El reciente lanzamiento de una Maestría en Teatro y Artes Vivas por la Universidad Nacional de Colombia fue acompañado por un seminario en el que se impuso una reflexión sobre la redefinición del campo de lo teatral. Al igual que los artistas visuales, también los escénicos dejaron atrás hace años la rigurosa compartimentación de su ámbito de creación en disciplinas artísticas cerradas. No sólo los limites entre los medios tradicionales se han hecho permeables (pintura, escultura, dibujo, fotografía, de un lado, o teatro dramático, ballet y danza moderna, de otro), sino que nuevos modos de hacer han irrumpido ampliando los formatos y los recursos expresivos disponibles para los artistas. La expansión y la permeabilización no atentan contra las disciplinas singulares, pero sí obligan a un mayor rigor en la práctica y a unas elecciones conscientes sobre la adecuación entre los medios y las ideas.
Cuando en torno a 1905 Gordon Craig e Isadora Duncan definieron respectivamente el arte escénico y la danza libre del nuevo siglo lo hicieron pensando en términos de autonomía: se trataba de proponer sendas disciplinas complementarias, alternativas a las del arte dramático y el ballet clásico nacidos en el siglo XVIII. Su propuesta era coherente con la identificación entre la obra y el artista individual, dueño de los recursos de un medio único. A lo largo del siglo XX, aquellas propuestas embrionarias dieron lugar a múltiples realizaciones, escuelas y desarrollos teóricos por parte de artistas de quienes somos herederos: de Vsevolod Meyerhold a Tadeusz Kantor, de Martha Graham a Trisha Brown.
En coherencia con las necesidades de expresión y tematización cambiantes, se han ido desarrollando formatos nuevos no sólo para responder a ellas, sino también a los modos diferentes de percepción y comprensión determinados por los medios de comunicación de masas y las tecnologías de la comunicación y el ocio. Así en las últimas décadas hemos asistido a espectáculos de teatro sin palabras o coreografías en que los bailarines hablan constantemente, hemos escuchado a actores diciendo a toda velocidad sus textos, cuerpos no canónicos ocupando el espacio reservado a los cuerpos virtuosos, hemos leído dramaturgias construidas con fragmentos de textos poéticos, periodísticos, autobiográficos, ensayísticos o históricos, dramaturgias que tratan de apresar lo sensible más allá de la palabra dicha o dramaturgias reducidas a concepto; hemos visto también la apropiación de lo popular, la exhibición de espectáculos considerados vulgares o despreciables por la alta cultura, y hemos seguido a los creadores fuera de los escenarios, hacia salas de cabaret, hacia espacios públicos o hacia espacios contextualizados social o culturalmente.
Todo ello ha dado lugar a la aparición de sucesivos intentos de redefinición el campo de la creación: el “teatro de imágenes” neoyorkino o el “teatro postdramático” berlinés trataron de mantener la categoría “teatro” practicando una estrategia inclusiva en relación con las aportaciones de las artes visuales, la arquitectura, la literatura, el cine o el arte sonoro; el “performance art” norteamericano, el “live art” británico o el “art vivant” francés optaron por una apertura hacia prácticas que quedaban fuera de lo teatral: el arte de acción y corporal, la danza posmoderna, el cabaret, las propuestas artísticas identitarias, etc. Con el término español “artes escénicas” se pretendió considerar bajo un mismo campo todas las artes de la representación y de la presentación, entendiendo lo escénico no en función de su adscripción a un escenario físico, sino más bien a los dispositivos perceptivos y receptivos propios de la situación escénica. Términos cambiantes, correspondientes a contextos culturales diversos y a objetivos artísticos y políticos diferentes que, sin embargo, tienen en común la necesidad de ampliar los límites, romper la clausura de la institución teatral (tan aferrada al dramatismo decimonónico), con el fin de permitir la inserción de las nuevas prácticas escénicas en el ámbito más amplio de la producción artística y cultural.
La creación escénica contemporánea no puede ignorar, y no lo ha hecho, la vertiginosa transformación de los procesos de composición, de los modos de construcción de la realidad y la apariencia, de los lenguajes poéticos y narrativos, de las estrategias de comunicación y de los modelos perceptivos que se ha hecho efectiva en las artes visuales, el cine o la literatura contemporánea. Propuestas como las del director iraní-norteamericano Reza Abdoh, el músico alemán Heiner Goebbels, el dibujante sudafricano William Kentridge, el coreógrafo belga Alain Plattel, el dramaturgo argentino-español Rodrigo García, los actores italianos Romeo y Claudia Castellucci, el artista suizo-colombiano Rolf Abderhalden, el bufón italo-español Leo Bassi, el bailarín marroquí-flamenco Sidi Larbi Cherkaoui, el autor libanés Rabih Mroué y un largo etcétera sólo tienen en común el situarse en ese campo expandido de lo escénico en que las adscripciones a un género o disciplina resultan tan borrosas como la misma identidad nacional.
Esto, obviamente, no es algo que sólo ocurra en Europa o los territorios anglófonos. América Latina ha realizado en los últimos cincuenta años aportaciones fundamentales a la definición de ese campo, no siempre suficientemente consideradas por la historiografía canónica (en ocasiones ni siquiera por la local), que es preciso reivindicar y potenciar mediante la articulación de discursos críticos y artísticos propios, en diálogo con el contexto internacional. Habría que tener en cuenta, en este sentido, los efímeros pánicos del chileno A. Jodorowski en México, las acciones conceptuales del mexicano Gurrola, el experimentalismo artístico del grupo di Tella en Buenos Aires, las prácticas participativas brasileñas en los sesenta, las dramaturgias colectivas de los setenta en Colombia, Cuba, Perú y Chile, los teatros de la imagen y del cuerpo brasileños (A. Filho a G. Thomas), los teatros de cabaret mexicanos (J. Rodríguez y A. Hadad), las propuestas escénico-performativas del mexicano Gómez Peña, la brasileña Denise Stoklos, la colombiana Teresa Hincapié o la cubana Tania Bruguera, las propuestas transdisciplinares de compañías como Mapa Teatro en Bogotá, Periférico de objetos en Buenos Aires o Teatro da Vertigem en Sao Paolo, las nuevas dramaturgias argentinas, el accionismo político y los trabajos de arte en la esfera pública, la recuperación de la oralidad y la poesía en acción, la interacción con el vídeo y las distintas formas de actuación y acción videográficas, etc. El rescate de esta tradición permitirá la definición no de los límites del campo, pero sí de las coordenadas que lo sitúan. Y ello debería tener consecuencias prácticas, fundamentalmente en cuatro niveles: la formación, la exhibición, la crítica y la política cultural.
Debería afectar, en primer lugar, a la definición de los modelos de formación de intérpretes, pero sobre todo a los modelos de formación de creadores, que deben asumir no sólo la herencia de la creación escénica pasada, sino también prepararse técnica y conceptualmente para el manejo de lenguajes e instrumentos tradicionalmente considerados ajenos a lo teatral. En segundo lugar, se deberá aceptar que la creación escénica, aun manteniendo como lugar de exhibición privilegiado la sala teatral, puede producirse en múltiples espacios y que su constricción al espacio a la italiana puede en ocasiones constituir un obstáculo para la creación. En tercer lugar, la crítica y el periodismo cultural tienen ante sí la tarea de trabajar con la misma amplitud de miras que se aplica a las artes visuales. Y finalmente, las instituciones públicas deben ser capaces de apoyar proyectos de difícil ubicación en los compartimentos tradicionales del teatro dramático, el ballet, la danza contemporánea o el teatro gestual.
Que la creación escénica en América Latina siga respondiendo a las necesidades de expresión y comunicación artística de sus sociedades depende en gran parte de que los creadores encuentren el contexto adecuado para el desarrollo de su trabajo en ese campo expandido, de modo que la expansión del medio pueda prolongarse de forma efectiva en una expansión de lo artístico hacia los campos del debate intelectual y la comunicación social.
José A. Sánchez
Bogotá – Madrid, octubre 2006.
Publicado en Artefacto, nº 13, Bogotá, 2008, pp. 71-76.
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