En los límites del teatro: El happening 

Je voudrais que l´on puisse considérer 

la vie de tous les jours comme du théâtre. 

John Cage1

En 1952, el compositor estadounidense John Cage organizó el primer happening después de la II Guerra Mundial en la escuela de verano del Black Mountain College, Untitled Event.2 La iniciativa fue retomada por Allan Kaprow, quien en 1958 realizó otra acción artística con la misma denominación —Untitled— y un año más tarde en la Reuben Gallery de New York, espacio que iba a centralizar muchas de estas propuestas, presentaba los 18 Happenings in 6 Parts. Estas acciones fueron multiplicándose y en 1962 George Maciunas puso en marcha el primer festival Fluxus, «Internationale Festspiele Neuester Musik», en Wiesbaden. El movimiento Fluxus, que tuvo un primer período de desarrollo entre 1961 y 1964, canalizó las producciones de un grupo importante de artistas, como La Monte Young, Dick Higgins, Nam June Paik, George Brecht, Robert Watts, Geoffrey Hendricks, Larry Miller, Shigeko Kubota o Mieko Shiomi.3 Sin embargo, Fluxus no suponía más que un brillante exponente de una profusa corriente de vanguardia:

Fluxus, in this early period, was just one of a number of a number of artistic groups —including Cobra, Letterism, International Situationism, Nouveau Réalisme, and Group ZERO in Europe, Gutai and Neo Dada Organizer in Japan, Happenings in the United States— that developed between the late 1940s and early 1960s as a response to, and reaction against, prevailing social, cultural, and artistic models.4

Como genuina ilustración del espíritu de la vanguardia, este grupo de iniciativas retomaban el camino abierto por Marcel Duchamp, el Dadaísmo y el Surrealismo durante las años veinte y treinta, para cuestionar la condición y naturaleza del arte en la sociedad, sus mecanismos básicos de significación, la relación entre objeto y espectador, y la actitud de este último frente al arte. Entre sus procedimientos básicos se encontraba la interrelación entre las diversas expresiones artísticas, a las que se le imprimió un denominador común desarrollando para todas ellas un aspecto performativo fundamental que las convertía en espectáculos. A partir de ahí, el encuentro entre estas iniciativas y el teatro, expresión espectacular y performativa por excelencia, no podía evitarse. Sin embargo, el hecho de que no se tratase en su origen de un movimiento propiamente teatral,5 explica la asincronía entre esta vanguardia y las escénicas. La fusión entre arte y realidad cotidiana y la transformación radical en el modo de percibir y entender el hecho artístico fueron algunos de los objetivos característicos de este movimiento. Desbordando los estrechos márgenes impuestos por las instituciones y las escuelas de arte, llevaron una revolucionaria idea de la condición artística a la realidad inmediata, imponiendo una transgresora ruptura con los lenguajes y conceptos más convencionales, instrumentalizados ahora al servicio de esta nueva corriente. En este sentido, Fontaine, de Duchamp, obra de 1919 formada por un urinario enmarcado, adquirió un carácter fundacional. La mirada del espectador cobraba una importancia de primer orden al convertirse en el elemento transformador de la realidad en objeto artístico, coincidiendo, pues, una vez más con un mecanismo esencial al teatro, que acercaba ambos campos artísticos hasta llegar a confundirlos. El espectador abandonaba su función pasiva para desarrrollar, a través del acto de la mirada, una acción artística de naturaleza performativa y, por tanto, transformacional. Revestidas las acciones más cotidianas por su nueva condición artística, se creaba un nueva manera creativa, libre y lúdica de percibir la realidad/el arte. En los diferentes manifiestos y definiciones que se sucedieron durante los años sesenta, la tesis central giro en torno al happening como un nuevo modo de ver y entender la realidad concreta. El manifiesto «Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art», leído por primera vez en 1962 en Wuppertal en el «Kleines Sommerfest: Après John Cage» decía: «If man could experience the world, the concrete world surrounding him (from mathematical ideas to physical matter) in the same way he experiences art, there would be no need for art, artists and similar “nonproductive” element»,6 mientras que Ben distinguía en 1966 dos concepciones distintas de happening, la primera pictórica, la segunda performativa: «La seconde interprétation, qui s´appelle par ailleurs Evénement, proposition théâtrale, est la représentation de la REALITÉ PAR LA REALITÉ. C´est la communication de la prise de conscience que tous les détails de la réalité sont spectacle»,7 8

Esta tormenta vanguardista no podía pasar sin tener consecuencias determinantes para un panorama del teatro, que, como el de la música o las artes plásticas, también se había puesto en movimiento a la búsqueda de nuevos lenguajes que cuestionaban su condición artística en la sociedad actual. El debate en torno a la obra de arte produjo también en España una serie de iniciativas muy paralelas a las del resto del mundo que, llevando más allá la investigación en torno a la naturaleza de la creación artística, hicieron del proceso performativo de la acción el elemento central de la obra. La acciones performativas puras —es decir, con un grado de ficcionalidad mínimo en el que los conceptos de trama y personaje se encontraban reducidos a estructuras básicas— nacían como una problematización explícita del proceso de creación, presentándose como un arte in statu nascendi, cuyo discurso remitía a su propio estado de producción constante que rechazaba el aspecto perfectivo y acabado del objeto artístico, solo posible en el instante de su producción-recepción. La concepción afín a la vanguardia de la obra de arte como producto en desarrollo y no como objeto cerrado apuntaba al teatro como un campo de experimentación privilegiado. Este rasgo esencial de la naturaleza teatral como work in progress se convertía en eje del discurso artístico, que intentaba disociar los diferentes procesos de producción del objeto estético: composición, interpretación y recepción, de modo que cada uno recuperase toda su autonomía y capacidad creativa, en palabras de Cage: «Komponieren ist eine Sache, Performen eine andere, Zuhören eine dritte. Was können diese Dinge wohl miteinander gemein haben?». 9

De esta suerte, la obra de arte, en un proceso de autorreflexión, llegaba al cuestionamiento de sus elementos esenciales, entre ellos el tiempo y el espacio. El acto de la creación a partir de una reflexión abstracta en torno a sus coordenadas espacio-temporales fue uno de los rasgos claves de la creación performativa. Por otra parte, el desarrollo de nuevos procesos de creación teatral, sostenidos esencialmente por otra concepción espacio-temporal de la escena, hizo que a menudo los artífices del hecho teatral encontrasen en la expresión musical uno de los modelos idóneos para este tipo de experimentación. El campo de la música reunía una serie de características formales que lo hacían especialmente adecuado para el desarrollo de un tipo de espectáculos que permitían, no solo un nivel mayor de abstracción, sino unos mecanismos de producción y recepción de significados libres de las limitaciones referenciales del sistema teatral hegemónico:

Tal vegada perquè la perfomance es basa en el joc de coordenades temps-espai i en la materialització d´un tema per l´acció directe del seu autor, ha trobat en la música un terreny de perfecta continuïtat i desenvolupament; sense l´intermediari de la càrrega cultural i fixadora que arrossega la pràctica artística tradicional, ni la mediatització de l´objecte, lliure de connotacions formals, la realitat sonora, minimalista d´ella mateixa,  abstracció total, es fa i discorre en el temps i l´espai en la más eficaç comunicació amb l´espectador.10

Pero no solo tuvo lugar un movimiento desde el ámbito de la creación escénica hacia la música, sino que primeramente fue la corrriente de música experimental la que describió un movimiento de aproximación a la conquista del espacio, superando sus límites sonoros para potenciar su expresión a través de la actividad física. Enmarcado por una firme voluntad característica de las vanguardias de superación de los límites tradicionales de cada una de las expresiones artísticas, las nuevas corrientes musicales coincidieron con la evolución teatral según modelos musicales, como la idea de canon y fuga en Mary d´Ous, de Els Joglars, o las variaciones sinfónicas como paradigmas de escritura dramática en Miguel Romero Esteo o Rodolf Sirera. Para estos autores, la estructura musical se presentaba como un atractivo modelo de creación, en un intento por llevar al arte escénico la libertad formal y autosuficiencia referencial de la que disponía la música. El mismo deseo de libertad radical explicaba que muchas de estas experiencias originadas en la música para llegar al teatro hayan preferido la eliminación de los sistemas verbales, ya que estos implicaban un fuerte anclaje de carácter mimético con la realidad exterior.

Frente al discurso narrativo, la corriente artística liderada por John Cage quedaba marcada por el discurso performativo, según la tipología establecida por Lyotard.11 El happening, a diferencia de lo que ocurría con los discursos narrativos, no necesitaba ninguna otra legitimización que su propia presencia y funcionamiento como proceso de realización en un tiempo y en un espacio. El discurso performativo rechazaba cualquier otro metadiscurso que lo justificase, imponiendo al espectador una materialidad temporal y espacial que, renunciando a su capacidad referencial, se «presentaba» a sí misma, vacía de contenido y dejando en suspensión la producción de un significado concreto, y nada se presta a una más fácil repetición que aquello que ha sido vaciado de contenido o sentido. En este sentido, el teórico de la Posmodernidad presentaba la esencia de la performatividad como una práctica deslegitimizadora de la narratividad en función a un mecanismo espacio-temporal que se autojustifica:

Performieren heisst wiederholen —und nichts lässt sich besser wiederholen als das Fehlen von Sinn oder Inhalt: das Wesen der Narrativität muss paradoxerweise wohl am Nullpunkt des «Narrativen» im herkömmlichen Verständnis gesucht werden. Die Performance ist also eine Praxis der Delegitimierung zugunsten einer zeitlichen Praxis, die im Akt des Performieren selbst eingebracht wird. 12

Al mismo tiempo, esta concepción de la creación teatral performativa exigía un nuevo proceso de recepción al que el espectador de sistemas teatrales más tradicionales no estaba acostumbrado. La gratuidad inherente a muchas de las acciones performativas, presentadas como juegos, «números» teatrales o simples acciones cotidianas, y su clima de espontaneidad o creación inmediata, sin necesidad de apoyos ajenos a sus propias reglas, exigía la suspensión de la credibilidad por parte del espectador. Este tipo de espectáculos exigían una consideración como artefactos artísticos autónomos y no subordinados a la realidad exterior, con la que establecían otro tipo de relación indirecta que nada tenía que ver con la mímesis realista. El happening se convertía, pues, en la negación total de la mímesis teatral, no aspiraba a imitar ninguna realidad exterior al propio artefacto artístico realizado en escena, su única realidad era la presencia hic et nunc del actor, los objetos escénicos y la acción llevada a cabo. De ahí que la función del espectador cobrase más importancia que nunca, ya que era su mirada —en la medida en que partiese de una actitud creadora y no pasiva— la única que tenía poder de convertir la acción del actor en un objeto artístico. A diferencia de una puesta en escena que subrayase sus propios rasgos de teatralidad a través de una determinada gestualidad, decorados, telones o focos, y de cuya potencialidad teatral y artística, incluso sin la presencia del espectador, nadie dudaría, lo que tenía lugar en escena —el happening— solo se convertía en objeto estético por el efecto inmediato de la mirada del público. De esta suerte, definía Duchamp la actividad performativa como la capacidad transformadora de la mirada del espectador sobre un objeto o acción extraído de su contexto real. Desde esta perspectiva, el acto creador del performance se presentaba en primer lugar como un acto de lectura de un mundo entendido como escritura, cuya singularidad debía ser descubierta a partir de una percepción adecuada: «Performieren ist zunächst lesen: die Welt ist Schrift, sie ist schön da, es liegt an uns, ihr singularitäten zu  entnehmen».13 El espectador nunca sería tan consciente de su propia identidad dentro de la comunicación artística como frente a un objeto o acción que necesitaba de su mirada para transformarse en obra de arte. Su única legitimación recaía en la mirada del público, adquiriendo este, a través de la propia pragmática del espectáculo, la importancia fundamental que la vanguardia siempre le atribuyó. Este modo de creación teatral constrastaba fuertemente con las corrientes dominantes de metodología historicista o de carácter ideológico que buscaban en una ideología, pensamiento o ética la justificación del objeto estético.

No es de extrañar, pues, que una de las exégesis fundamentales no solo de este movimiento, sino de toda una nueva concepción del arte en el siglo XX, haya sido desarrollada por Umberto Eco a partir de un consideración revolucionaria del objeto artístico en su proceso de comunicación. Opera aperta, volumen publicado por primera vez en 1962, encontraba una de sus motivaciones iniciales —como el mismo autor explicaba en la introducción—14 en la música experimental de los años cincuenta. En este conjunto de ensayos, se abordaba el estudio de una serie de poéticas —que el autor llamaba de la «obra abierta»— marcadas por una determinada actitud del artista «ante la provocación del Azar, de lo Indeterminado, de lo Probable, de lo Ambiguo, de lo Plurivalente»,15 y que precisaban de forma especial de la intervención activa del espectador para su definición última. Entre las propuestas más significativas de «obras abiertas» que intentaron cuestionar radicalmente las reglas pragmáticas de la comunicación artística en los escenarios de España, hay que destacar las acciones del colectivo canario Zaj, así como algunos montajes de la obra de Joan Brossa. En este mismo contexto de cuestionamiento de los límites y condición de la comunicación espectacular, pero partiendo del otro lado de la creación escénica, es decir de un proceso propiamente dramatúrgico, ya con un mayor desarrollo del plano ficcional, se sitúa uno de los espectáculos más relevantes de la vanguardia en España, Mary d´Ous, de Els Joglars.

Zaj: Concierto Zaj (1964)

El grupo Zaj fue fundado por el compositor canario Juan Hidalgo —alumno de John Cage en la ciudad alemana de Darmstadt en 1958—, el italiano Walter Marchetti y Ramón Barce, que dejó el grupo en 1966, fecha en que la artista plástica Ester Ferrer pasó a formar parte de él. Bajo la férula del argentino Maurizio Kagel, quien en 1963 lanzaba su manifiesto sobre el «teatro instrumental», y dentro de la corriente del happening, Zaj planteaba el debate en torno a la naturaleza de la creación musical para llegar a cuestionar las bases de la misma creación teatral. La teoría del «teatro instrumental» se apoyaba en las dos dimensiones básicas compartidas por el teatro y la música, a saber: un espacio para realizarse y un tiempo en el que trasncurrir.16 Estas dos dimensiones, convertidas en los materiales básicos para la creación de las artes musicales y teatrales, pasaban a ocupar el centro de atención explícito del discurso generado por el artefacto artístico.

El primer concierto Zaj, que pasó prácticamente desapercibido ante la crítica, fue organizado por Josefina Sánchez Pedreño, directora de Dido, Pequeño Teatro, el 21 de julio de 1964 en el Colegio Mayor Menéndez Pelayo,17 y se abría con la legendaria obra de Cage 4’33’’, a continuación se interpretaban otras obras de Juan Hidalgo, Ramón Barce, Walter Marchetti y Cage.18 Dos días antes se había celebrado una acción ZAJ en las calles de la capital de España, consistente, según rezaba el Documento-invitación redactado al efecto, en los siguientes puntos:

zaj / invita a vd. / al traslado a pie de tres objetos de / forma compleja, construídos / en madera de chopo y cuyas / dimensiones son / 1´80 por 0´70, 1´80 por 0´70 y 2 por 1´80 / (pudiendo ser considerados dos de ellos  como complementarios), por el itinerario / siguiente: batalla del salado – / embajadores – ronda de toledo – bailén – / plaza de españa – / ferraz – / moncloa – avenida de séneca, / con un recorrido total de 6.300 mts. / realizado por / juan hidalgo / walter marchetti / ramón barce / este suceso tuvo lugar en madrid / el pasado jueves 19 de noviembre de 1964 / entre 9,33 y 10,58 de / la mañana

El 9 de febrero de 1967, después de varios conciertos, exposiciones y dos festivales en Madrid y uno en Barcelona por diferentes espacios, se presentaban en el Teatro Beatriz, dentro del ciclo del TNCE y con la colaboración del Teatro Estudio de Madrid. Junto con Juan Hidalgo y Walter Marchetti, figuraban en el grupo Tomás Marco, Ramiro Cortés, Eugenio Vicente y José Luis Castillejo. El peculiar «concierto» tenía una duración de 60 minutos a lo largo de los cuales un actor tomaba una jarra llena de agua y comenzaba a verter su contenido sobre un vaso situado en el centro de una mesa colocada en la sala, todo ello realizado con «imperturbabilidad paleolítica».19 Cuando rebosaba el recipiente, seguía vaciando el contenido, mientras que el agua inundaba la mesa y caía al suelo.

El mismo modo de creación teatral que proponía la obra constituía una reflexión en torno a los diferentes procesos de creación del objeto estético en el escenario, ya que se diferenciaban claramente la labor del compositor/autor/dramaturgo, el trabajo del intérprete y la función no menos creadora del espectador. Frente a la creación por parte del autor/compositor/dramaturgo, que se presentaba como un guión o partitura que, a imagen del pentagrama musical, solo pretendía marcar los ritmos, cambios de compases o dejar apuntados los temas, la realización del músico/actor encerraba todavía una gran libertad, libertad creadora espontánea y no previsible sobre la que se fundamentaba este tipo de acción, que buscaba la potenciación del azar y la casualidad en los resultados. De este modo, el progresivo fluir del agua a medida que el actor/músico la iba echando sobre el vaso producía un sonido que, en contraste alternante con los momentos de silencio en los que el agua no se vertía, ofrecía como resultado una especie de música o, mejor dicho, de teatro instrumental, que nunca iba a ser el mismo que en la realización anterior o posterior, ya que siempre intervenía un factor aleatorio no controlable a priori, como era la libertad del actor para ir haciendo caer el líquido. La recepción, en la que tuvieron lugar las previsibles chanzas a las que este tipo de espectáculo podía dar lugar, puso de manifiesto que se trataba de un modo de creación artística para el que no estaba creado el horizonte de espectativas de la mayoría de los círculos teatrales españoles más renovadores que, hacia 1967, tenían en el discurso ideológico la primera y última meta de la creación teatral. La recepción en este ambiente de un espectáculo que se construía a partir del rechazo radical de cualquier discurso legitimizador hizo justicia a las previsiones. Su propio proceso de realización, mientras el actor hacía fluir el agua de la jarra, se justificaba a sí mismo. Incluso el término con el que se hacía denominar el grupo, del que tomaba el título el espectáculo, tenía una función de autorreferencialidad que la obra en sí reivindicaba: «Pregunta: ¿Qué significa Zaj? Respuesta: Zaj. ¿Qué persigue zaj? Zaj. ¿Cuál es la estética zaj? Zaj. ¿Qué finalidad tiene zaj? Como ya se ha dicho antes, zaj».20

El colectivo canario constituyó un significativo exponente de la creación performativa en España durante unos años en los que semejantes empresas artísticas de carácter radicalmente vanguardista brillaban por su ausencia. Zaj desarrolló una línea de creación y reflexión teatral y musical a la altura de las últimas corrientes renovadoras en el mundo occidental. A juicio de Bozal, que señalaba los años comprendidos entre la fundación del grupo y 1972 como su período de máxima producción renovadora: «sin Zaj no se comprende el panorama del arte en España en los años sesenta y su posterior evolución».21 Por su parte, Charles citaba este conjunto musical como los inicios del debate de la Posmodernidad, debate que aún continúa abierto. Maderuelo, en su ensayo sobre la música de los años ochenta, recordaba la importancia del colectivo décadas antes y aún en la actualidad:

Zaj en los años sesenta fue la auténtica vanguardia, un grupo que ponía una bomba en cada concierto o acción, en cada libro impreso. Bombas que abrieron brechas en el pensamiento y en la imaginación y que aún hoy, quince años después, siguen siendo la única referencia avanzada de que disponemos.22

Concert irregular (1968), de Joan Brossa

En el contexto de la vanguardia, se sitúa la obra de Joan Brossa, caracterizada por una marcada tendencia a la transformación como categoría estética y a la separación, ruptura y mezcla de diferentes modos de expresión —mímicos, musicales, circenses o teatrales— en el más genuino espíritu de las vanguardias. El puro carácter performativo de su teatro y la autorreferencialidad radical de las acciones desarrolladas en escena provocaron, ya desde su primera representación, Or i sal, montado por la Agrupació Dramàtic de Barcelona en 1961, el pataleo del público y el rechazo de la crítica. Igual que en el espectáculo del grupo canario, el teatro de Brossa demandaba una suspensión de la credibilidad por parte del espectador, de modo que la escena se concibiese como un espacio físico en el que una obra de arte iba a nacer, desarrollarse y morir en un período de tiempo y un marco espacial muy concretos, comparable con el lienzo en blanco donde el pintor se dispone a crear su obra, con el agravante de que, en el caso de la creación performativa, la obra solo tenía lugar en el momento en el que se estaba produciéndo, pues luego desaparecía.

Ya en 1960 tuvo lugar Opera 60, un concierto-acción en colaboración con el compositor Mestres Quadreny. Las producciones conjuntas de estos creadores, que se sucedieron a lo largo de los años sesenta —Concert per a representar (1964), Conversa. Concert acció (1965), Tríptic carnavalesc (1966)— fueron una excelente muestra de una producción sistemática pionera en la introducción del «teatro instrumental» y la teoría performativa en la escena catalana.23 Los aires de renovación traídos por los años sesenta llegaron, aunque impulsados principalmente por otras formas de creación como la música, la plástica o la poesía

visual, hasta el teatro. Resulta significativa la colaboración de un poeta, autor teatral y artista plástico como Brossa con un compositor en la creación de estas primeras obras en las que, en paralelo con el movimiento de vanguardia que estaba conociendo el resto del mundo occidental, se trataba de plantear la creación espacio-temporal a partir de unas bases nuevas. La producción poética, plástica y musical ofrecían las condiciones para la experimentación más radical y la ruptura con formas convencionales de creación que, en los círculos teatrales tradicionales, más dependientes de unos determinados requisitos económicos y sociales, eran difíciles de conseguir:

La renovació en la poesia i la música evidencien les possibilitats d´utilització del concepte «temps» com a suport, del «marc-espai» de la representació com a «espai», d´usar un tema, no necessàriament literari com a argument de l´acció, però especialment, la voluntat de desenvolupar aquests factors de manera directa, en presència del públic. Els ingredients de la performance ja estan doncs assajats en la seva versió inicial a Catalunya, de manera paral.lela al trajecte de FLUXUS Internacional.24

Concert irregular consistió en una serie de gags mudos entre un pianista y un piano al que se encontraba atada una cantante de ópera. Fiel a su concepción lúdica del arte, el poeta catalán ofrecía una parodía de la concepción seria y sesuda tanto de un recital lírico como de una obra de teatro. De nuevo, la creación musical y la creación teatral aparecían unidas a partir de los elementos espacio-temporales sobre los que se edificaban. Los diferentes gags se presentaban como variaciones sobre un mismo eje, formado por el pianista y la cantante. La reivindicación para la escena de un acto de creatividad artística plena, de alcanzar la pura poesía escénica, en el sentido etimológico de «poesía» como creación, le hizo igualmente rechazar argumentos o tramas, así como abrazar esquemas musicales. La obra, concebida como homenaje a Leopold Frègoli, famoso transformista escénico de principios de siglo a quien Brossa siempre tuvo como modelo de creador de ilusiones teatrales, no quiso reducirse a una recreación de la obra de este artista, lo cual hubiese supuesto un límite a la libertad creadora:

No es tracta doncs, de reconstruir cap història ni de dramatitzar res. Amb el buf d´un cert esperit de Frègoli, Arlequí, Pierrot i Colombina —el pianista, el piano i la cantatriu— s´inflen i es desinflen a la font d´un espectacle on la fantasia gratuïta y la imitació servil reculen davant la imaginació creadora. Per què un fet tan corrent en literatura i pintura no es sóna més sovint en el teatro? 25

Cuando Brossa definía sus primeras obras de teatro como poesía en movimiento o poesía visual26 estaba atribuyéndole al movimiento o a la imagen el carácter de signo dominante en la creación escénica, por encima del signo lingüístico. Creación desenfadada, ausencia de causalidad, yuxtaposiciones alógicas de elementos inconexos, imaginación sorpresiva, y, sobre todo, fantasía, ambiente de irrealidad y desbordamiento de la alegría fueron algunos de los rasgos formales a través de los cuales Brossa buscó la renovación de un arte anquilosado que había olvidado las ilimitadas posibilidades de creación que ofrecía la escena.

La obra, concebida en colaboración con el compositor Carles Santos, estuvo interpretada por este mismo, acompañado de Anna Ricci, y dirigida por Pere Portabella. El hecho de que no fuesen actores contribuyó a crear una atmósfera de espontaneidad e incluso de irracionalidad que provocó cierta sensación de extrañamiento, según el juicio del crítico de Destino: «Pere Portabella evitó hacer teatro y acertó en el tono absolutamente natural».27 El acercamiento al teatro desde otros campos artísticos ajenos a los lenguajes escénicos tradicionales colocaba el fenómeno de la creación teatral bajo una perspectiva novedosa que permitieron el desarrollo de otros códigos al contacto con artes como la música o la  pantomima. La renuncia a utilizar los sistemas semióticos hegemónicos facilitó la creación de un ambiente enrarecido —«Un cierto “misterio” flotaba sobre la escena»—28que no podía pertenecer a ningún otro ámbito artístico más que al teatro. 29 El carácter lúdico de la obra de Brossa y su fuerte atracción por el dinámico e imaginativo mundo del circo era, sin duda, otro escollo con el que chocaba el público, acostumbrado a concebir el teatro como un discurso acerca de una parcela concreta de la realidad que justificaba la creación escénica y no como una creación autónoma e independiente en su naturaleza de artefacto estético. No deja de ser curioso el contraste entre la mala acogida e incluso rechazo que suscitó la obra en Barcelona y su aceptación y admiración en el Cubículo de Nueva York, para cuya representación Anna Ricci fue sustituida por la soprano Jeanne Beauvais, que tuvo que aprender catalán para la ocasión.

En 1973, Feliu Formosa, al frente del grupo El Globus, estrenaba en el Colegio de Arquitectos RRRPRRR, una de las setenta y dos piezas breves que forman el bloque de Striptease i teatre irregular. Calificada por su autor como una salida de payasos,30 la obra consistía en payasos que entraban y salían durante cincuenta minutos con los más inesperados objetos (escobas, paraguas, sábanas, despertadores…) para efectuar una serie de acciones. Feliu presentó un fresco surrealista definido por la supuesta espontaneidad, falta de lógica y ausencia de causalidad. El espectáculo reivindicó su condición de fiesta de la imaginación en la que se exhortaba al público al disfrute de cada instante, ajeno totalmente al momento siguiente. Fàbregas advirtió que, desde la perspectiva del teatro más convencional, el montaje podía resultar irritante por banal, acusando la falta de un ritmo vivo que hubiese beneficiado a la obra. Según el crítico, únicamente el público menos intelectualizado pudo disfrutar sinceramente la obra y reír los juegos con complacencia.

Els Joglars: Mary d´Ous (1972)

Situado también en la frontera de la creación teatral, aunque lejos ya del happening o la creación performativa radicalmente concreta, Els Joglars sorprendió a su público y desorientó a toda la crítica con un espectáculo de un alto grado de formalismo abstracto que compartía algunos elementos fundamentales con las teorías performativas de Duchamp, Cage o Kagel. De nuevo, los límites formales de la expresión teatral eran amenazados ante la introducción de modelos de creación provenientes del mundo de la música. Una vez más, el rechazo casi radical a la función referencial del lenguaje implicaba una autolegitimación de la obra de arte, aunque ya no como objeto real convertido en artefacto artístico por el efecto de la mirada del espectador, sino en tanto que estructura formal autónoma y plena que se presentaba ante el público como «obra abierta», lejos de la imposición de lectura alguna, tarea que quedaba encomendada al espectador.

Mary d´Ous constituyó un espectáculo de trabajo colectivo e improvisación interpretativa a partir de una «partitura» dirigida por Albert Boadella. Como se explicaba en el programa de mano —«El muntatge va sorgir sobre improvisacions i estudis realitzats pels actors a l´entorn del tema genèric de l´estructura de la música transportada al procés dramàtic (cànon, fuga, contrapunt, variacions de tema, etc.)»—, la obra seguía un esquema musical que consistía en un preludio en el que se exponían los actores, gestos y sonidos que se iban a utilizar durante la representación, y dos temas, el primero basado en las formas de relación social entre los Johns y las Marys, y el segundo en torno a la relación de subordinación y servidumbre entre los Super y los Semis.31 Sobre ambos temas, como si de una sinfonía se tratase, se ofrecían diferentes variaciones que terminaban uniéndose en un crescendo final. Unos elementos escénicos mínimos en un espacio vacío —un paralepípedo de mecanotubo en forma de cubo que definía una zona exterior y otra interior y tres actores frente a tres actrices—, constituían el punto de partida para los juegos musicales sobre el primer tema. Josep Maria Arrizabalaga explicó al grupo algunos procedimientos básicos como los conceptos de fuga y contrapunto y Boadella comenzó la construcción del montaje con sus alumnos del Institut del  Teatre a partir de improvisaciones. En junio de 1972, por primera vez en la historia del grupo, el lugar de ensayos se trasladó a su domicilio particular en Pruït (Osona). El espectáculo se concluyó en Barcelona a principios de diciembre.

Iago Pericot satisfizo un antiguo deseo de colocar una estructura paralelepípeda en un escenario, y un cubo de cuatro metros de lado quedó instalado en frente de la casa de campo de Boadella. El hecho de trabajar en plena naturaleza les permitió aprovechar la verticalidad del espacio, que hubiese sido imposible en las estrechas salas de ensayo de que disponían en Barcelona. La estructura geométrica fue adquiriendo, a través de la interpretación un carácter polivalente—casa, edificio, despacho, paso de procesión, cuadrilátero de boxeo— hasta llegar a convertirse, ayudada por una amplia sábana elástica, en una representación abstracta del poder social. Frente a la profusión de objetos de su último montaje, Cruel Ubris, que superaban los doscientos, se optó por la austeridad extrema y la asepsia estética, como se decía en el programa de mano: «La intenció formal d´aquest espectacle pot resumir-se en la provatura d´aconseguir un màxim d´eficàcia escènica, amb un mínim d´elements argumentals i escenogràfics». Para contrarrestar la abstracción y austeridad del dispositivo escenográfico, Boadella rechazó la idea de Pericot de un vestuario moderno, aunque tampoco pudo llevar a cabo su deseo de realizar unos figurines de toreros y manolas. Finalmente, Fabià Puigserver diseñó tres figurines de marinero de Primera Comunión para los actores (Ferran Rañé, Jaume Sorribas y Andreu Solsona o Víctor M. de la Hidalga), y tres de novia para las actrices (Marta Català, Lluïsa Hurtado y Glòria Rognoni). A medida que se sucedían los ensayos, Pericot fue proporcionando objetos que sirviesen de soporte a la interpretación, seis taburetes iguales, una cinta y la tela elástica que, sujetas a las aristas, creaban figuras; afortunado añadido con el que el grupo logró imágenes de extraordinaria belleza plástica y que tan solo se incorporó en los ensayos finales. El resto del atrezzo fue creado a través de la interpretación mimada de los actores. El color blanco, dominante en la escena, y la austeridad escenográfica proporcionó una idea de limpieza, de laboratorio teatral, de precisión, casi de estudio de ballet. A medida que la obra se desarrollaba, los intérpretes se fueron despojando de sus ropas hasta quedar, en una evolución desde el barroquismo de los figurines iniciales hasta la desnudez total, con mallas ceñidas al cuerpo. La evolución estética de los figurines enfatizaba el desarrollo dramatúrgico de la representación, que fue abandonando el tono sarcástico, burlón y festivo por un cariz trágico con toques  ceremoniales en el que el Super, envuelto en la tela, iba engrosando su tamaño a medida que devoraba a sus súbditos. Al mismo tiempo, el carácter de parodia social que poseían los vestidos de novia y los trajes de marinero —crítica feroz a los roles más convencionales que la sociedad burguesa atribuía a uno y otro sexo—, iba tornándose hacia un ámbiente más violento, que terminaba rozando la tragedia.

Boadella marcó los temas sobre los que se desarrollaron las improvisaciones. En el primero, canalizado a través de dos personajes, John y Mary —nombres que remitían a la cultura uniformante representada por Estados Unidos— y unas acciones mínimas, como la «batuda d´ous» que daba nombre a la obra, las llamadas a la puerta y los constantes saludos, los tres actores y las tres actrices se intercambiaban continuamente los papeles en un constante juego de variaciones sobre las diferentes posibilidades que presentaba el tema de los modales sociales y la hipocresía de las formas, especialmente dentro del marco de la perfecta pareja de casados instalada en su hogar feliz. Ya desde el comienzo del espectáculo tanto los gestos como los objetos se caracterizaron por su polivalencia, de modo que, a medida que transcurrían las acciones, se iban enriqueciendo con nuevos significados. La «batuda d´ous» se convertía en el gesto fundamental de la armonía familiar, que daba unidad a toda la primera parte, sublimación, además, del acto sexual. Igualmente, las constantes entradas y salidas, con los correspondientes ritos de recibimientos y despedidas, se cargaban de connotaciones sexuales. A menudo, cada gesto o acción, parodia de las convenciones sociales, encontraba su correspondencia en escenas de tipo violento o sexual que denunciaba la falsedad de estos códigos y ponía de manifiesto el contenido reprimido de muchos de ellos. La continua repetición de las acciones, ya sea en una misma escena o a lo largo de la obra, acentuaba su contenido crítico. Coherente con la depurada propuesta estética, Els Joglars siguió rechazando el código lingüístico como medio de comunicación escénica, limitando los signos verbales a la repetición de las palabras claves, como «Mary», «John», «Super» o «Semi», con las más diversas entonaciones. Completando las ilustraciones sonoras, se emplearon ciertas onomatopeyas que recordaban al mundo de los cómics, como «cataclín, clin, clin» y la melodía del consultorio sentimental radiofónico de Elena Francis, código vivo en el mundo sentimental de una amplia clase media española, que contribuía a la parodia de ciertos lenguajes muy extendidos socialmente. En el segundo tema, en el que se abandonaba el tono paródico y hasta circense para pasar a la caricatura y llegar, finalmente, a una ambientación grave de tono trágico, los actores fueron

encarnando de forma aleatoria el personaje de Super o Semi, mientras que las actrices desarrollaban actitudes de subordinación y contrapunto, dando lugar a muy diferentes juegos escénicos en los que la utilización de la tela elástica ocupó un lugar central.32

En ambas partes, representadas sin interrupción, se aprovechó los diferentes espacios que describía el cubo: fuera-dentro y arriba-abajo. A partir de estos cuatro parámetros, los seis actores, divididos generalmente en tres y tres, fueron desarrollando un juego escénico ágil caracterizado por la medida, el control y la precisión de cada movimiento o gesto. La investigación teatral se centró en la creación de nuevos códigos de actuación que no respondiesen a una imitación directa de las formas sociales, sino a su representación paródica, caricaturesca o simbólica:

El primer tret del gest, a MOD [Mary d´Ous], és el seu refús de tot naturalisme: no intenta mai copiar o reproduir el gest real d´una persona o d´un conjunt de persones. És un signe construït a partir de l´experiencia, però que no reflecteix directament aquesta experiència, no la reprodueix a la manera d´un actor que imita, per exemple, el gest d´un agricultor o d´un jutge. […] L´actor de Joglars, en canvi, inventa un gest que cap jutge no faria mai, però que tots els espectadors atribueixen als jutges.33

Para acentuar la distancia con respecto a una expresión mimética de la realidad, se recurrió a la desincronización de los movimientos, su repetición obsesiva o el intercambio de papeles y posiciones entre los actores, que acentuaban el artificio y  el alarde de creación teatral a los ojos del espectador. La triplicación de los personajes fue otro rasgo más que separaba la obra de las estéticas realistas.34

La precisión en el ritmo de las acciones buscaba el efecto de movimientos y gestos perfectamente fijados, como si los actores no supiesen llevar a cabo otros que aquellos que habían sido establecidos para la representación. El carácter formalizado de la interpretación prestaba a la obra un cierto tono ritualizante, acentuado en la segunda parte con la adoración al Super. Todo adquiría cierto aire de aquello que posee una estructura fijada por siglos de repetición.35 Al mismo tiempo, la rígida estructura formal se convertía en la única justificación de un discurso que, progresivamente, había ido perdiendo su legitimización originaria para quedar anquilosado, en el caso de Mary d´Ous, en una expresión ritualizada de los modos y formas en las relaciones sociales y en el ejercicio del poder que no pedía otra justificación que su propia realización. La formalización de la expresión y el discurso narrativo se situaban en relación inversa, de modo que a medida que se formalizaba la representación se perdía la legitimización discursiva.

El montaje de Els Joglars, aunque con ciertas referencias a un discurso narrativo todavía presente, volvía a reivindicar la radical autonomía formal de la obra de arte y dejaba libertad creadora al espectador para que este construyese el objeto estético a partir del artefacto artístico que se le presentaba en la escena. La obsesiva repetición con variantes diversas de las formas en las relaciones sociales denunciaba su carácter anquilosado, ritual y hasta vacío de un ejercicio que, parafraseando a Charles, solo se justificaba en el mismo acto performativo que lo originaba. El mismo Boadella, retractándose de su obra, llegó a calificarla como un reto en el cual el grupo se propuso «ver si se podía aguantar alguna cosa encima de nada».36 No obstante, siguiendo con las teorías desarrolladas a partir del happening sobre el poder de «presentación», más que de «re-presentación», del

actor y el objeto en escena, Els Joglars llegó a crear una realidad exclusivamente teatral, con plena autonomía sobre la referencialidad mimética que subordinaba la obra artística al objeto real representado. De este modo, la extraña abstracción del cuadrilátero de mecanotubo iba reivindicando a lo largo de la representación su presencia material que, potenciando al mismo tiempo su capacidad de significación simbólica, era su realidad teatral, su única justificación auténtica e indiscutible sobre la escena:

El abstractizado espacio se va convirtiendo en algo material, extrañamente presente. Y el espectador, si es agudo, aceptará ese espacio como imprescindible, como insustituible. El único espacio «posible». He aquí el valor realista o «nuevo realista» del teatro que cada vez se nos va haciendo más necesario. Todo lo que en este real espacio se haga será realidad. Una realidad sorprendente. Una realidad eminentemente teatral.37

La progresiva evolución que experimentaba el espectáculo en sus diferentes lenguajes teatrales, desde el tono de parodia inicial, pasando por la caricatura del poder, para concluir con una representación simbólica de su ejercicio e influencia en la realidad, le imprimía un carácter híbrido y hetereogéneo que desorientó tanto al público más asiduo como a los críticos38 Sin llegar a desarrollar un argumento, como ocurrirá en su próxima producción, Àlias Serrallonga, el colectivo catalán abandonaba su antigua estructura fragmentaria en escenas cortas que tan solo compartían un tono común, para construir una obra que buscaba la comunicación de un mensaje a través del desarrollo de una estructura que, sin proponer un argumento, sí llegaba a establecer un discurso en torno al poder y las reacciones del individuo ante este. Ahora bien, este discurso narrativo legitimador estaba contado esencialmente a través de una realización performativa.

La línea dramatúrgica que había venido desarrollando Boadella desde sus primeros espectáculos de mimodrama en la que se valoraba esencialmente los elementos escénicos sensitivos, capaces de transmitir una emoción al espectador, frente a la comunicación más intelectualizada, apuntaba a una concepcion fenomenológica de la creación teatral en la que el ritmo, el movimiento, el gesto o un determinado sonido adquirían un carácter de signo dominante frente a la comunicación verbal, de naturaleza más racional, que no aparecerá plenamente hasta su siguiente espectáculo. Esta concepción esencialmente rítmica de la creación escénica acercaba el teatro de Els Joglars, y de forma especial Mary d´Ous, a las características formales del teatro ritual. liderado por Jerzy Grotowski39 o Eugenio Barba: «El teatro, todo arte, pienso, es ritmo. Hay poca cosa más que ritmo. El teatro es una situación colocada en el tiempo. Todos los rituales primitivos de nuestros antepasados son ritmo. La catarsis se produce a través del ritmo».40 De este modo, el mismo director del grupo describía su último espectáculo en términos radicalmente formales, de fuerte carácter sensorial, que le daban a la obra de arte una autonomía y eficacia superior a las obras que desarrollaban un discurso ideológico a través de su temática:

es la construcción y destrucción de un tema, descomposición de la acción y cruzamientos. Siempre he creído en un teatro más sensorial y menos mental, teatro visual y rítmico, plástico, de climas. Tengo una forma musical de entender la escena. Para mí el teatro es ritmo y el ritmo puede con cualquier preconcebido ideológico. Se puede conseguir que el público aplauda cosas que van en contra de sus ideas al dejarse llevar por el ritmo.41

Por su parte, Nieva42 relacionaba la depurada esencialidad con la que se presentaba el montaje con las formas más primitivas de teatro, tanto metafísica como antropológicamente; es decir, tanto el juego de los niños, que se basaba en unos elementos mínimos esenciales, como la expresión ritual de muchos pueblos, apuntaban a un «teatro pobre», en la terminología grotowskiana, que se volvía en busca del origen de la teatralidad.43

Frente a los ataques que esta aproximación formalista originó en los sectores de influencia marxista más ortodoxos, Monleón salía en defensa de la concepción del espectáculo abierta a una pluralidad de lecturas y su carácter no imitativo, en respuesta a aquellos que, desde posiciones estéticas más historicistas, reclamaron una mayor concreción y criticaron su excesivo grado de abstracción.44 La necesidad de aplicar a la obra una lectura convertía también al espectador en creador, al igual que el «compositor», Boadella, y los músicos/intérpretes/actores. Ya en el programa de mano, el mismo director advertía de la condición sensorial de su comunicación escénica, así como de su apertura para una recepción libre y activa por parte del público: «Hem volgut aconseguir un llenguatge més a prop dels sentits que de l´especulació purament intel.lectual, sense prejutgar, però, la possibilitat que cada espectador pugui formar les pròpies conclusions a partir de les imatges i dels sons que li són lliurats des de l´escena».45

Mary d´Ous se estrenó el 2 de diciembre de 1972 en el Teatro de la Associació Cultural de Granollers y llegaba a Madrid, al Teatro Beatriz, el 25 de abril de 1973. Ya la estructura escénica estuvo pensada para facilitar el transporte del montaje, que abrió las puertas de los circuitos internacionales al grupo. Se

alcanzaron las 200 representaciones,46 a lo largo de las cuales conoció un notable éxito de público y crítica, que, en términos generales, supo apreciar su calidad técnica, así como la novedad de su propuesta escénica. Los elogios a la interpretación, dirección, originalidad e imaginación fueron casi unánimes.47 Dentro de esta aceptación mayoritaria de su perfección formal, el capítulo sobre la difícil exégesis del montaje fue el punto más controvertido en su recepción. En este sentido, la crítica de Madrid destacó algunos aspectos negativos. 48 Dentro del panorama crítico a que dio lugar, cabe destacar el análisis de Nieva;49 quien, a la luz de las últimas corrientes renovadoras de carácter formalista desarrolladas por Europa, elogió la capacidad de creación plástica a través de nuevos medios formales, destacando la utilización de la tela elástica, «de una belleza plástica que resume aspiraciones escultóricas más allá de la materia, en un dinamismo cinético que seduce por su simplicidad tanto como por su precisión». Se refirió al montaje como una obra que apuntaba a una nueva manera de entender el teatro —«algo diferente, sorpresivo»— y al encanto que para el público español tenía «la virginidad» del lenguaje creado por Els Joglars, y, sobre todo, destacó la aportación de Boadella en su intento por luchar por una concepción del teatro como creación artística plena y libre, y no sometida a intereses castradores ideológicos o sociales.

Algunos voces críticas, entre ellas la de Fàbregas, destacaron por su rechazo al grado de formalismo abstracto que caracterizó la obra.50 No deja de sorprender,

sin embargo, que una de las posturas más firmes contra la concepción esteticista de Mary d´Ous fuese la mantenida por el propio director del montaje. Boadella se retractó de la evolución dramatúrgica que para Els Joglars había supuesto Mary d´Ous con respecto al lenguaje teatral que habían desarrollado hasta entonces. Según numerosas declaraciones suyas, la obra había supuesto una concesión a la crítica, a los movimientos de vanguardia, al estudio teatral de laboratorio y la renuncia a una línea de teatro popular que, a partir de su siguiente producción, Alias Serrallonga, el colectivo no volverá a abandonar. A pesar de todo, las concesiones hechas a la asepsia vanguardista y a la abstracción universalista, a cambio de un desvío de la tradición juglaresca mediterránea característica del grupo, no fueron en balde, ya que el espectáculo surtió sus efectos abriendo las puertas de los más prestigiosos circuitos de Europa a la formación catalana, que entró a formar parte del catálogo de la agencia internacional Oria, aunque no dejase de conocer uno de sus fracasos más estrepitosos en Berlín. A pesar de todo, Boadella corrigió el rumbo del grupo, renunciando al formalismo y al elitismo estético, para evolucionar hacia un arte concreto, bufonesco, cáustico y satírico, de tradición mediterránea, nacido con el frescor de la inmediatez y de la necesidad creadora a partir de la coyuntura social más cercana:

Mary d´Ous representa la culminación de aquello que los intelectuales esperaban que yo hiciera. Después, nunca más me han perdonado que no siguiera por esta vía tan del gusto de los críticos y de los espectadores sofisticados. Pero lo que no saben estos es que es un camino muerto que lleva a un callejón sin salida, como la pintura abstracta. […] ¿Empezaremos a entender la paradoja de Eugenio d´Ors: «todo lo que no es tradición, es plagio»?51

Boadella se alejó de la abstracción formalista, de la creación artística que reflexionaba sobre su propia naturaleza artística, de la investigación sobre los límites de los diferentes medios de expresión, de la utópica superación de las fronteras formales entre música y teatro;52 uno de los colectivos más prometedores del momento renunciaba, pues, a colocarse en la vanguardia de la creación teatral occidental, para seguir produciendo un teatro novedoso, creativo, orgulloso de sus trazas de viejo teatro de juglares, de alta calidad estética, pero atento siempre a los movimientos de la sociedad para reaccionar con rapidez ante ellos, respondiendo, desde la escena, de la forma más eficaz posible.  26

* Dada la importancia histórica y el protagonismo que las revistas Primer Acto, Yorick y Pipirijaina tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numerosísimas referencias a ellas en notas a pie de páginas, aligerando así la bibliografía general. Por la misma razón, no se incluyen aquí los artículos o reseñas críticas de publicaciones culturales como Triunfo, Cuadernos para el Diálogo, Serra d´Or, Destino o de la prensa periódica. Para una bibliografía completa de Primer Acto, véase Primer Acto, 30 años. Índices, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1991. Puede consultarse una bibliografía periódica exhaustiva en Óscar Cornago Bernal, Discurso teórico y puesta en escena en el teatro en España (1960-1975). Universidad Autónoma de Madrid, 1997 (tesis doctoral).

Notas

1 Encuesta sobre el happening publicada en Identités, 13/14 (février 1966). Cit. en Sohm (ed., 1970: s/n).

2 El acto era desarrollado por una serie de artistas (el pianista David Tutor, el compositor Jay Watts, el pintor Robert Rauschenberg, el bailarín Merce Cunningham y los poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richard) que, con escasa preparación conjunta, recibían una partitura con los tiempos dedicados a cada una de las acciones que debían desarrollar: poner discos antiguos, diapositivas o fragmentos de películas, ensayar en un piano, echar agua de una jarra a otra, leer poesía, bailar, componer en diferentes instrumentos. El evento tuvo lugar en la sala del comedor y sobre cada silla se había colocado una taza vacía, ante la que el espectador debía actuar de manera espontánea. Cage, a modo de director de orquesta, ataviado con traje negro y corbata, leía un texto sobre la relación entre música y Zen y fragmentos de las obras completas de Eckharts (Goldberg, 1988; Fischer-Lichte, 1998a).

3 El minucioso desmantelamiento de un piano o un violín, la utilización del cuerpo para pintar sobre un papel en el suelo, la percusión rítmica y continuada de unos objetos con otros o la realización de diversas acciones metódicas y rituales sobre el cuerpo humano, como envolverlo en papel o cubrirlo con alguna sustancia, pueden ofrecer una idea aproximada de algunas de estas «acciones». Para una cronología y

documentación de las numerosas actividades desarrolladas entre 1959 y 1970: Sohm (ed., 1970). Sobre Fluxus y su posterior desarrollo, especialmente en los festivales de 1982 y 1992, que volvieron a terner lugar en Wiesbaden: Ruhé (1979), Groos, Herborn y Petzold (1992), Jenkins (ed., 1993).

4 Smith (1993: 30)

5 Este movimiento tuvo su origen en las artes plásticas y, sobre todo ya para los años cincuenta y sesenta, en la música experimental. En este sentido, las clases de John Cage de Música Experimental en la New School for Social Research entre 1958 y 1960 fueron un elemento aglutinador determinante.

6 Cit. en Jenkins (ed., 1993: 16).

7 Cit. en Sohm (ed., 1970: s/n).

8 Ibidem. Encuesta sobre el happening publicada en Identités, 13/14 (février 1966).

o Claus Bremer —por citar solo algunos ejemplos— afirmaba: «Il permet de faire passer au spectateur le stade de la réceptivité pure pour l´aider à façonner lui-même non seulement le spectacle, mais aussi les contingences de la vie quotidienne».

9 Cit. en Charles (1989: 37).

10 Camps (1988: 225)

11 Lyotard (1979)

12 Lyotard, cit. en Charles (1989: 49).

13 Cit. en Charles (1989: 38).

14 «Pues bien, yo me daba cuenta en aquel ambiente de que las experiencias de los músicos electrónicos y de la Neue Musik en general representaban el modelo más acabado de una tendencia común a las varias artes…» (Eco, 1984: 6). El primer ensayo de este volumen fue escrito en 1959 a petición de Luciano Berio para la revista Incontri musicali.

15 Ibidem, p. 35.

16 Ramón Barce, «Un nuevo tipo de teatro musical» ABC (16.2.1965). Véase también el capítulo que se le dedica en el estudio de Charles (1989).

17 Aunque ya antes de la formación del grupo, Juan Hidalgo y Walter Marchetti ofrecieron diversos conciertos-acciones. La temporada 1959-1960, por ejemplo, participaban y en un ciclo de conciertos denominado Música Abierta, organizado por Club 49 de Barcelona en la Capilla de Santa Àgata. Para una cronología y documentación de los conciertos, festivales y artefactos Zaj en el marco de la vanguardia internacional durante los años sesenta: Sohm (ed., 1970).

18 El famoso concierto de Cage 4’33’’ consistía en un partitura para piano de 4 minutos y 33 segundos de duración, durante la cual el pianista, una vez levantada la tapa del instrumento, permanecía inmóvil, limitándose a pasar sus páginas.

19 David Ladra, «Zaj», Primer Acto, 83 (1967), p. 66. La acción de verter un líquido de uno a otro continente fue uno de los happenings comunes a este movimiento.

20 Ladra, «Zaj». La ausencia de sentido lógico fue una de las bases estéticas de este movimiento, en el que la polémica sobre qué era el happening o qué significa Fluxus fue constante, como explicaba Robert Watts, lo esencial de Fluxus era igualmente que nadie sabía lo que era: «Das Wichtigste an FLUXUS ist, dass niemand weiss, was es ist. Es soll wenigstens etwas geben, das die Experten nicht verstehen. Ich sehe FLUXUS, wo ich auch hingehe» (Cit. en Groos, Herborn y Petzold (eds., 1992: 7).

21 Bozal (1993: 532)

22 Javier Maderuelo, Una música para los 80, Madrid, Editorial Garsi, 1981, p. 16.

23 Camps (1988)

24 Ibidem, p. 218.

25 Gasch (1972: 71). Rememoraba Brossa al genial artista con estas palabras que enlazan su propia obra con los añorados tiempos futuristas de trepidante invención y fantasía desatada: «Amb Frègoli sorgien, portades a l´escena, les primeres intuïcions dels temes del nostre temps: el predomini de l´acció, la rapidesa, la velocitat, tot allò que després havia de personificar el cinema, l´automobilisme, l´aviciació… S´illuminava la bateria. Atacava l´orquestra una marxa animada. I sorgia aquell home petit, àgil, nerviós, que en un instant, en un minut, en un segon, apareixia i desapareixia a la vista de públic, tot i canviant de vestimenta, de rostre, de veu i de figurra, com dotat d´un miraculós d´ubigüitat. […] Rei de l´illusionisme, Frègoli sabia animar en carn i os immòbils i antics daguerreotips. En l´espai d´uns segons era successivament un emperador, un heroi nacional, un home de ciència famós, un músic cèlebre. En l´espai d´uns segons era criat, donzella, marquès, marquesa y amant» (Ibidem).

26 Doménech Font, «Tres patriarcas del teatro catalán», Primer Acto, 170-171 (jul.-ag. 1974), pp. 4-7.

27 Frederic Roda, «Concert irregular, de Brossa-Santos», Destino (19.10.1968).

28 Ibidem 

29 Aunque también se apuntaban los peligros de la recepción de una obra que quería crearse única y exclusivamente en el escenario reclamando toda su capacidad de autonomía creativa: «El peligro de un teatro imaginativo que intente subvertir las formas tradicionales del teatro burgués pero profundamente ambiguo en cuanto a las apetencias de cambio y por supuesto no demasiado asimilable a nuestra realidad cultural más inmediata, es precisamente este: o se queda en el baúl de los casos perdidos o, por el momento, pasa por ser una «boutade» vanguardista» (Font, «Tres patriarcas…», p. 7).

30 Fàbregas (1987: 88-89)

31 La obra se montó con «Ísimos» y «Vices», pero la censura les prohibió el uso de tales denominaciones, por lo que tuvieron que ser sustituidas por «Super» y «Semis». Es curioso que, después de diez años de trabajo del grupo catalán, esta constituyese la primera prohibición que recayó sobre un montaje suyo.

32 Frente al cariz paródico de la primera parte, Melendres, en su análisis del montaje, señalaba el aspecto deformante de este segundo momento, en el que ya no se representaban de forma genérica y burlesca las convenciones sociales, sino que se ofrecía una imagen caricaturizada de un elemento tomado directamente de la realidad, el General Franco, tras el personaje del Super, y Carrero Blanco como su segundo, el Semi: «En efecte, amb l´aparició a escena del Poder l´espectacle entra de forma clara en el terreny de la caricatura, de la imitació burlesca i estilitzada de personatges reals: Super i Semi, el totpoderós i el seu favorit» (Melendres, 1993: 291-300).

33 Ibidem, p. 46.

34 En este sentido, comparó Fàbregas (1987: 202) los juegos de variaciones sobre dos temas con la descomposición de un rayo de luz a través de un prisma o la proyección de un fragmento de película en el que las imágenes se pasaban en diversos sentidos.

35 En este sentido, resulta interesante destacar que Lyotard (1979) fundamentaba la práctica del discurso performativo en unos rasgos formales fuertemente marcados por la tradición, entre los que destacaba el ritmo. Las formas conservadas a través de los siglos mediante unos ritmos, movimientos y gestos perfectamente cifrados eran las que garantizaba la pervivencia del discurso performativo.

36 Cit. en Pérez de Olaguer (1987: 28).

37 Francisco Nieva, «¿Quién es Mary d´Ous?», Primer Acto, 156 (mayo 1973), p. 5.

38 Esta heterogeneidad formal fue criticada por Melendres (1983), quien apuntó la incompatibilidad de unos lenguajes tan diversos, justificados únicamente por el carácter de transición de esta obra en la evolución del grupo: «MOD [Mary d´Ous] formula en llenguatge simbòlic allò que no ha expressat ni en llenguatge paròdic ni en llenguatge caricatural: el conflicte entre l´esfera domèstico-sentimental i l´esfera del poder polític es tradueix a MOD en un conflicte entre llenguatges i la solució d´aquest conflicte en un llenguatge que no és la resolució dialèctica dels dos anteriors» (ibidem, p. 42).

39 La mezcla del tono grotesco, sarcástico y cruel con el más solemne carácter trágico, expresado a través de violentos cambios de ritmo, en ocasiones basados en melodías o tradiciones de cariz popular, incluso con tonos circenses en algunos momentos, son algunos de los rasgos que caracterizaron los espectáculos de Grotowski de los años sesenta y que pasaron desapercibidos, especialmente en lo que a elementos grotescos y populares se refiere, a los exponentes más ortodoxos de este tipo de teatro en España; sin embargo, todas estas claves configuraron el montaje de Mary d´Ous; sin que por ello se pueda hablar de una influencia directa del director polaco, sino que más bien respondería a corrientes latentes que dieron lugar a tendencias paralelas de renovación formal del teatro.

40 Boadella, cit. en Posa (1987: 9).

41 Boadella, cit. en Racionero (1987: 37). El mismo director continuaba calificando la segunda parte del espectáculo como más «floja», ya que en ella el discurso ideológico se hacía más patente.

42 Nieva, «¿Quién es Mary d´Ous?».

43 «Así comienzan muchos niños a jugar a las casas, trazando un cuadrilátero que será el escenario de su aventura. Así es como se comienza a jugar al teatro. Así el brujo y la cábala trazan el círculo de la cita y la invocación. Primer gran acierto de instinto» (Ibidem).

44 «Se diría que algunos echan de menos justamente aquello a lo que Els Joglars han renunciado: un alfabeto gestual, que hiciera de la pantomima el equivalente de un lenguaje verbal. Algo así como si cada palabra, o cada frase, hubiera de sustituirse automáticamente por un movimiento para que el espectador los fuese “traduciendo” a una obra escrita» (José Monleón, «Mary d´ous», Triunfo (5.5.1973)).

45 Desde este punto de vista, Fàbregas (1987: 202) priorizaba la propia realización/interpretación de la sinfonia teatral por encima de su composición: «Podríem dir, per simplificar les coses, que a Mary d´Ous és més important, molt més important, l´execució de la sinfonia que no pas la sinfonia mateixa».

46 Bartomeus (1987)

47 Pérez de Olaguer («Mary d´ous. Els Joglars», Yorick, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 105-106), calificándolo como lo mejor del teatro catalán contemporáneo, juzgó el rigor profesional, la concreción formal y la crítica que planteaba el espectáculo de «poco menos que cronométrica», y lo presentó como el punto culminante en el ya largo camino de investigación de los lenguajes escénicos que había realizado este grupo. Font («Mary d´ous, de Els Joglars», Primer Acto, 154 (mar. 1973), pp. 71-73) lo calificó como el «más inteligente espectáculo teatral de los últimos años»

48 Álvaro (1974: 17-20). Prego (ABC), por ejemplo, lo descalificó por su abstracción, ambigüedad y falta de claridad. No obstante, la mayor parte del público joven no dejó de buscar las claves y guiños oportunos en cada uno de los gestos, movimientos y acciones de los actores, claves que, en muchos casos, ni siquiera fueron premeditadas: «Repentinas carcajadas intrigan a los no iniciados, cuando menos se esperan. Los espectadores se convierten así en colaboradores; la autoría se extiende, se multiplica. Una corriente de complicidad fluctúa entre el escenario y el patio de butacas. Acaso, como tantas veces, el público va más allá que el actor» (Molla, 1993: 47).

49 Nieva, «¿Quién es Mary d´Ous?».

50 En este sentido, la crítica de Cuadernos para el Diálogo, fue una de las más radicales ya que, sin negar el dominio técnico de los actores, acusó un exceso de retoricismo hueco: «Seis actores, seis apasionantes dominios del propio cuerpo, vendrá a ser, en definitiva, los sostenedores esencialísimos de este espectáculo simple, hasta el punto de no justificar ni la excesiva retórica ni el interesante ritmo circense que es posible ver en la […] segunda parte» (Antonio Thomas, «Mary d´Ous», Cuadernos para el Diálogo, 117 (jun. 1973), pp. 54-55).

51 Boadella, cit en Racionero (1987: 38). «El procedimiento de Mary d´Ous es una experiencia frustrada. […] Y a partir de aquí doy una vuelta de ciento ochenta grados y me voy a Alias Serrallonga, porque hay una cosa que me aterroriza, y es que Mary d´Ous se convierte en un pasto muy importante para el esnobismo y la moda de aquel momento» (Boadella, cit. en Posa, 1987: 9).

52 No solo se trataba pues de evitar el snobismo o las corrientes de moda, sino de reconciliarse con lo que Boadella, como creador teatral, consideraba lo propio de este arte, renunciando a estéticas aspiraciones que acercasen el arte de Talía a otros campos como la música, la escultura o la pintura: «Esto me preocupa, es una cosa instintiva y veo que me he equivocado. Y también veo que es una experiencia frustrada porque lo que quiero conseguir es llegar a una comunicación estrictamente musical, y no es posible; porque yo utilizo otro arte diferente, que es el teatro. Después de Mary d´Ous o cambio a todos los actores y tomo bailarines y me meto en el mundo de los cánones y las fugas […] o sigo con el actor, que es un individuo que no se eleva, que toca con los pies en el suelo» (ibidem).

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