Tatiana Fuentes: Cuéntanos Ricardo, ¿cuál ha sido tu formación? ¿Dónde empezaste?
Ricardo Delgado: Recuerdo que mi mamá me matriculó al karate en el Museo de Arte cuando era chico para que me defendiera en el colegio. Al lado de mi salón de karate había un salón donde entraba gente raraza y estaban felices todo el día, un día pregunté que había adentro y me dijeron clases de teatro. Ya al otro mes que mi mamá me dio la plata para matricularme, me matriculé en teatro. Así estuve como 8 meses. Estudiando teatro era feliz pero mi mamá pensaba que yo le pegaba a medio barrio. Cuando termine el colegio, entré a estudiar Sociología en la (Universidad) Villarreal. Como quedaba en el Centro, una vez pasé por la puerta del viejo TUC (Escuela de Teatro de la Universidad Católica) de Camaná y allí empecé a estudiar. Diría que tengo una formación en teatro de cuerpo y lo llamado dramaturgia del actor. En ese entonces, todos los maestros estaban orientados a una formación grotowskiana, siguiendo mucho el modelo de Eugenio Barba. Era fuerte. Terminando eso, parte importante de mi formación también ha sido trabajar con Yuyachkani cuatro años como actor. De ahí, he trabajado con distintos directores pero decidí buscar algo que estuviera más cercano a mí, hablar de cosas más cercanas a mí. Entonces formé Angeldemonio con Eric García en ese tiempo y luego se acopló un grupo de gente que fue pasando. Angeldemonio cada vez se va decidiendo más porque no es que tenga claro y visualizado lo que quiero con él. Lo que sí se es que quiero hablar sobre un Perú más urbano.
TF: ¿Qué es lo que te interesa investigar? Si podemos hablar de algo constante o permanente en tus trabajos…
RD: Lo permanente es el ser humano. No un humanista existencialista pero una de las cosas que me interesa es el teatro como un medio de educación o conexión con las personas. Comunicar algo tuyo que quieres dialogar con el resto de peruanos iguales a ti, lanzar preguntas que te haces y que van a tener respuesta en el mismo hecho escénico. Entonces, entre toda esa búsqueda, ese deseo de querer hablar, escuchar, sentir, de motivarte y motivar es lo que me ha hecho llevar el teatro a la calle pero no para hacer teatro de calle porque siento que eso ya no es suficiente para poder abarcar cualquier espacio público, que es tan fuerte y tan marcado. Muy poca gente es la que se pararía a ver teatro de calle. La idea es que ya trabajando con otros soportes, con otros artistas, conociendo nuevas formas como el accionismo, la performance o el happening, el teatro, la música, el video, todos llevados y puestos de una forma, la idea es transformar al transeúnte en un espectador y mejor aún si puede llegar a ser un participante. Que se diga qué pasa y se acerque. No que diga allí hay teatro de calle. Ahora el teatro es la columna vertebral de todo, es lo que le da soporte a todo. Esto no implica que no tomemos también espacios públicos cerrados. Salir del teatro ha sido también como todo, una necesidad. Salimos porque era muy matado, muy agotador en el medio hacer obras de teatro bien hechas, bien montadas para que te vayan a ver tus amigos o unos cuantos, para que gastes mucho dinero y trates de hacer publicidad y prensa pero por no tener contactos no te publiquen. Entonces dices, para qué voy a trabajar tanto, gastar mi energía. Entonces dije, bueno, hagámoslo en la calle aparte porque los que van a ver teatro en este país son unos cuantos. La gente tiene miedo al teatro porque piensan que es de una elite, que hay que entenderlo o ser un estudioso, cuando teatro puede verlo cualquiera sin que haya pisado un perro colegio y disfrutarlo. Uno de los objetivos para mi como artista es que los trabajos que hagamos no se sectoricen, no estén sólo hechos para San Isidro, Comas o para Villa El Salvador sino que pueda tocar a cualquier público. Eso si es un reto acá teniendo tanta diferencia social.
TF: Tus trabajos en la calle han sido lo último pero al principio trabajaste mucho en caja negra…
RD: Sí. La primera obra fue “Mas allá del borde”, un proceso interesante. Ahí me di cuenta que me interesaba trabajar sobre la urbe. Se trabajó sobre el sistema de dramaturgia del actor. Es una obra que la ha montado también Roberto Ángeles. Tenemos el texto escrito y lo queremos publicar, también se quiere hacer un video con eso. Siempre he querido con esa obra que, tanto por la historia como en la puesta en escena, el espectador se sienta involucrado espiando. El diseño de luz está hecho para que todo esté bien centrado, muy minimalista. El segundo proyecto fue “Borderline” que era un trabajo sobre cuerpo. Hicimos una caja negra por todos los lados y el público estaba dentro de la caja, duraba como 50 minutos y todo era música electrónica con imágenes. A través de las paredes aparecían los personajes, entonces el público a veces estaba rodeado, moviéndose con las imágenes, una tras otra. La creación de ese montaje fue a partir completamente de la imagen, de la imagen chata y con efectos. Allí se fue puliendo y desarrollando. Para la época fue bastante interesante. Fue una de las primeras propuestas que se hicieron en Lima sobre interactuar con el público. Eso lo hice porque me quedé muy pegado viendo cosas de La Guarda y de La Fura del Baus pero acá nunca se había intentando tocar al espectador porque aquí los limeños somos medio chunchos, te tocan y te pones saltón. Entonces, a partir de la imagen y de cómo colocarla a nivel del espacio, el público se traslada en esta caja negra con nosotros. Estaban encerrados en esta caja negra hasta que acabara, y cuando acababa no había nadie a quién aplaudir.
TF: ¿Cuál es la relación que te interesa tener con el espectador?
RD: Siento que a diferencia del cine y la televisión, lo que tiene el teatro es esa sensación que te da un actor en vivo y todo ese rollito romántico, que pienso que ya no es suficiente. Entonces, el actor tiene que prepararse a trabajar distintas sensaciones y llevar su cuerpo a un riesgo mucho más allá del actuado, para poder tocar al espectador que está sentado o cerca de ti, que pueda participar, acercarse o decir algo. Pienso que tienes que tener historias más contemporáneas. Cuando me hablan de un clásico de Shakespeare para montarlo, sobre que es una historia que se acerca a nuestro tiempo porque habla del amor y del desamor, de moliere y los avaros porque hay avaros, yo que sé. Siempre será un clásico porque son historias de seres humanos y toda la vida se van a repetir. No me vengan que por eso es una historia contemporánea. Me parece bien y por ahí a alguien le debe gustar. Pero pienso que ya no, si estás interesado en comunicar, hacer mover y expresarte sobre un tema que te toca ahora. Si tienes la posibilidad de comunicar porque quedarte solamente en hacer cositas con musas y lindos montajes. También lograr que sea más masivo el teatro. Por ejemplo, montas un “Hamlet” en cualquier teatro y llevas unos chicos de Comas o de Barranco. Entonces, tu eres el chico de 18 años y ves a “Hamlet” diciendo ser o no ser, qué es la vida, todo existencial, si es hombre o mujer, qué su mamá y su papá. Acá un chico peruano no está para eso pues, él está pensando que como mañana. Entiendes, su ritmo de vida es otro, no te vas a identificar porque cuando ves teatro te tocan las fibras escenas, situaciones o textos que te identifican y te tocan. Bueno, que tiene que ver también con lo visual y mil otras cosas. Tal ves le pueda tocar a otro sector de chicos que sus papás tienen apellido y han podido salir afuera. Entonces, mi interés con el público es primero, generar público de teatro que creo que no hay, partir por los jóvenes que me parece un público mucho más bacán que tener a las 80 mismas personas que van a ver teatro. Tener un público que se quede conectado a ti porque le guste o le atraiga lo que está mirando y no se pregunte si es teatro o no.
TF: Has dicho que el cuerpo del actor ya no es suficiente. Estoy pensando en trabajos como “Azul Parejo” o “Pampa Santa” donde presentas cuerpos que están sumamente exigidos. Entonces, este poder transformador que tú buscas, esta comunicación que quieres lograr, ¿tiene que pasar necesariamente por un esfuerzo corporal, ir al limite del actor mismo?
RD: Claro. Si tu ves “Azul Parejo” en la versión larga, el personaje se mete bajo el agua. Ricardo Delgado no aguanta ningún minuto ahí, pero el personaje por el tema, porque se prepara, aguanta minuto cuarenta, la gente ya está gritando sáquenlo y esperan a que el tipo vuelva a salir. Igual en “Pampa Santa” hay un trabajo de cuerpo límite. Son cosas que en la calle necesitas. No hago como que me ahogo o no voy a cargar ladrillos de tecknopor, si haces eso la gente se va a cagar de risa, se va aburrir y se va ir caminando. Entonces, el cuerpo en la calle tiene que estar preparado física y mentalmente para asumir otro tipo de riesgos que se necesitan en estos tiempos. Los tiempos cambian, la gente cambia. Cada vez las cosas son más interactivas. La gente quiere tener las cosas más cercanas. Cuando vez esa mierda que pasan en la televisión, gente que sufre y esas cosas, no vas a ir a ver a un tipo que hace que sufre. Les da risa, teatrero te dicen. Ahora, tiene que tener un límite. Tampoco es llegar a un punto que…
TF: ¿Cuál es el límite?
RD: Esa es la cuestión. Tampoco tienes que ser el mártir, me mato por mi patria y el arte. Hay un límite que hay que cuidar, que es peligroso y asusta. Que toma físicamente, mentalmente agota. Yo cuando hago “Azul parejo” me quedo dos días deprimido. Entre asustado y deprimido. “Pampa Santa” también, aunque me agarra más físicamente. Hay que prepararse y después son como tres días de cuerpo adolorido. Si no tuviera un control sería peor, si no se ensayara porque lo ensayamos como si fuera en un teatro, no es que vamos y nos ponemos locazos. “Azul” también tiene un proceso de trabajo y preparación. No puedes entrar en ese límite de irte, de emocionarte. Lo mismo pasa en el teatro pero yo siento que para tomar espacios públicos el proceso del actor tiene que ser otro, su nivel de riesgo es otro. Aparte que no hacemos teatro de calle, porque si lo hiciéramos te diría levanta la voz, haz tus acciones mucho más grandes, habla en todas las direcciones y tu energía dilátala. Eso ya lo sé. No te digo que sea fácil tampoco. Pero no es lo que me interesa hacer como propuesta de un teatro de calle.
TF: ¿Cómo es tu proceso de creación? Pasas por una estructura que te lleva a…
RD: Primero, es lo que te está pasando ahora, qué quieres. Puede ser la cosa más rallada o la más simple. En este caso, ahora estamos trabajando “Invernadero”, el nuevo proyecto sobre el calentamiento global, que es algo que nos toca. No soy un ambientalista ni nada de eso pero lo primero que yo veía era la cuestión de la información, que ahora está mucho más presente pero antes era muy mala. Salían cuadros que decían el mundo está calentándose y veías un código de barras en la pared como estadísticas que la gente lo ve y dice qué mierda es eso, a mí que me importa. Entonces, sobre ese material converso con mi equipo de trabajo: Augusto, Miguel, Abel y hemos invitado a Daniel Dillon para que haga los textos. Trabajamos a partir de dos pequeñas acciones que ya tenemos y hemos probado distintos materiales sobre todo plásticos, un bloque de hielo de 40 kilos, estructuras de metal, fuego, hojas secas, fotos. Empezamos juntando materiales que creemos nos pueden servir, conversar ideas y sensaciones, queremos entrarle nuevamente al texto pero no mucho tampoco aunque Daniel es un escritor de teatro. Hemos tenido todo un proceso que ahora después de la última vez que lo presentamos para el espacio de Maguey, nos queda mucho más claro por dónde llevar la historia. Ya es la versión definitiva y queremos hacerlo en un espacio de hangar grande, que no sea en un teatro, una sala libre y gratis. Esta vez que sea partir de lo básico, crear una pequeña historia. La lógica es cómo te imaginas el mundo después de la inminente guerra del agua que va a pasar. Nos interesa cuidar el espacio con los elementos para tener sensaciones, crear una instalación del cuerpo. Estamos ordenando las ideas. Yo no soy muy metódico ni ordenado para trabajar. Lo que sí queremos es encerrarnos un mes en un espacio y montar en ese mismo espacio. La línea la dará la estructura del guión. Hay una gran trampa que no se ve en el video de “Invernadero”, es una estructura de metal que pende del bloque de hielo. Cuando este hielo se rompe lo que hace es que la trampa cae. Es simbólico porque cuando se acabe el hielo, la trampa caerá. La trampa cae sobre el personaje que tiene una máquina de humo que empieza a llenar el espacio hasta que se va asfixiando. Esa idea la tenemos clara. La idea de la guerra también.
TF: Me gustaría oír más sobre la idea que tienes de estos cuerpos que se asfixian, que se ahogan, que sudan a chorros cargando ladrillos de verdad. ¿Por qué esa necesidad de exigirlos? Podría ser un reflejo de si trabajas en la calle, es lo que te exige la ciudad todos los días.
RD: Tú tienes que ir más allá de la vorágine de la calle. Tienes que ser más agresivo que la ciudad sin ser irrespetuoso claro está, no es hacer cualquier cosa para llamar la atención. Eso lo aprendí cuando di hace un tiempo un taller de técnica a unos cómicos ambulantes. Al final aprendí muchísimo de ellos. Ellos tienen unas técnicas alucinantes para convocar gente, son súper agresivos. Se paran, se remangan la camisa y eh tú, silban, aplauden. Empiezan a cambiarse en la calle y ya está. Rompen con la estructura cotidiana. Te acercas y te joden porque ellos se han hecho en la calle. Yo los respeto mucho. Me parece malísimo que los quieran desalojar porque en verdad son una manifestación cultural del teatro de calle de nuestro país. Es nuestra cultura, se formaron ahí. Mira, cada país tiene lo suyo, Colombia tiene sus cuenteros, nosotros tenemos esto. Debería respetarse. Entonces, en ese sentido el cuerpo tiene que estar mucho más allá, tu cuerpo, tu mente y tu energía tiene que estar mucho más allá de una representación. En la calle no puedes representar, tienes que actuar, que hacer, de ahí viene la palabra teatro. El cuerpo es el eje y sobre eso ya trabajas diferentes soportes: música, video, iluminación, que parte del espacio utilizas o dónde presentas, dónde intervienes, porqué, a qué hora, tiene mucho que ver. Las acciones no las haces a las ocho de la noche tipo teatro. Buscamos lo que nos interesa ya sea por gente, por movimiento, por frío…
TF: Al espectador también se le exige.
RD: Claro. No es lo mismo que presentes una acción a las siete de la noche en el Centro de Lima cuando todos salen de trabajar o lo hagas once de la noche cuando ya no hay nadie. Cada lugar tiene sus características. Antes de montar, hacemos un estudio del lugar con Miguel, que es el arquitecto urbano, averiguamos todo sobre el lugar, de que año es la estructura, su historia, sus materiales.
TF: Tienen un trabajo recurrente en investigar sobre el contexto que van a intervenir…
RD: Sí, vemos el movimiento de su gente, cuál es su origen, de dónde viene. Eso nos da base para saber dónde estamos parados, para saber qué significó, qué pasó y qué puede ser. También usamos la belleza del lugar, su arquitectura, la iluminamos, y el cuerpo en relación a la arquitectura. Por más que sea exigente la resistencia del cuerpo límite, somos bastante conscientes de que cada movimiento debe tener un sentido para componer con el cuerpo en el espacio que estamos porque hay mucho material con el que trabajamos. No vemos que sale. No se usa material por usar.
TF: Pero sin embargo cuando estás fuera en un espacio público, es también a ver qué pasa, todo vale…
RD: Siempre hemos tenido distintas reacciones no sólo del público sino también de las autoridades. Nos han querido sacar muchas veces. Ahora nos preparamos mejor sacando permisos porque queremos completar lo que hemos proyectado hacer, que no vengan y nos corten. Por mí no pediría permisos pero es así. Lo cual es bien difícil porque ahora es una joda hacer trámites con la Municipalidad de Lima, tienes que pagar para presentarte, pero si yo no voy a cobrar, igual me dicen. Hay distintas reacciones, hasta ahora han sido favorables. Hemos aprendido mucho también por cosas que han sucedido.
TF: Te interesa mucho trabajar con sectores populares.
RD: Sí, yo soy popular. Además, si Miraflores o Barranco tienen harto teatro, para qué voy a ir allá. La plaza ya está quemada. Me interesa la oportunidad de llevarlo a sectores donde no se ve mucho, donde debe haber grupos de teatro pero no a nivel profesional. El asunto es hacer talleres con ellos porque hay una idea de que el teatro es sólo el teatro de la caja negra y son historias aburridas. La gente aquí no va al teatro porque piensa que es aburrido y claro, hay cosas aburridísimas, pero no es el caso. Nosotros vamos porque creemos que es algo que debemos hacer. Nosotros somos una asociación cultural, somos un grupo y toda la gente que trabajamos en Angeldemonio compartimos la misma idea. Vamos y nos presentamos sin buscar ningún beneficio económico más que un beneficio para nosotros mismos, como personas, como seres humanos.
TF: Echando una mirada al panorama de las artes escénicas aquí en Lima, ¿Crees que están pasando cosas positivas, cambios? Sobre todo en relación a las nuevas propuestas de gente joven.
RD: Yo creo que todo está igualito, el mercado está abierto pero lo que sí me parece injusto es que exista un monopolio sobre todo en la información. Yo creo que lo que más mata a las nuevas propuestas y a los jóvenes, porque si hay propuestas y están haciendo cosas, pero no hay una difusión de ellas. Hay una gran cadena, los dinosaurios saben porqué están allí y ellos están conectados con tal y tal. No le dan posibilidad a la gente de saber que hay espectáculos bien hechos, mejor que cualquier otra porquería que puede tener el súper presupuesto, pero claro nadie sabe que existe. Me molesta muchísimo cuando en las revistas ponen propuestas de jóvenes al lado de propuestas de viejos, son propuestas nomás, yo no creo que por tener más años se garantice la calidad de un espectáculo. Cuando ves un espectáculo lo último que te importa es saber quién es el director hasta que termina, si es que te gusto o no, para odiarlo o para amarlo, o para pedirle tu dinero. Hay propuestas que lamentablemente van a morir. Yo escucho que de la Católica y del ENSAD todos los años salen nuevos grupos de jóvenes entusiastas queriendo hacer sus grupos que lamentablemente no duran ni un año o dos porque no pueden sostenerse económicamente y más, tienen que sobrevivir individualmente. Bueno, los logos siempre cazarán a los que necesiten de ahí para sus filas y el chico que ya tiene su grupo ahora trabajará para otros y saldrá en la televisión. La otra cosa al lado del monopolio es que tenemos una prensa que es una cagada. Recuerdo que estábamos con “Más allá del borde” con muy buenas críticas, con mucha gente diciendo que era la mejor obra del año, pero nadie nos difundió. Conocíamos gente que escribía sobre teatro pero más valía que Susan León llevara un taller de teatro con Roberto Ángeles. Eso no deja cambiar las cosas. Lo que hacen es asfixiarte. Nosotros sobrevivimos hace siete años, porque nos hemos propuesto hacer una obra al año y ya no pelearnos con toda esa mierda, que es un desgaste. Preferimos hacer espectáculos de nuestro propio bolsillo. No nos deprimimos por eso, porque antes lo hacías y querías desaparecer. Es complicado sostener un grupo en estos tiempos.
TF: Igual el teatro de grupo ya no se genera tanto, la gente trabaja sola…
RD: Es que no puedes tener teatro de grupo acá en Perú porque no puedes sobrevivir. Yo he tenido un grupo, se deshizo y finalmente yo me quedé con él. Era difícil porque vivíamos cinco en una casa y queríamos encontrar trabajo para todos y no se podía. Ahí lo que pasa es que cada uno tira para su lado para sobrevivir porque no te dan trabajo, porque no quieren comprar tus obras, no te llama ni la empresa ni el estado. En esa época para viajar y salir fuera había un monopolio de información de los festivales que lo manejaba sólo un sector de gente. Ahora con Internet se jodieron pero ya es un poco tarde porque se abrió Internet pero se abrió para todo el mundo, entonces ahora ya no dan pasaje a nadie. En esa época daban pasajes pero lo manejaban internamente. Todo sigue igual y va a seguir igual mientras no haya un cambio de política cultural. Existen muchos grupos de teatro que se presentan, deberían informarlos y darles el mismo interés a todos. Creo que es un beneficio general que la gente tenga más para escoger y se difunda más el teatro. Hay cosas que a un chico no le van a gustar en un espectáculo, puede ser muy loco, muy tonto, lo que quiera ser y tal vez vea una obra clásica y pueda gustarle, o de repente al revés, pero que sepa que existe.
TF: Pero crees que hay gente ahora que está experimentando más, probando más cosas, probando otros espacios…
RD: No veo que estén probando otros espacios. Todo son fórmulas. Eso es una mierda. Deberían probar otras obras, otros temas, dramaturgia peruana y no hacerlo necesariamente en un teatro. Siempre son los mismos dramaturgos. Somos como perros mordiéndose la cola. No hay propuestas nuevas, no hay riesgo. Nos falta arriesgar, hay mucho el qué dirán, buscar la aprobación del mayor porque hay una monarquía del teatro, eso me parece una falta de huevos. Yo les diría a ellos, cómete el pleito, búscatela. Ahora, hay un mercado para el teatro de espectáculo que me parece bien, que ya no es teatro pero que también está bien. Eso no es mi tema. (Tatiana Fuentes)
