre en Ir y Venir o 2000 d. de J.C. como si se trata de un espectador “ausente”, es decir no consciente de estar siendo un espectador como ocurre en la Visita a la exposición de Impresionismo (2010) [IMAGEN 9] en cuyo caso, el diálogo artista-obra-espectador se produce a posteriori y a partir generalmente de un documento. Su obra cuestiona siempre los sistemas de representación y de poder en el arte contemporáneo y se preocupa por borrar los límites entre arte y vida creando “arte habitable, un arte para ser vivido” [15].
Montserrat (2013) [IMAGEN 10] parte de una experiencia autobiográfica: “no saber quién fue la mujer que me dio la vida. Hoy, de ella, no tengo más que algunos destellos que no logran formar un recuerdo: Sé que se llamaba María Montserrat Gerardina Lines Molina. Sé que nació en Costa Rica, de padre Catalán y madre costarricense. Sé que tuvo una sola hermana: Nuria. Sé que vino a vivir a México. Sé que fue antropóloga. Sé que tuvo un solo hijo. Sé que murió hace más de 20 años. (Desapareció). No sé mucho más”[16].
Esta obra, creada por Gabino Rodríguez, miembro del colectivo Lagartijas tiradas al sol (México, 2003) desarrolla una serie de inquietudes personales acerca de su vida, temática recurrente en esta comunidad de artistas fundada por Luisa Pardo y Gabino Rodríguez que centran su trabajo conjunto en los conceptos de biografía, documento e Historia. Sus acciones se conciben como un espacio para reflexionar y constituyen una herramienta para vincular arte-trabajo y vida difuminando los límites entre ambas esferas. Mediante la selección de hechos pasados y su reconstrucción, cuestionan la Historia heredada como una narración impuesta e interesada. En sus obras se proponen cambiar de narrador y dar voz a otras historias, trayendo al presente una serie de situaciones pasadas que pueden ser propias o ajenas, reales o ficticias. Imaginar e inventar historias es también hacer Historia.
(arte y vida)
| Textos:
· ¿Y si resulta que nos lo inventamos?, de Ixiar Rozas · Replantear la historia de la danza desde el cuerpo, de Victoria Pérez Royo, ambos publicados en: · Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza, libro editado por Isabel de Naverán.
Obras: · Historia natural (eloxio do entusiasmo) (2005), Matarile Teatro · Paisajes y voz. Historia de un árbol (1991), Carlos Marquerie · Alhucema o Aires de historia andaluza (1988), La Cuadra de Sevilla · Realidades avanzadas (2007), Simona Levi / Conservas
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| Textos:
· Escenarios Liminales: donde se cruzan el arte y la vida (Yuyachkani… más allá del teatro), de Ileana Diéguez. · Biodrama. Sobre el teatro de la vida y la vida del teatro (2005), de Óscar Cornago · Arbol genealógico (1998), de Maris Bustamante · El arte de la acción en los etcéteras de Juan Hidalgo, de Roberto García de Mesa · Desviaciones (1999), de José A. Sánchez (ed). |
En la pieza Tentativa (2012) [IMAGEN 11] Sandra Gómez (España, 1975) plantea los conceptos de autobiografía, memoria e historia subjetiva frente a la historia oficial, el archivo y el inventario. La artista realiza un ejercicio autobiográfico a través de su cuerpo considerado como archivo vivo. Para ello se interroga sobre cuestiones como ¿cuál ha sido el pasado de un cuerpo y cuál es su posicionamiento en el presente? ¿Es posible rebelarse a la memoria? ¿Se puede liberar un cuerpo de su pasado? ¿Qué revela la experiencia personal sobre la danza? ¿Es posible con detalles personales reflejar una experiencia común en danza? [17].
La obra parte de la experiencia subjetiva y analiza el papel de la memoria en la construcción de la identidad corporal, la relación personal con el pasado, con la historia, su interpretación en el presente y su relación con el otro. Los recuerdos en torno al cuerpo y la danza son ordenados y clasificados en porcentajes. Mientras la artista se mueve y baila por el espacio una proyección nos muestra las estadísticas con gráficos de distintos colores: porcentaje de horas bailadas según su finalidad: formación (64%), diversión (16%), trabajo (20%); porcentaje de horas bailadas en distintos lugares: en espacios de gestión privada (62,09%) o gestión pública (37,91); porcentaje de horas bailadas con profesores según su sexo: profesoras mujeres (57%) y profesores hombres (43%); porcentaje de horas bailadas en actuaciones (6%) o ensayos (94%), según su remuneración, remuneradas (5,3%), sin remunerar (94,97%); porcentaje de horas bailadas dependiendo del calzado utilizado: calzada (24,39%), descalza (69,48%) o con calcetines (6,13%); horas bailadas vestida (98,13%) o desnuda (1,87%), porcentaje de horas mirándose al espejo (64%), sin mirarse al espejo pero mirándose (27%) o sin mirarse (9%), porcentaje de horas bailadas según el estado de ánimo, alegre (30%), melancólica (20%), triste (10%), enfadada (10%), otros (30%). Al concretar los hechos de su biografía en estadísticas, la coreógrafa sugiere la (des)subjetivación del cuerpo, la posibilidad de hacerlo impersonal. Para ello, el cuerpo funciona como archivo vivo, como un inventario en movimiento y la memoria se convierte en instrumento para construirse.
| Contextos:
· Ópera Urbana · Memoria de la escena · Archivos de afectos |
Tan solo un trozo de historia que se repite (2014) de Rosa Casado y Mike Brookes (España-Reino Unido) es un proyecto que desarrollan desde 2010 en torno a la experiencia individual en el espacio público. A partir de la afirmación de Kenneth Boulding: “el dilema del ser humano moderno consiste en que toda nuestra experiencia se basa en el pasado pero todos los retos que tenemos están en el futuro[18]” proponen revisitar espacios vividos y recordarlos desde el presente. Durante los tres días que duraron las sesiones de trabajo se realizaron varios recorridos por Madrid. Las personas que componían el grupo debían elegir un lugar concreto de la ciudad en el que ya hubieran estado y mediante la descripción oral intentar reconstruir sus recuerdos en relación con ese espacio. La propuesta invitaba a practicar el espacio público como archivo y lugar de relaciones poniendo a prueba el mecanismo fragmentario de la memoria. Al describir hechos y lugares del pasado desde una dimensión física nos hace pensar más en qué somos capaces de recordar y no tanto en cómo lo recordamos. Parte de este trabajo fue realizado y presentado en el encuentro de Archivos y Afectos (2014) y las distintas experiencias se publicaron en Efímera Revista #6.
En Mapping Journeys (2009), Louisa Merino [IMAGEN 12] aplicaba la misma filosofía de recorrido por la ciudad mediante los recuerdos de distintas personas mayores. Los “viajes” enfrentaban la memoria y lo recuerdos con los hechos objetivos que ocurrieron en el espacio concreto. La pieza reconstruye una cartografía de experiencias efímeras vividas por diversas personas que describen verbalmente determinados acontecimientos y después ocupan nuevamente ese espacio durante el recorrido. El grupo en cada caso estaba formado por habitantes mayores de la ciudad y de jóvenes actores o bailarines. En cada espacio la experiencia compartida por ambos generaba un juego de transmisión-reinterpretación-imaginación de recuerdos y biografías desconocidas. Se trataba de resignificar el espacio que nos rodea y que de algún modo habita también en nuestra memoria a través de historias cotidianas. La artista planteaba la “construcción inversa de acontecimientos”, es decir, en lugar de componer una escena, fotografiarla y después plasmarla en una obra gráfica como es frecuente en el proceso de creación de algunos artistas visuales[19], donde la escena parecía reflejar un hecho ocurrido, proponía el acontecimiento real ocurrido como punto inicial del proceso. A partir del recuerdo se representaba de nuevo el acontecimiento en una acción reproducida en el presente. Esta danza-relato o paseo-documental se realizó en distintas ciudades: La Habana, Santander, Ferrol, Madrid, Valencia, Nyon.
| Textos:
· Un hombre que pasea y recoge lo que encuentra, (2014) de Elena Blázquez Carretero publicado en Manual de emergencia para prácticas escénicas. Comunidad y economías de la precariedad, de Óscar Cornago (coord.). · Teatro de invasión; redefiniendo el orden de la ciudad, (2010) de André Carreira, publicado en Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización. La creación escénica en Iberoamérica, de Óscar Cornago (coord.)
Obras: · Acciones en ruta (2003), Elvira Santamaría · Rimuski (2008) Roger Bernat · Deriva experimental por la ciudad de Cuenca (1997), Sònia Gómez. |
En Sandwalk with me (2013), Marcela Levi (Brasil, 1973) y Lucía Russo proponían una acción colectiva que consistía en pasear por el centro financiero y comercial de una gran ciudad. La pieza invitaba a hacer una huida del ritmo que imponen los centros urbanos donde todo acontece con urgencia. Las personas caminan con prisa y sin poner atención en lo que hay y ocurre a su alrededor. En esta performance colectiva, los participantes debían pasear con calma llevando auriculares con sonidos y unas sandalias especiales que por su tamaño impedían acelerar el ritmo. La acción pretendía devolver la capacidad de mirar, escuchar y caminar. [IMAGEN 13]
| Artistas:
· Maris Bustamante · Bartolomé Ferrando · Juan Domínguez Contextos: · Contenedores · Efímera Revista · Sin número. Arte de acción Obras: · Maternidad y osarios (2008), Lucas Cranach |
Mapa Teatro es un colectivo colombiano formado en 1984 por Rolf y Heidi Abderhalden que trabaja en el ámbito de lo social y lo local desde la hibridación de formatos y contaminación de géneros (performance, video-instalación, intervenciones, escrituras escénicas). El concepto de teatralidad en sus obras se aleja del sentido tradicional de espectáculo, de la representación ficticia y del teatro como espacio ilusorio y se acerca al concepto de teatro expandido. Sus propuestas son experiencias vividas, “actos específicos” irrepetibles en el espacio público y prefieren hablar de acción no representada y acciones reales en tiempo real. El colectivo trabaja con un compromiso por las comunidades de su entorno que viven en situaciones complejas y de marginalidad e interfieren en procesos reales que afectan de manera directa a la población. Así ocurre por ejemplo en Testigo de las ruinas (2005) [IMAGEN 14], un proyecto que integra arte, memoria y ciudad centrándose en un acontecimiento urbano: la demolición del barrio marginal Santa Inés-El Cartucho ubicado en el centro de Bogotá con la consiguiente exclusión social de su población. El proyecto, en formato videoperformance, pretendía constituirse como una resistencia frente al olvido. Con un dispositivo de cuatro pantallas en movimiento se sucedían los testimonios y relatos de los habitantes de barrio, antes, durante y después de su desaparición.
| Artistas:
· Joseph Michael Patricio Contextos: · Laboratorio de Migraciones Escénicas Obra: · Madres, tetas y nanas, Marta Galán [IMAGEN 15] |
Los Torreznos son un dúo de exploración conceptual formado por Jaime Vallaure y Rafael Lamata en el año 2000 aunque trabajan juntos desde 1992 en diversos proyectos y espacios de investigación artística como ZAT (Zona de Acción Temporal) y en CIB (Circo Interior Bruto). Su punto de partida para la creación es la realidad directa y los elementos más cotidianos e inmediatos. En sus acciones es frecuente el uso del humor aunque más que utilizarlo como “instrumento para”, lo consideran como “una consecuencia de”, como “el resultado de dejar desnuda la evidencia”[20].
(realidad)
En Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada (2007), [IMAGEN 16] Rodrigo García destripa la realidad y se nutre de lo cotidiano para denunciar sin tapujos la injusticia social y la necedad humana. En esta obra critica con agudeza e ironía las diferencias entre las actitudes humanas (tristes y alegres) del primer y el tercer mundo:
“¿Por qué en todas las pelis que echan en Canal Arte los actores están tan serios que parece que mientras interpretan están chupando un limón? ¿Por qué los filósofos y los artistas cuando hablan en público acerca de la vida, no ríen? ¿Por qué visten de negro, cuando los colores son tan bonitos? ¿A qué viene esa tristeza exagerada? ¿Por qué leemos un libro conmovedor y no conseguimos llorar a moco tendido, reír a gritos, ni echarnos al suelo o salir corriendo a la calle, con el libro? ¿A qué viene tanta cordialidad? ¿Por qué no se grita más a menudo? ¿Pero qué cojones es esto? Atreveros a vivir en la pobreza. En la pobreza se vive mejor”[21].
La violencia en sus trabajos es una manera de desvelar la verdad, de mostrar lo evidente. Para el dramaturgo, “señalar la violencia es más importante que ocultarla[22]”. Como en la vida, sus acciones se impregnan de dolor, soledad, exceso, tortura, pero también de amor, esperanza y belleza. Su puesta en escena propone “hablar de las cosas de las que es mejor no hablar y atreverse a decir para atreverse a pensar”[23]. Su universo creativo es a la vez político y poético.
Angélica Liddell (España, 1966) [IMAGEN 17] comienza su trayectoria como autora dramática en los años ochenta. Su obra teatral experimenta con géneros literarios y artísticos como la poesía, la performance o la instalación. En su trabajo se advierte una serie de temas recurrentes que parecen obsesionar a la autora-creadora y a la autora-personaje: el amor, la
muerte, el dolor, la existencia, lo efímero, el sufrimiento, la alegría, el horror, son temas
inherentes al ser humano, son preocupaciones siempre presentes en la historia de la
humanidad, de ahí que Liddell no considere su trabajo como “teatro de vanguardia” sino como
“teatro viejo, viejísimo, tan viejo como el primer hombre”[24]. El teatro para ella es un
momento de encuentro con el espectador, pero no se trata de un encuentro liviano sino
espeso y profundo, de ahondar en nosotros mismos, un momento de dolor y de sufrimiento
compartido:
[…] El teatro es una batalla entre dos mentirosos: / el hipócrita y el puto actor/ El puto actor puede desprenderse de su máscara/ El hipócrita, es decir, el público, no/ El público es hipócrita /el público es la cultura.
La cultura es hipócrita/ Y yo soy el encargado de luchar contra la cultura.
El arte debe luchar contra la cultura/ Mi rabia, mi rencor, mi malestar/ deben luchar contra la cultura/ Hago humanismo / porque el humanismo consiste en rebelarse/ contra todo aquello que lesiona al hombre, / y que un perro cobre más que un puto actor/ lesiona seriamente al hombre/ Interpreto a un perro hambriento y marginal
porque no existe mayor crítica que el hambre/ Puesto que soy un puto actor que hace de perro y no un perro,/ dependo del poder/ Depender del poder me obliga a cuestionar el poder/ Esa es mi doble naturaleza […][25].
| Contextos:
· Primer Acto · Festival Internacional de Buenos Aires · Master en práctica escénica y cultura visual · Encuentro Internacional. El arte es acción
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Obras:
· Hamletmaschine, Matarile Teatro (1989) · Orache, Mal Pelo (1998) · Más distinguidas 97, La Ribot (1997)
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Este es uno de los posibles itinerarios que pueden realizarse en el Archivo Virtual de Artes Escénicas. Para realizarlo se ha utilizado el sistema de consulta basado en conceptos y palabras clave que permite relacionar entre sí los distintos materiales que contiene. En este caso se han utilizado conceptos que son tratados frecuentemente en las artes escénicas contemporáneas, especialmente las que experimentan con nuevos lenguajes y pretenden abrir nuevos ámbitos de discusión. Temas como el cuerpo, el movimiento, lo cotidiano, la acción, lo poético y el espacio público son cuestiones muy presentes en el trabajo escénico y en la práctica performativa. La selección de estos conceptos nos ha permitido resaltar el trabajo de artistas del ámbito español como Olga Mesa, Angélica Liddell, Los Torreznos, Rodrigo García e Isidoro Valcárcel Medina, de la escena latinoamericana como Lagartijas tiradas al Sol, Claudia Müller y Mapa Teatro y de la escena europea como Badco y Xavier Leroy. Estos contenidos seleccionados y reelaborados específicamente para este trabajo, pueden dar al lector una idea de la documentación que podemos encontrar en él, no obstante, estos materiales son solo una pequeña parte y una breve aproximación a su totalidad.
Notas
[1] http://artesescenicas.uclm.es
[2] www.arte-a.org
[3] Véase SÁNCHEZ, José A. “La documentación y la memoria de lo efímero”
Ponencia presentada en el Encuentro Iberoamericano de Archivos de Artes Escénicas, organizado por Plataforma y Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas, Centro Cultural Teatro Solís / IMM, Montevideo, 19 de noviembre de 2008, p. 3. Disponible en:
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=328 [Consulta:21/10/2015]
[4] http://digitalizarloefimero.blogspot.com.es [Consulta: 22/10/2015]
[5] http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=conte&id=118 [Consulta: 01/12/2015]
[6] http://www.tea-tron.com/lacomunidadimposible/blog/ [Consulta: 01/12/2015]
[7] http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=conte&id=140 [Consulta: 01/12/2015]
[8] http://www.eclap.eu
[9] http://www.europeana.eu
[10] http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=obras&id=1287 [Consulta: 5/12/2015]
[11] Véase SÁNCHEZ, José A. Olga Mesa: la crueldad y la mirada, 2003. Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=12 [Consulta: 26/11/2015]
[12] Programa de mano, disponible en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=obras&id=940 y en www.eclap.eu [Consulta: 26/11/2015]
[13] BELVIS, Esther. “Carta a mi cuerpo. Una forma de hacerse presente”, en CORNAGO, Óscar (Coord.), Manual de emergencia para prácticas escénicas. Comunidad y economías de la precariedad, Madrid, Continta me tienes, 2014, pp. 123-135. Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=392 [Consulta: 27/11/2015]
[14] RODRÍGUEZ PRIETO, Zara. “Entrevista a Isidoro Valcárcel Medina” en Efímera Revista, Vol. 1, Núm. 1, 2010, pp. 57-64. Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/artistas/261/entrevista-Isidoro-Valcarcel-por-Zara-Rod-Efimera-Rev1.pdf [Consulta: 30/11/2015]
[15] BARROSO, Rubén. Diccionario de Situación de las artes de la Acción y/o la Performance en el estado español. Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=artis&id=261 [Consulta: 30/11/2015]
[16] Descripción de la obra por el autor. Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=obras&id=1746 [Consulta: 30/11/2015]
[17] Descripción de la obra en http://www.losquequedan.com/tentativa.html y http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=obras&id=1750 [Consulta: 28/11/2015]
[18] Citado en CASADO, Rosa. “Just a Little Bit of History Repeating [Looking at Things no Longer There]” en Efímera Revista Vol. 5, Núm. 6, 2014, p. 31. También disponible en http://www.efimerarevista.es/efimerarevista/index.php/efimera/article/view/8/5 [Consulta: 28/11/2015]
[19] En el programa de mano de Escena Contemporánea 2010, Louisa Merino pone como ejemplo el proceso de trabajo de Edvard Munch. Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=obras&id=1596 [Consulta: 5/12/2015]
[20] HIERRO, Alicia G. Entrevista a Los Torreznos en Efímera Revista, Vol. 5 Núm. 6, 2014, pp. 62-65
[21] GARCÍA, Rodrigo. Texto de la obra “Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada” (2007). Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/1321/CrudaVueltayVuelta_rg.pdf [Consulta: 15/12/2015]
[22] CORTE, R. Entrevista a Rodrigo García. Disponible en: http://www.la-ratonera.net/numero26/n26_rodrigo.html [Consulta: 15/12/2015]
[23] BERGAMÍN, Beatriz, «El poético y corrosivo teatro de Rodrigo García conquista los escenarios del mundo», El País, 15 de enero de 2006. Disponible en http://elpais.com/diario/2006/01/15/espectaculos/1137279603_850215.html [Consulta: 6/12/2015]
[24] LIDDELL, Angélica y CORNAGO, Óscar. Conversaciones con Angélica Liddell en CORNAGO, O. (ed.) Políticas de la palabra: Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Angélica Liddell, Madrid, Fundamentos, 2005, pp. 317-329.
[25] LIDDELL, Angélica, Perro muerto en tintorería: Los fuertes, Madrid, Centro Dramático Nacional, 2007. Disponible en: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=241 [Consulta: 25/11/2015]
