Salomé y otras textualidades
Por: Patricio Villarreal
En el texto dramatúrgico de Oscar Wilde, Salomé pide la cabeza de Iokanán. Aunque el verdugo comete la acción dentro del calabozo, la propuesta del drama nos pide que al ser entregada a Salomé, la cabeza sea representada en escena. Como signo pragmático del acontecimiento patético, la cabeza se configura del lado de la escena gracias a su representación. En la propuesta ‘Salomé o del pretérito imperfecto’ – creación artística de Teatro Ojo – tomando como punto de partida el texto de Wilde, ¿Dónde se configura la cabeza arrancada del cuerpo de Iokanán? Y todavía más lejos: ¿Hacia dónde nos lleva la invitación de configurar esta cabeza que en su dimensión física-material nunca aparece? El motivo de esta reflexión es analizar los elementos sígnicos del trabajo escénico ‘Salomé o del pretérito imperfecto’ e intentar extender esa reflexión hasta el espacio del espectador. De esta manera intento abrir la siguiente pregunta: ¿De qué manera se teje la teatralidad en la puesta de Teatro Ojo? ¿Qué elementos la distancian de un tratamiento escénico común, y qué otros la regresan al contexto de lo teatral? ¿Por qué considero esta propuesta un trabajo cuestionador de la mayoría de las prácticas teatrales que se llevan a cabo en la Ciudad de México?
Basándome en una de las funciones del Foro de las Artes del CNA y apoyándome en el desmontaje realizado en el Foro Antonio López Mancera tomo ciertos elementos como los referentes bibliográficos e iconográficos utilizados por Héctor Bourges y el cuerpo de actrices para la escritura escénica. Recuperando los artículos de Iuri Lotman: ‘Semiótica de la escena’ y ‘El texto en el texto’ inicio esta reflexión señalando algunos de los subtextos que funcionan como signos y que juntos conforman el ‘ensemble’ que abarca este texto.
Inicio con una descripción del dispositivo con el cual uno se encontraba en el teatro. En los extremos del espacio donde se desarrolla la puesta en escena se ubicaban dos espejos encontrados uno con otro. En medio de los dos espejos y paralela a ellos, en el centro del espacio una plataforma a la manera de las pasarelas de modelaje. Y finalmente, entre la plataforma y los espejos se encuentran de cara a estos últimos los espectadores, dando su espalda tanto al escenario como al resto del público. En primer instancia la construcción lúdica del espacio nos ofrece una peligrosa disposición dual a la mirada del espectador: por un lado, el límite se hace presente al tener detrás el lugar de la acción, al no poder acceder al movimiento en un solo sentido; al mismo tiempo nos ofrece una oportunidad de visión amplia y profunda gracias a los espejos, donde alcanzamos a percibir los signos de una manera total a través de sus fragmentos. La lectura se vuelve infinita. Entrados en esta paradoja se pone en riesgo la participación del espectador; accede o no al juego. El juego que abre la disposición de los espejos nos ofrece uno de los aspectos temáticos de mayor complejidad que ofrece el montaje en relación con la serie de referencias icónicas a través de las cuales se construye el sistema de imágenes propios de la puesta, y a la cual haré referencia más adelante. Sin embargo, la calidad intertextual inherente a todo ‘ensemble’ semiótico contiene diálogos establecidos entre el sistema de signos (subtexto de la obra) de cierta teatralidad, con otros signos de distintas naturalezas (sujetividades sígnicas, signos objetuales, entre otros). Estos diálogos generan un cuerpo textual (organismo semiótico) unido a través de la frontera que liga los diversos signos participantes del acto teatral, y que tiene como finalidad última el contacto e intercambio con el espactador como organismo opuesto al universo de la obra (la acción de entretejer deviene nuevo texto orgánico).
Decapitación
La fábula ha funcionado a lo largo del desarrollo teatral gracias a las observaciones aristotélicas y a las interpretaciones -como principios inamovibles- que de esta se han hecho desde el medioevo como parte fundamental del drama. Por mucho siglos la teatralidad ha permanecido estrechamente ligada a la idea de tres unidades y a la dependencia del personaje como único elemento motor dentro de la estructura formal del drama. Así, las posibilidades de acción teatral se mantenían atadas y limitadas al campo de la acción dramática. Su libertad de movimiento se había restringido por la jerarquía ya consolidada de las ‘partes’ del drama. Y aunque existieron alternativas de modificar el orden impuesto por los supuestos preceptos aristotélicos, la fábula siguió rigiendo la construcción del drama. Digamos que la fábula fue (¿o es?) control y organizador del resto del cuerpo del cual forma parte: ‘la cabeza’ que estructura ‘lo demás’ desde un esquema teológico descrito por Derrida a partir de la poética artaudiana. Lógica de lo vertical, de lo erecto, de lo fálico masculinista. Lógica vigilante del régimen de poder que perpetúa esta misma lógica. Así, durante el acontecimiento escénico de ‘Salomé’ el tema recurrente será la cabeza de Iokanán. Sin embargo, desde el texto de Oscar Wilde, la cabeza deja de representar el orden vertical, para convertirse en algo roto, engullido por otro poder, por otra fueza que lo enfrenta y lo derrota. Como leit motiv nos vamos encontrando signos que recurrentemente nos recuerdan el acto de la decapitación (Ej. La bandeja plateada, las gotas rojas que escurren del helado, el video de la mantis religiosa). Así como el cuerpo de Iokanán se fragmenta al separar la cabeza de su totalidad, a través del corpus escénico vamos siendo testigos del carácter fragmentario que configura la imagen de Salomé. El cuerpo de Salomé se reparte entre varios cuerpos que según el texto que cada cuerpo quiere representar, proyecta signos que conducen a distintas lecturas posibles. Aunque en principio estos signos aparecen por separado, pertenecen a una colectividad, a un organismo. Es la colectividad la que hará que los cuerpos donde se deposita Salomé vayan creando una polifonía semiótica que tenderá puentes con el espectador. Es en este aspecto donde se inicia la configuración de la cabeza separada, cortada. El hecho de que Salomé se encuentre repartida y no podamos asirla en una sola presencia nos aleja del sentido monolítico que tiene la fábula como cabeza que ‘controla y organiza’. Aquí no hay fábula. Lo que vemos es la construcción paradigmática escrito en el cuerpo de la acción, del movimiento que se genera a partir de las mujeres que habitan el espacio. Entonces no es la cabeza lo que aparece, sino el cuerpo sin cabeza. Extendiendo el análisis crítico a la propuesta de juego actoral que realizan las actrices cabría abrir espacio para estas preguntas: ¿De qué manera se aborda la actoralidad? ¿Qué es lo que exige esta forma de teatralidad? ¿Acaso cabe aquí hablar de mimesis? ¿En dónde, cómo y cuando se configura? ¿Se rompe, se expande o sólo se esconde?
Seducción
El juego de espejos va tejiendo entre espacio escénico y auditorio una relación que en su dimensión aparente los límites de ambos se mueven, se borran hasta llegar a confundirse. La frontera textual entre actores y espectadores se esconde delante de nosotros. El sentido lúdico de la creación escénica de ‘Salomé’ nos abre un abanico de posibilidades con respecto al diálogo de textos. No sólo se desdobla la imagen de Salomé entre las actrices, también los espejos la multiplican. Pero en el desdoblamiento del espejo ellas no van solas, los espectadores las acompañan. A estas alturas el espectador ya no tiene vuelta atrás, es parte del espectáculo. Consciente o inconscientemente este participa del desdoblamiento, se vuelve parte fundamental de la construcción del hecho teatral. Todos los elementos que funcionaban como representación se descubren en relación directa activa con el público: se revela su calidad performativa. No conforme con esto, el mismo espejo nos devuelve también la imagen del otro espejo multiplicando de manera infinita los objetos sígnicos. El juego se vuelve vertiginoso. Como construcción metafórica el espacio empieza a funcionar como un calidoscopio. Recuperando los referentes iconográficos que Bourges utilizó para la creación de ‘Salomé’ hago alusión a ‘El matrimonio Arnolfini’ de Van Eyck para señalar la sensación tridimensional que el espejo ofrece; coloca al auditorio en un plano medio entre él mismo y su reflejo. Los espejos en ‘Salomé’ son reflejo y transparencia, una mirada dual. La Salomé fragmentada también se percibe como una sombra detrás del espejo. Accedemos al reflejo y a la sombra extendiéndose todo significado: no sólo el reflejo nos devuelve aquello que no tenemos acceso a ver, además nos hace referencia a que todavía existe algo más allá que creemos vislumbrar aunque sólo sea una sombra. En ‘La Salomé tatuada’ de Gustave Moreau vemos la yuxtaposición de la sombra con Salomé. La apariencia parte de aquella cosa que la genera, pero también se desvincula de ella.
La apariencia vincula y desvincula; muestra y oculta. La apariencia seduce. Lo que nuestros sentidos perciben no es la realidad, sino su distorsión. En la seducción -dice Jean Baudrillard- quedan abolidas las distancias entre el objeto y lo otro, de ahí una vez más el carácter performativo. Cito una frase del artículo ‘I´ll be your mirror’ de Baudrillard (De la seducción): ‘Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión’. Esta frase nos regresa al espacio fronterizo entre espectáculo y espectador. Si separamos ambos textos: auditorio y espacio escénico -en este caso a través del espejo-, cada uno desarrolla un tejido que lo vincula con el otro. Y en ese vínculo se teje la ilusión. La ilusión que a través del juego que he mencionado se borra y se confunde con el mismo espectador. Queda así, abolido el límite entre ambos espacios. Regresando a la propuesta de Lotman el espectador se convierte en ‘texto en el texto’, por lo tanto se abre la capacidad de hacer evidente su posición en el espacio presente de la acción.
Sin conclusión
Para acercarnos al final de esta reflexión retomo la metáfora del ‘cuerpo sin cabeza’ para señalar que en el afán de explorar otras formas de teatralidad como alternativa a la vieja tradición mexicana de realismo pariente del melodrama o de la práctica vertical del teatro de director, más que vanguardias prefiero pensar estos trabajos como ‘propuestas periféricas’ que habitan los márgenes del teatro. En su acepción el avant-garde me hace pensar en lo que va adelante, a la ‘cabeza’. Ni en el centro, ni a la cabeza. Ubico estas propuestas circulando en las orillas.
La coherencia y el diálogo entre su temática y su estructura me parecen parte esencial para el desarrollo de una verdadera teatralidad. La escritura escénica esta ligada al pensamiento de quien o quienes escriben. La relación entre el ‘qué’ y el ‘cómo’ es el principio del tejido. Una teatralidad que dialoga con sus antecedentes desde su propio tiempo, tomando en cuenta las necesidades con las que vivimos; un constante movimiento que va modificando las formas de escritura paralela a su contenido. Pienso que la teatralidad que se construye desde esta necesidad vital, y permite la relación intrínseca entre forma y contenido está fundamentada por una verdadera poética. Toda poética lleva en sí misma una estética, se alimentan. En el caso de que una esté divorciada de la otra entonces seremos capaces de convertirlas en grandes discursos, pero no seremos capaces de construir una teatralidad viva.
Bibliografía:
Lotman, Iuri: La semiósfera, Cátedra. Madrid, 1996
Baudrillard, Jean: De la seducción, Cátedra. Madrid, 2001
Micheli, Mario de: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza. Madrid, 2001
Wilde, Oscar: Salomé, Fontamara. Madrid, 1999
Pavis, Patrice: Diccionario de teatro, Paidos. Barcelona, 1998
