Dramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981

En el número correspondiente al verano de 1980 del Latin American Theatre Review, Osvaldo Dragún afirmaba:
«…en mi país no se puede estudiar el teatro como puro fenómeno estético. Está ligado a los momentos políticos. Y eso, que en otros países sólo ha tenido influencia sobre el contenido, en el mío ha determinado a veces la estructura, la manera de decir, o sin eufemismos: la posibilidad de decir algo»

El crítico Luis Ordaz en mayo de 1985, escribía en la revista Teatro: «Si se indaga en los sucesos que acaecen en la Argentina a lo largo de los años 60, se apreciará debidamente a los autores que se incorporan a nuestra escena durante el decenio, y se reconocerá a sus producciones los méritos que les corresponden. Méritos no solamente dramáticos, sino también por los alcances político-sociales anclados con firmeza en los textos. Recomiendo, pues, el repaso del desarrollo histórico (en franco retroceso) que se agudiza hacia aquella fecha y habrá de agravarse, hasta la exasperación y el desaliento, por la segunda mitad de la década siguiente. Podrá comprenderse así, con claridad meridiana, el agobio en que viven y el «callejón sin salida» en el que se sienten vivir los personajes que suben al escenario y responden a una mentalidad perfectamente definida por las indecisiones y los desánimos que muestran ante los problemas de fondo y no sólo de forma -es decir, sociales y de comportamiento y de responsabilidad como individuos- que se ven forzados a enfrentar» 2.

Esta larga cita de Luis Ordaz junto con la anterior de Osvaldo Dragún, ponen de manifiesto la interdependencia histórica entre manifestaciones teatrales argentinas y situaciones, avatares y evolución de un pueblo. El teatro como espejo de una sociedad y la sociedad como condicionante de un teatro, han sido características específicamente distintivas del teatro argentino (también posiblemente de otras dramaturgias nacionales), desde sus inicios hasta nuestros días. La historia de Argentina es la lucha por adquirir la conciencia de una identidad nacional que no pudo manifestarse por razones múltiples. Si recordamos primero la historia de la colonización y luego las luchas por la independencia, a partir de entonces, Argentina no fue más que un campo de golpes militares, insurrecciones, dictaduras e imperialismos. El hecho, además, de la fuerte inmigración que históricamente ha tenido el país, la polarización de Buenos Aires vs. provincias, y otros fenómenos, habrían de condicionar la historia de su teatro como reflejo de esa sociedad.

El especial enfoque que hemos dado a este trabajo, nos viene impuesto por la especificidad y características propias de Teatro Abierto 1981 en un triple aspecto: 1) como fenómeno teatral; 2) como intento o logro de un teatro argentino; 3)como condicionado por la historia y el contexto socio-político en el que se produce. Desde nuestra lectura de las obras analizadas, los integrantes de Teatro Abierto 1981 chocan frontalmente con el medio socio-político: lo que ocurría en la Argentina de 1981 era el resultado de una crisis que venía desde atrás, ya que, como todos sabemos, las dictaduras no se producen por generación espontánea. El terror generalizado por el «Proceso de Reorganización Nacional» se había expandido por todo el país; los poderes fácticos arremetían contra el ámbito intelectual y especialmente contra las manifestaciones literarias que más podrían oponérsele. Autores, directores y actores fueron vigilados y perseguidos por expresas ideas contrarias al régimen. Teatro Abierto 1981 es un cabal ejemplo que muestra cómo factores socio-políticos y extra textuales condicionan y/o provocan un modo de hacer teatral.

Teatro Abierto 1981 significó: 1) la afirmación de que el teatro es una manifestación de arte colectivo que implica a todos los elementos que lo producen: autor como dramaturgo, dramaturgos agrupados en una empresa común, dramaturgos, directores, actores, escenógrafos y técnicos, coincidentes en sus objetivos; 2) rescatar para el teatro argentino la propia identidad que le corresponde, es decir, la reafirmación de un teatro auténticamente nacional, con voz y lenguajes propios, con una temática adecuada y la imperiosa necesidad de conectar con el público, sin por ello perder valores estéticos y universales. En todo caso, lo que los organizadores se proponían era, entre otras cosas, demostrar la existencia de un teatro argentino.

Mi enfoque parte desde la perspectiva o punto de vista que enuncia el título, «Dramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981», íntimamente vinculantes los términos del binomio: la sociedad argentina como causante de un modo de hacer teatro y una dramaturgia consonante para tratar, denunciar y escenificar una realidad concreta en un momento histórico preciso. Por esta razón prescindo de otro tipo de consideraciones sobre Teatro Abierto 1981 y voy a ceñirme a lo que en mi tesis doctoral he denominado «teatro argenino bajo vigilancia», que de alguna manera recoge lo que quiero decir. No voy a referirme a todas y cada una de las obras que se integran en Teatro Abierto 1981 (21 en total) pero sí, a un grupo, según mi opinión, lo suficientemente representativo de este movimiento.

He tratado de reducir al mínimo el denominador común de once obras desde lo que llamo núcleos dramáticos. Entiendo por núcleo dramático la idea abstracta que de alguna manera organiza las unidades dramáticas del texto teatral y la escritura del mismo. No es exactamente lo que se entiende por mensaje o como tema. A este propósito dice Pavis: «En el sentido tradicional del término, usado cada vez menos en la actualidad, el mensaje de la obra o de su representación sería aquello que los creadores supuestamente quieren decir, el resumen de sus tesis filosóficas o morales». 3  Precisando más el alcance que hacemos del concepto analítico núcleo, quizá resulte más claro si ponemos el ejemplo resultado de nuestros análisis: de nuestra lectura de las obras analizadas se desprende que la idea alienación estructura cada una de ellas. Ahora bien, no es que cada obra trate exactamente de la alienación en sí y per se, sino que, todas las obras presentan y desarrollan la pérdida de identidad por una u otras razones. En todo caso, toda pérdida de identidad supone la idea nuclear «alienación».

Este empleo que hacemos de la noción de núcleo equivaldría a lo que semánticamente se entiende por sema. 4. En conclusión, la alienación sería el sema nuclear o núcleo que posibilita la manifestación concreta en cada obra de una especial variedad de alienaciones y, que a su vez, cada alienación expresa un modo preciso histórico y particular de pérdidas de identidad por diversos motivos. Más allá de la estructuración subyace el núcleo dramático de la alienación, o, en otros términos, la idea generatriz de los procesos dramáticos posteriores. No queremos decir, pues, que el tema sea concretamente la alienación sino que, de lo que tratan estas obras es de presentarnos en diversas instancias dramáticas, la falta de identidad del individuo y/o del grupo, desenmascarar las causas y expresar una denuncia.

Voy a referirme ahora concretamente y bajo este parámetro a las obras objeto de mi atención; ellas son:

Si observamos los núcleos dramáticos de todas y cada una de las obras podremos deducir:

La salvación viene por la regeneración individual y la defensa de sus propios derechos humanos como ciudadano libre y liberado de claudicaciones a cualquier poder que quiera inponérsele. Así, pues, en Papá querido, se analiza un resultado y se ofrecen vías de salvación.

Anotemos, también, que en Papá querido se da la ausencia de un personaje con nombre sugeridor de esperanza: Amanecer, una de las hijas. Y finalmente, la situación dramática de los personajes es la de la insolidaridad.

En Gris de ausencia se da una misma situación de alienación que en Papá querido, pero, en este caso, se trata de desarraigo familiar-internacional, por la inmigración, si en el anterior era familiar-nacional. En ambos casos se trata de una carencia de identidad dentro de su grupo: en Papá querido, el familiar, y en Gris de ausencia, el de etnia en su propio habitat, es decir, en un caso, causas endógenas y en el otro, exógenas. También en Gris de ausencia, se marca la no presencia de dos personajes: Martín y Manolo. Gris de ausencia asimismo refiere a la situación argentina contemporánea y se orienta hacia explicaciones de tipo sociológico como el problema de la emigración e inmigración.

En El que me toca es un chancho, de nuevo nos encontramos con el problema de la identidad de la que carece todo el grupo excepto uno por causas políticas. Consiguientemente, también hay una denuncia de la insolidaridad. Una vez más, se produce la ausencia en escena de un personaje. La época es contemporánea y la alusión a las circunstancias políticas del momento son obvias: la represión por ideologías disidentes del poder.

En Mi obelisco y yo, la alienación y la carencia de libertad e identidad vienen motivadas por causas socio-políticas: el papanatismo ante la megalópolis y por metonimia por causa del poder absoluto que exige el total acatamiento. Aunque la referencia temporal es la de la contemporaneidad, en esta obra se incorporan también razones históricas. La salvación viene apuntada por la liberación de la esclavitus al obelisco.

En For export, la alienación se da por la vivencia de un falso triunfalismo nacional que hace percibir, por una parte, todo lo esterior de la patria como selva salvaje y, falso-patriotera, como norma de medida de los valores. Se apunta a razones de tipo económico e imperialistas como causas de una alienación basada en discursos de falsas promesas paradisíacas y ocultadoras de la realidad. La referencia temporal es la de la actualidad.

En Decir sí , la alienación adquiere tintes ridículos, la del que se somete y pierde su libertad a causas inútiles y triviales que, por contraste, producen resultados sangrientos. La denuncia no puede ser más fuerte: la castración del individuo-pueblo sometido a ejercicios de poder absurdos. En esta obra las alusiones a la violencia y la represión crean el síndrome que se establece entre víctima y victimario, dentro de un sistema bien calculado y premeditado. Aparentemente inocente, la identificación peluquero-dictadura-«desaparecidos», es fácilmente perceptible por el espectador. La época es contemporánea.

Si bien la alienación se nos presentaba en las anteriores obras como resultado, en El acompañamiento, aparece como un proceso de sometimiento a falsos horizontes de esperanza. Es el mito de Gardel elevado a la categoría nacional de valor. De alguna manera connota con el falso triunfalismo nacional de For export. La referencia temporal es lo contemporáneo.

En Lejana tierra prometida, la alienación supone la renuncia a la propia liberación por una huida hacia una posible ilusoria situación nueva que libere de la falta de libertad de las que carecen en el propio país. Es decir, la alienación por huida de la realidad y falta de coraje para enfrentarla. La temporalidad es doble: realidad actual que repetirá la realidad histórica. Las alusiones políticas a la inmediatez de hechos reales, las madres de los «desaparecidos», refuerzan poderosamente las denuncias a los hechos graves que se estaban viviendo en el momento.

En La Cortina de abalorios, la alienación y la pérdida de libertad se nos ofrece bajo dos puntos de vista, uno histórico y otro por un análisis del imperialismo contemporáneo. En esta obra el horizonte de alienación se amplia puesto que refiere a la esclavitud de todo un pueblo como país que la venía ya sufriendo, pero que el imperialismo la hace más grave. La época, pues, es doble, antigua y actual.

En Tercero incluido, la alienación se agrava dentro de la pareja previamente alienada ya, por razones falso-patrioteras y políticas que afectarán no sólo a las relaciones de los individuos como seres sociales sino también a la propia naturaleza humana de esos mismos seres. En esta obra se contrapone el orden dictatorial al orden que recaba y exige la naturaleza humana. El «tercero» en discordia puede interpretarse como referencia a todo lo que amenaza el statu quo de burguesía/ejército y al que hay que enfrentarse en «defensa de los intereses patrios». La época es también contemporánea.

Y en El nuevo mundo, son los llamados poderes fácticos -iglesia, capital, política- los que conducen a la alienación que da como resultado una sociedad hipócrita. En esta obra las referencias temporales son tanto históricas como resultado y continuación de esa vivencia histórica bajo la alienación.

Hilvanando con lo que decíamos al principio, añadimos algunas aclaraciones que creemos pertinentes sobre lo que venimos llamando núcleo dramático común a todas estas obras. Si nos hemos explicado bien, núcleo es lo que subyace bajo el tema. En estas obras se presentan situaciones dramáticas que, por las causas que sean, reproducen pérdidas de identidad: bien por vivir ausente de la patria o vivir desarraigado, bien por ser víctima de causas históricas, políticas o económicas. Indudablemente, cada una de las obras denuncia situaciones particulares de individuos que no pueden o logran vivir en libertad.

Ahora bien, en todos y cada uno de estos casos, como en otros muchos, la vivencia de falsos ideales, el sometimiento a los poderes, las secuelas de falsas conductas, más allá de las personales manifestaciones de cada ser humano, evidentemente suponen un estado de alienación. En cada una de las obras estudiadas, las situaciones dramáticas son distintas, pero, en todas ellas, los personajes viven individual y/o colectivamente estados de alienación que les impide ver la realidad. Podemos deducir entonces, que l alienación afecta al individuo como persona, como integrante de una familia, como adscrito a una sociedad y en todos los casos, con pérdida de valores humanos, y que las razones de esta alienación son debidas a problemas intrínsecos de la historia argentina, bien históricos, bien actuales, y además políticos, económicos, de dictadura, de iglesia, del ejército, lo que se entiende por poderes fácticos, o sea acciones que el individuo sufre sin tener posibilidad de modificarlas.

Quisiera añadir que en torno a estos núcleos dramáticos se articulan, como en un sistema solar, núcleos satélites, cuyo análisis y exposición me llevarían muy lejos pero, vendrían a confirmar la estrecha vinculación entre dramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981.

Para concluir. Esta experiencia de grupo reflejada en Teatro Abierto 1981, no privó -y esto nos parece destacable- a todos y cada uno de los dramaturgos del desarrollo de sus propias facultades creadoras: en todos destaca la rica imaginación y la libertad en las formas expresivas. Más aún, esa misma libertad se dio y respetó en los demás componentes del grupo: directores, actores, escenógrafos y técnicos. El éxito de este haz de circunstancias en la explosiva recepción que tuvo por parte del público indican, claramente, el acierto de estos autores en su dramaturgia. El caso plantea curiosos interrogantes sobre el quehacer teatral colectivo: ¿cómo un grupo de «gente de teatro» conservando individualmente su entera libertad convergen en producir un teatro que al mismo tiempo posee características colectivas? Efectivamente, por una parte, cada obra representa la expresión individual de cada artista, pero al mismo tiempo, encierran una filosofía común sobre los modos y fines de hacer teatro, un mismo tratamiento externo, la economía y brevedad expresivas y, lo que es más curioso, todas tratan de la alienación. A nuestro juicio, es la consecuencia lógica de los objetivos de Teatro Abierto 1981: a través de la búsqueda y expresión de un teatro específicamente argentino, indagar y precisar lo que fuera la identidad de una nación. Es por eso que, y como venimos señalando, coincidimos con Osvaldo Pellettieri cuando afirma:

(…) Porque los integrantes de Teatro Abierto -en su absoluta mayoría miembros del sistema teatral que emergiera en los sesenta- por formación, pertenecían intelectual y sentimentalmente al Teatro Independiente, movimiento que al promediar la década había comenzado  a desintegrarse y que ya en los setenta era sólo un buen recuerdo. Entendían al teatro como compromiso, es decir, cuestionaban la autonomía del arte con relación a la realidad social y política, pensaban al teatro como forma de conocimiento. 6.

Es decir, reconciliación del teatro como fenómeno social y colectivo de un pueblo y para un pueblo sin perder valores artísticos. Teatro Abierto 1981 fue la respuesta organizada a una degradada situación cultural nacional.

(1) Osvaldo Dragún, «Nuevos rumbos en el teatro latinoamericano». LATR 13/2 (Supplement Summer 1980) 12.
(2) Luis Ordaz, «Tres hitos en la dramaturgia de Roberto Cossa», Teatro, Año 5, Nº20, (mayo de 1985) 6.
(3) Patrice Pavis, Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Traducción de Fernando de Toro. (Barcelona:Paidós, 1983) 307.
(4) «Cada unidad de significado o lexema puede ser descompuesta en unidades o rasgos semánticos fundamentales llamados semas; (…) El sema principal o nuclear permanece invariable en todos los lexemas que se realizan». Angelo Marchese y Joaquín Forraellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria (Barcelona:Ariel, 1986) 364.
(5) Aída Bortnik, Papá querido, en Teatro Abierto 1981 (Buenos Aires:Teatro Abierto, 1981) 20.
(6) Teatro argentino de los ’60 -Polémica, continuidad y ruptura-, Osvaldo Pellettieri (Compilador) (Buenos Aires:Corregidor, 1989) 87