«Nuestro teatro puramente verbal ignora todo cuanto es teatro, todo cuanto existe
en el aire de la escena, todo cuanto ese aire mide y circunscribe, y tiene densidad en
el espacio: movimientos, formas, colores, vibraciones, actitudes; gritos; nuestro
teatro, en todo lo inconmensurable y que depende del poder de sugestión del
espíritu.»
Antonin Artaud
A nadie recomiendo que forme un grupo de teatro a pesar que no imagino la creación
escénica sin un colectivo que la sustente, a pesar que la mayoría de trabajos que me han
conmovido, aquellos que guardo conmigo, son resultado de teatro de grupo. Entiendo que
cada quién y en su momento debe encontrar sus propias preguntas. Un grupo no supone
una formula, es una respuesta.
La formación de un grupo era lo que correspondía hacer, sin ninguna duda, a
quienes queríamos cambiar el mundo con el teatro en la década del setenta del siglo pasado.
Nuestros grupos eran familias en cuyas obras se anunciaba la conquista del pan y la
felicidad. Nuestras obras que reflejaban la realidad política y social de nuestros países
estaban cargadas de esperanza y poco a poco se fueron convirtiendo en inventarios del
horror: personajes victimas de la violencia, migrantes, desplazados, desaparecidos, poblaron
nuestros escenarios.
Sin embargo, hay que decir que al lado de las motivaciones artísticas y sociales existe una
historia grupal y personal que también esta presente.
En ese cruce de caminos entre el teatro y la vida han nacido nuestras obras.
A menudo me preguntan como hemos hecho para seguir tanto tiempo unidos. No
tengo una respuesta. Tendría una diferente para cada momento de nuestra vida.
Lo constante quizás sea, compartir el deseo de seguir aprendiendo juntos pero al mismo
tiempo juegan lo suyo el papel del azar, lo anecdótico; porque es la vida de las personas lo
que determinan la historia de un grupo.
Quienes ven los resultados del trabajo desconocen la historia secreta, no tienen que
conocerla, no es necesario. Solo quiero decir que existe como una línea argumental paralela.
Allí también hay conflictos. Estos al igual que en el teatro son los que nos hacen andar.
Los grupos generan su vida y también los mecanismos de su destrucción.
Hay momentos en que es natural que algunos integrantes entren y salgan del grupo, que se
vayan. Pero hay momentos en que la salida de alguien se convierte en una perdida.
En un grupo con más de treinta años de vida lo hemos sentido algunas veces.
Un grupo como cualquier organismo vivo esta sujeto a la ley universal del ciclo vital
que termina con la desaparición. Si tenemos presente esa elemental verdad creo que
podemos vivir con los pies bien puestos sobre la tierra.
Pero, ¿Qué es un grupo? Un grupo es un momento determinado de su vida, es
necesario saber cada vez, cuál es ese momento para encontrar oportunamente las
preguntas.
Creo que la vida en un grupo se fortalece aprendiendo a combinar los espacios
colectivos con los personales, en nuestro caso algunos proyectos involucran a todos y otros
son iniciativas particulares que luego de todas maneras repercuten en el colectivo. Esta
practica de encontrar sobre todo un sentido personal en lo que hacemos, es una manera de
buscar antes que lo bello una convicción, una verdad personal que cuando se asoma se
puede convertir en fundamento del hecho estético.
Esta búsqueda considero, ha sido una de las claves para la continuidad en nosotros.
Pienso que así vamos construyendo una memoria común, matizada por la experiencia de
cada uno.
Son los largos caminos recorridos en el grupo los que vienen a mi memoria, ahora
que desde lejos acompaño imaginariamente a los espectadores que ingresan a la sala de
Yuyachkani para asistir a nuestro trabajo «Sin Titulo, técnica mixta». Tengo muchas
preguntas y pocas respuestas de cómo hemos llegado hasta aquí.
Los espectadores al ingresar a la sala se dan cuenta que no tienen donde sentarse y
desconcertadamente tratan de encontrar un lugar para espectar. No saben todavía que
podrán o que tendrán que moverse, caminarán por el espacio voluntaria o
involuntariamente si pasa un actor por su lado a quien darán permiso.
Ahora que todo esta dispuesto y lo que esta en el espacio tiene un lugar, pareciera que
siempre estuvo así. Es preciso recordar que al inicio el espacio estuvo vació. Que los
objetos fueron colocándose. Que la documentación fue colgada un día en las paredes y
también los actores encontraron un lugar para empezar.
En un momento de este proceso entendimos que estábamos construyendo algo así
como un memorial con gente y con objetos que fueron llegando, antes que como utilería
como prueba, como testimonio, como información necesaria, finalmente como imagen que
activa la memoria y que al mismo tiempo invita al espectador a moverse a escoger un punto
de vista, a decidir lo que mira, lo que oye o donde se detiene.
Lo que no sabíamos era como hacerlo. Nuestro acercamiento era intuitivo pero esa
intuición no siempre fue escuchada, posiblemente porque sabíamos que nos empujaba a
zonas desconocidas desde donde sabemos que es difícil salir. Llegar hasta aquí ha sido
como aprender a caminar nuevamente.
Durante mucho tiempo estuvimos instalados en los límites de estructuras
dramáticas convencionales, como esperando que la narración verbal nos resuelva la
estructura.
Si bien teníamos la certeza que ese no era el camino que queríamos, por otro lado
nos ofrecía cierta seguridad, porque de alguna manera improvisar para encontrar una
situación que desencadene un conflicto, de una historia que se cuente y que permita sobre
esa base construir «un texto» que luego se monta etc., es decir, este orden mas o menos
conocido, puede ser orientador y sus resultados de alguna manera previsibles.
Este objetivo de llegar al texto verbal como culminación esta mucho mas arraigado
entre nosotros de lo que estamos dispuestos a aceptar. Muchas veces el resultado escénico
suele ser un reflejo mecánico o la ilustración de la palabra, que es preciso decir, no se trata
que desaparezca sino que estemos dispuestos a replantear su lugar en el teatro, que no lo
sea todo sino que sea parte del todo.
Hicimos varios «montajes» que fuimos descartando uno a uno. En nuestros
procesos de trabajo solemos guardar secuencias, escenas, momentos, partes etc. A esto me
refiero cuando digo «montajes» que guardamos para saber con precisión que se queda, que
se cambia, que se transforma y sobre todo que se descarta que no suele ser poco.
Fue preciso entender que todo nuestro esfuerzo por encontrar «el argumento» era
inútil, no funcionó ninguno de los que imaginamos e incluso montamos.
Solo quedaba enfrentar el caos que no queríamos ver pero era lo que teníamos
delante; esta vorágine provocada por la profusión de materiales diversos que aparecían mas
bien en torno a lo corporal y lo visual, diversas texturas que reclamaban conexiones que les
permitan habitar un espacio común, desentrañando una lógica distinta a la que sigue la ruta;
exposición, nudo, desenlace.
Fue escuchando estos materiales, que nos dimos cuenta que no iban en dirección de
contar «una historia» sino que aludían dos momentos de «la historia del Perú «manifestados
a través de diferentes lenguajes (visuales, sonoros, corporales, literarios, performativos etc.).
Artaud dice que «los limites del teatro son todo aquello que puede ocurrir en escena,
independientemente del texto escrito».
Me pregunto cómo hacer para que el teatro tenga un lenguaje propio, donde la
palabra fluya en el espacio con todo lo que hay en él.
En esa disyuntiva nos encontrábamos cuando decidimos una vez más relativizar
nuestros «supuestos teatrales».
Decidimos sacar las graderías y dejar la sala completamente vacía, la premisa luego,
fue valorar ese espacio como el desván de un museo, como el depósito de un imaginario
archivo de la nación donde se amontona información antes de ser clasificada. Así nuestros
colaboradores artistas plásticos junto a los actores fueron colocando trajes, cajas,
uniformes, vitrinas con libros antiguos, documentos históricos, fotografías, maniquís, un
monitor, carpetas escolares, banderas, etc.
La sala fue poblándose paulatinamente de información diversa, como un lugar
donde se guardan evidencias de la historia.
Preparar el espacio para provocar una experiencia que comprometa a todos los
participantes del hecho: A quienes proponen y a quienes asisten. Poner en valor todo
aquello que sucede delante de los espectadores, lo que se ve, lo que se oye, lo que se dice, lo
que se deja de decir, etc.
El espacio fue sucesivamente tomado por los actores, cada uno escogió un rincón,
una pared.
Ana Correa, actriz del grupo escribe en su diario de trabajo:
«Ayer terminé de instalar la pared de Grau. Esta él en una foto en blanco y negro, la plana
menor, y un extracto de una de sus cartas a su esposa en donde habla de las escaseces y los
errores. Adelante he puesto a una novia en un maniquí, vestida de luto, con una foto al
costado en donde se menciona a las mujeres que se casaban de luto por la captura del
Huascar y la perdida de la batalla de Tarapacá. En el suelo he puesto cartas manuscritas y
botes de papel medios quemados que los tengo desde la primera improvisación. Abierto
sobre su caja el acordeón y dos lámparas apagadas.»
No habría un solo frente donde suceda la acción porque esta podría partir de
cualquier lugar, incluso algunas serían simultáneas y el público tendría que decidir que
seguir.
Mandamos construir unas tarimas móviles para que algunas acciones sucedan en
alto y puedan ser vistas por todos los espectadores.
Definir el espacio y explorarlo habitándolo en todos sus rincones determinó un
lenguaje básicamente físico y visual.
Hasta ahora solo he hablado de nuestras disquisiones teatrales pero no he dicho
nada sobre el tema o sobre aquello que debería tratar el trabajo en el que estábamos; una
vieja historia que intentaré sintetizar.
Cuando empezamos como grupo en 1971 pensamos hacer una obra que hablara de
las consecuencias de la Guerra del Pacífico que involucró en 1879 a Bolivia, Chile y Perú,
era una necesidad más bien pensada, resultado de muchas discusiones y escaso trabajo
práctico; éramos jóvenes que queríamos intervenir en la sociedad con nuestro teatro por
eso ocupábamos bastante tiempo discutiendo que obra hacer, pero sucedió algo que nos
hizo levantar de nuestros asientos y cambiar de planes.
Una huelga minera que había dejado como saldo obreros muertos, presos y
despedidos de sus trabajos nos puso en alerta, ver a los familiares de los mineros en las
calles, madres, esposas, hijos, escuchar sus razones nos llevo inmediatamente a abandonar
el proyecto de la guerra con Chile y decidir hacer nuestra primera obra de creación
colectiva a partir de documentar lo que estaba sucediendo con los mineros. Fue así que
nació «puño de Cobre».
El proceso de hacer la obra nos llevo a visitar a los protagonistas en las cárceles,
involucrarnos con los comités de familiares, participar en las ollas comunes y asumir tareas
de solidaridad, difusión y propaganda, la situación concreta de los mineros en las calles fue
razón suficiente para que estos jóvenes activistas, nosotros, cambiáramos el proyecto pero
la idea de la obra sobre «La guerra con Chile» quedo latente porque el tiempo pasaba y
sigue siendo una herida muy fuerte entre los peruanos.
Treinta años después sentimos que era el momento de retomar esta tarea pendiente
incorporando lo vivido, ya no eran razones solamente pensadas, teníamos necesidad de
«decir».
Considero que estar juntos como grupo mas de tres décadas nos hace sentir el paso
del tiempo de manera muy especial; los avatares de nuestras vidas personales, los cambios y
las reiteraciones en la situación del país y las tremendas transformaciones que se dieron en
el mundo y que no pretendo enumerar ahora. Me interesa aproximarme a lo que esta
generando en nosotros en términos artísticos esa memoria acumulada, esa noción de
historia vivida en colectivo.
Como hemos dicho en otras oportunidades, nuestras obras son largos procesos de
investigación, nunca con una fecha fija y además interrumpidos por actividades que el
grupo promueve o en las que participa. Tener un repertorio de obras que siempre estamos
presentando es estimulante, pero al mismo tiempo, contribuye a que los periodos de
creación se hagan más largos, pero esa es nuestra realidad.
En estas invariables condiciones iniciamos el trabajo hacia la nueva obra «sobre la
guerra con Chile», estudiar e iniciar lo que en el grupo llamamos proceso de acumulación
sensible; trabajo de investigación que hacen los actores a partir de su entrenamiento e
improvisaciones.
Los actores elaboran un material personal que luego re-elaboramos haciendo
pequeñas unidades que llamamos eslabones, estos se analizan, se prueban, algunos se
guardan y otros se convierten en núcleos matrices que generan vida alrededor.
Los eslabones se juntan y van haciendo cadena, así va apareciendo la base de una
estructura provisional con la que nos quedamos para seguir trabajando a partir de ella.
Algunos eslabones guardados encuentran un lugar en la estructura, otros se
transforman o desaparecen definitivamente.
Me es raro referirme de manera tan ligera a un proceso cuya única posible
aproximación es la experiencia práctica; es complejo, toma tiempo, es diferente cada vez y
ciertamente dista mucho de esta simplona descripción.
Me atrevo, porque tengo que decir, que encontrar el principio de los eslabones nos
ha permitido mucha libertad en el trabajo, no pretende ser un método ni mucho menos una
formula, mas bien un principio ordenador que suele auxiliarnos en el proceso creativo.
El pintor Víctor Humareda me decía, mientras organizaba su paleta, que los colores
no son bonitos ni feos sino que están en relación con el que tienen al lado, a esto le llamaba
orquestar la superficie.
Algo similar sucede con los eslabones, deben encontrar su lugar al lado del otro o
desaparecer.
Este trabajo hacia la nueva obra ha sido difícil, por múltiples razones y dentro de
ellas porque actores que trabajan juntos tanto tiempo, que se conocen bastante, tienen el
reto de sorprenderse y el desafío de proponer materiales nuevos tanto al grupo como a los
espectadores.
Si no somos obsesivos con esto y no pretendemos siempre ser «originales»
podremos disfrutar de la confluencia de lo nuevo con lo viejo. Hay que aprender a
diferenciar los estereotipos, de aquellos signos que pertenecen a su cultura de actor, a su
memoria visual y corporal.
A esa historiografía de los actores que es resultado de su trabajo creador y que la
«historia del teatro» suele pasar de largo.
En medio de esta creación, de esta búsqueda hacia la nueva obra aparece la
coyuntura de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) establecida con la misión
de contribuir al esclarecimiento de los graves hechos de violencia ocurridos entre los años
1980 y 2000. La CVR trabajó durante dos años en la recuperación de esta historia,
recorriendo todo el país y recogiendo cerca de diecisiete mil testimonios de personas que
padecieron o que fueron testigos de actos de violencia cometidos por las organizaciones
subversivas o por el estado peruano.
Nosotros hemos acompañado este proceso desde la conformación de la comisión,
participando en muchas audiencias publicas con actos performativos y en las actividades a
propósito del informe final.
Durante todo este tiempo seguimos en el proceso de la nueva obra, pero participar
de las actividades de la Comisión de la Verdad fue de gran impacto en nuestra vida de
grupo y nos hizo preguntarnos más de una vez, si debíamos seguir con esta obra .
A diferencia del año 71 en que solo teníamos acumulación teórica y la coyuntura
nos hizo cambiar de proyecto, esta vez teníamos un material práctico acumulado que nos
interesaba seguir investigando y además encontramos puntos convergentes entre los
acontecimientos de la guerra de 1879 y la violencia política de los últimos veinte años que
vivió el Perú.
El estado peruano no ha cambiado mucho en su carácter empírico, el abismo que
genera tremendas diferencias sociales se mantiene y las víctimas de la guerra del Pacífico y
de la violencia política interna son en su mayoría, los mismos campesinos pobres.
Con esta mirada regresamos a la sala a buscar nuevo material, nuevos eslabones y la
estructura que teníamos fue nuevamente cambiada, es aquí donde aparece la idea de incluir
en el espacio documentación de ambos períodos.
Cuando hacíamos Puño de Cobre llegó a nuestras manos un texto «catorce tesis a
propósito del teatro documento «de Peter Weiss donde plantea un teatro directo con
información muy precisa basada en investigaciones concretas y que ponía en blanco y
negro la situación que le ocupaba. Marat Sade, su obra mas conocida pertenece al llamado
teatro documento y tuvo como motivación nada menos que el de ayudar a su hijo en una
tarea de la escuela sobre la revolución francesa.
Este texto fue de gran ayuda para organizar la estructura de la obra en ese
momento, nos permitió organizar la cadena de acontecimientos, los diversos testimonios,
las versiones de la prensa, la versión oficial del gobierno de entonces, lo que dijeron los
mineros, etc.
Este planteamiento del teatro documento de nuestra primera obra ha regresado a
nosotros como una posibilidad a seguir explorando, ya no solamente en relación a la
información que se convierte en texto verbal, sino que la documentación está colocada tal
cual las fuentes originales; en forma de libros, fotografías, video, fotocopias, etc. que el
público puede ver y consultar en el momento de la presentación.
Estos datos históricos puestos allí involucran además la propia historia del grupo, citándose
a sí mismo, expone materiales que fueron usados en acciones públicas anteriores y que la
memoria de Sin Título los devuelve a la escena. El mismo cuerpo de los actores esta en
registro de documento.
Así hemos ido construyendo la lógica en el espacio en el que hacemos confluir
información de dos momentos históricos diferentes; la guerra que perdió el Perú frente a
Chile (1789-1929) y la violencia política interna que vivió el país entre los años 1980 – 2000.
El público es recibido como los visitantes de ese archivo.
Nos ha costado llegar a esta convención en la que los actores son parte de, no
tienen que buscar actuar sino ser, presentar antes que re-presentar, presencia antes que
personaje.
«Hoy día en la primera parte, cuando somos estatuas del archivo-museo, tuve una
nueva sensación. Mientras trabajo la inmovilidad y pongo la mente en blanco, pensando
que soy una fotografía del pasado -no representar sino estar -sentí que mis narices se abrían
de golpe y comencé a OLER al público, pasaban toda clase de aromas, desde perfumes
finos hasta ropa recién lavada con jabón Bolívar. Me dieron ganas de reírme a forro al
darme cuenta que estaba mirando a la gente con las narices» Teresa Ralli, cuaderno de
trabajo.
Todavía no sabemos cuan dispuesto están nuestros espectadores a asumir la
convención.
Hace un tiempo siguiendo la propuesta de Antunes Filho, nos planteamos el
camino del desequilibrio para sacudir nuestros estereotipos corporales. Era volver a
reconocer la vibración del eje de la columna vertebral y a partir de allí ir al encuentro de las
diversas posibilidades de la escritura corporal con absoluta libertad y limpieza.
Columna vertebral y memoria sensible fueron los atributos que se hicieron concretos en
nuestra obra Hasta cuando corazón, 1999.
Sin Título nos regresa al tema y pone en desequilibrio todos los textos que allí se
cruzan; cuerpo, memoria, dramaturgia, espacio, etc.
Antes que un acierto lo siento como un camino con enormes perspectivas para el
actor y el espectador.
En un ensayo público vino una joven estudiante de la Escuela Nacional de Arte
Dramático, cuando termino la pasada los espectadores allí reunidos se dispusieron a
intercambiar opiniones, la joven actriz se puso de pie y dijo: «Gracias pero no tengo nada
que decir porque esta no es una obra, acá no hay una historia, no hay personajes ni una
estructura dramática, así que me voy» y se fue sin darnos la posibilidad de decirle que tenía
razón.
No hemos llegado hasta aquí buscando ser originales.
Los materiales con los que hemos trabajado, han ido encontrando su lugar y
nosotros una manera de estar. Este es un viaje a la frontera, un cruce de caminos donde se
fusiona el arte con la vida y se encuentra nuestra memoria personal y colectiva.
No imagino las preguntas que me hace este trabajo sin mi grupo.
