Estoy defendiendo ahora un teatro con discurso. 7 de abril
Llegamos a un pueblo de las afueras de Madrid, a una parcela donde hay pequeñas naves
repartidas para distintos artistas: pintores, escultores… La Carnicería se ha hecho con una
de ellas para ensayar; llevan dos semanas trabajando allí. Nada más entrar, uno se da cuenta
de que, aunque inhóspita -suelo de cemento, dos mesas y cuatro sofás un tanto
desvencijados-, la nave se ha con- vertido en el centro de operaciones de la compañía.
Rodrigo va todas las mañanas allí a trabajar, a planear ensayos y escribir, y por las tardes, a
las cuatro, recoge a los actores Juan Loriente, Patricia Lamas y Rubén Escamilla en la
parada más próxima del tren de cercanías. La primera cosa que dice Rodrigo cuándo les
pregunto cómo va todo es: «Tenemos mucho material, un huevo de material, demasiado.
Hay que empezar a limpiar». En las paredes de la nave, la compañía ha colgado grandes
papeles de estraza donde se han ido pintando esquemas posibles de la obra, interrelaciones
imposibles, un pequeño fragmento del comienzo del poema Aullido, de Ginsberg –»He
visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura. ..»-, fotos de moda
seccionadas, el calendario de ensayos… En la mesa de trabajo se pueden ver páginas
escritas, anotaciones, re- cortes de prensa, sacacorchos, tijeras, tiritas y una numerosa
colección de revistas tipo ID, The Face, Colors, Big, libros de poesía, muñecos horteras,
perritos de cuello movible para automóvil, programas de festivales, contratos… Rodrigo
pone un corte de cualquier disco de «drum and bass» y se sirve un vino blanco frío.
Patricia, Juan y Rubén se visten con ropa de faena y comienza el ensayo. Vana ser cuatro o
cinco horas. Hoy no hay ensayo de textos, aunque éstos están distribuidos y los actores ya
andan trabajando con ellos. Ahora se centran en las acciones de cuerpo, en perfilar
movimientos, en elegir y desechar materiales. Tras el ensayo, se recoge la nave. El frío
empieza anotarse. El cielo, que lleva todo el ensayo atardeciendo por los ventanales, se
queda oscuro, y Rodrigo dice que invita a cenar. Ya en el pueblo más cercano, ante una
buena comida, comenzamos la entrevista.
PABLO CARUANA.- Primera pregunta obligada: ¿de qué va la obra?
RODRIGO GARCÍA.- No hay una idea muy clara, muy definida. Hay todo un discurso
como de alienación anti-consumista. Claro, al hablar así puede sonar muy ingenuo, por eso
mezclamos cosas muy abstractas con cosas super concretas. Cuando digo concretas me
refiero, por ejemplo, a actores manipulando objetos de consumo. Se entra en relaciones a
veces agresivas, a veces irónicas. ..Francamente, no hay una idea central en esta obra, pero
tampoco creo que la hubo en ninguna anterior. Nunca tuvimos algo así como un tema,
siempre hay una energía de trabajo, y lo que sí creo es que la energía de trabajo está cada
vez más clara. Ahí es donde estamos luchando contra la obviedad, porque, por un lado,
queremos ser super obvios, queremos ser muy evidentes y, por otro, no.
P. C.- ¿ Por qué ser obvios?
R. G.- Por una necesidad casi social. Como si uno pensara que en estos momentos hacer
teatro pudiera servirle a alguien para algo práctico, más que algo que esté lleno de
contenidos artísticos. Es la idea medio romántica de que el teatro todavía le puede servir a
alguien para algo y se pueda ir directamente contra la alienación de la manera en que se
vive. y sin vergüenza. A veces es mejor decir algo que no decir nada, mejor que darle
muchas vueltas cuando en realidad no hay discurso. Yo estoy defendiendo ahora un teatro
con discurso. Evidentemente, luego está la lucha, porque nosotros nunca hemos hecho
una cosa ni narrativa, ni panfletaria. Hay una lucha formal, de cómo tratar las cosas para
que lo que tienes super claro no sea de telediario: para eso, pones la tele o sales a la calle.
Hay que darle una forma poética, quizá es el camino que estamos tomando ahora: darle
una forma poética a la necesidad de decir ciertas cosas muy claras. Soy cada vez menos
poeta y más activo socialmente. «El artista es como un albañil»
P. C.- ¿Mucho trabajo de cuerpo?
R. G.- Sí, pero no estamos haciendo cosas físicas muy abstractas. Por ejemplo, hoy viste
una parte en la que los actores se arrastraban por el suelo. Bueno, pues tenemos una idea
de hacer una auténtica escena límite, porque puede ser una payasada lamentable… La idea
es que en vez de dejarlo como lo has visto hoy, que sería muy «chic» y muy moderno, Juan
aparezca vestido de Spiderman y Patricia con uniforme de empleado. Así, se crea cierta
narración, aunque nada obvia, de quién rescata a quién. Antes, haciendo esto me hubiera
muerto de vergüenza; con el movimiento y vestirlos un poco modernitos, ya estaba. Pero a
mí eso ya no me sirve de nada; quiero ir a unos niveles de narración más evidentes. Por
suerte estoy en un momento en que no tengo miedo al ridículo, antes sí, ahora ya no. Lo
hago y ya está. Esto puede significar dar un paso más allá, o más atrás, no tiene por qué ser
un paso más adelante.
P. C.- En el dossier de prensa escribías: «Los días más luminosos para el cerebro, los
contados días lúcidos, son aquellos en que, al regresar a casa luego de un paseo, te das
cuenta de que ya no eres poeta». ¿ Por qué?
R. G.- Es lo que te decía antes, de ser más obvio. Bueno, antes creía que era artista o tenía
otra idea del artista, más asociada a las cosas que me gustaban, a las vanguardias. Ahora, ya
no. Pienso que el artista es como un albañil. También esto es delicado; lo digo y tampoco
me lo creo del todo: tiene una parte de ironía. Se supone que uno lucha para que lo que
haga tenga una calidad poética. Es una llamada de atención a cierto tipo de arte que no
dice absolutamente nada; el arte formal no me interesa. Evidentemente, el didáctico, el que
tiene un mensaje y todo eso, tampoco: es horrible. Entonces, hay que navegar entre los
dos. Pero yo ahora me siento super maduro para calibrar el discurso tal y como yo lo
quiero dar. Otra cosa es que funcione o no funcione, pero me siento muy seguro en la
mezcla de forma, poesía y contenido. Muy seguro, muy tranquilo. Sobrevivir, trabajar, vivir
P. C.- La autogestión. Sobrevivir con el curro de uno mismo. ¿Lo habéis conseguido?
R. G.- Sí, ahora hay más dinero, esto es buenísimo. Recibimos subvenciones, es muy poco,
pero para la estructura que tenemos éstas nos permiten ganar unos sueldos dignos. Ahora
viene el problema: son sueldos para dos meses o tres a lo sumo. Entonces, el resto del año
¿qué pasa? Para eso está sirviendo el trabajo que está saliendo en Europa. Y es cierto,
ahora, si no todo el año, tenemos bien cubiertos por lo menos ocho meses.
P. C.- Lo que decía antes de la autogestión creo que también incide en el contenido de la
obra, en su valor ético, en la veracidad que tiene lo que hacéis… Compañías que se dedican
a hacer pasillos…
R. G.- Eso es esencial. En nuestro caso es evidente. Lo que hacemos es el antipasillo, y eso
se nota. Se nota, sobre todo, porque en nuestra compañía es frecuente que cada vez que
un trabajo tiene éxito, viene otro que no lo tiene. Es decir, en vez de repetir la fórmula,
pasamos en picado y hacemos lo que realmente sentimos y que, por lo general, suelen ser
cosas en contra del éxito; a mí me sale así.
P. C.- ¿Eso pasa también en esta obra?
R. G.- No lo sé. El caso es que todavía uno no es muy consciente de dónde se mete. Pero
está claro que es diferente. Con Aftersun se empezó a abrir una pequeña relación con el
público, cosa que antes en mis obras no había, o había, pero mucho menor. Después, con
Des vegades… (A veces me siento tan cansado… ), era tremendo, porque era casi todo con el
público, y ahora estamos otra vez más sosegados, buscando otra vez una poética interna,
no tanto de ir a confrontar con el público. Quizá la agresión… Mi trabajo está cada vez más
lleno de agresión, yo no lo llamaría violencia, porque las cosas que para uno son violentas
para otro son de risa. Pero sí que el trabajo está cada vez más cargado de agresividad, y
ahora la agresividad está más entre nosotros, más dentro.
P. C.- ¿Agresividad como consecuencia de un rechazo a lo social?
R. G.- No hay muchas formas de vivir, está todo demasiado estándar. Ahora, voy a saco;
incluso en los ensayos estamos intentando no ser tan reiterativos.
P. C.- ¿Otras causas de esa agresividad?
R. G.- (Silencio largo). Creo que personalmente estoy viviendo un momento super duro.
Me he convertido en una máquina de trabajar. Eso, me imagino, también se tiene que ver
en la obra, se tiene que notar esa ira, que estás viviendo de una manera en que no quieres
vivir. Es una cosa muy privada, y, sin contar mi vida a nadie, eso se tiene que reflejar. Es
difícil hablar de esto, porque como persona libre, si quiero, mañana dejo de trabajar; anulo
todos los compromisos y me voy a vivir bien, pero esto tiene que ver con el pasado de
uno y no hay que olvidarse que nosotros hemos trabajado mucho en un país que nos ha
hecho creer que nosotros no valíamos nada, y hemos trabajado muchos años con toda una
serie de gestores que no nos valoraban. Justo ahora que se te viene a reconocer, aunque
desgraciadamente sea desde fuera, que sí que valías y que el que tenía razón eras tú, pues
¿qué hago? ¿Lo desaprovecho? ¿Dejo de trabajar?
P. C.- ¿Qué te gustaría?
R. G.- Me gustaría parar de trabajar. Y eso lo haremos. «Nuestra propuesta haría más daño
en el María Guerrero que en la Cuarta Pared»
P. C.- La Carnicería: ¿primera compañía en Avignon con dos montajes propios? Rodrigo
García: ¿primer autor, aunque argentino, salido de España, que monta tres obras en
A v i g n o n ?
R. G.- Eso no ha pasado nunca en la historia del teatro de aquí. Además, una regla del
Festival de Otoño de París es no repetir un montaje que haya estado en Avignon y Aftersun
será la excepción.
P. C.- ¿Quién os contrata en España? ¿Cuánto ha girado Aftersun y dónde? ¿Cuánto lo hizo
Conocer gente, comer mierda, y en qué tipo de teatros?
R. G.- Conocer gente, comer mierda giró por toda España, pero en salas alternativas.
Nunca nos contrató en España ningún local de la Red de Teatros Públicos. Antes de llegar
al Mercat de les Flors (2001), nunca fuimos a ningún teatro oficial en España.
P. C.- ¿Crees que esto va a cambiar?
R. G.- No, esto no va a cambiar. Va a cambiar si nos vamos del país.
P. C. – Pero, si llegara el CDN y te hiciera una propuesta, ¿qué te parecería?
R. G.- Maravilloso, porque aplicaría exactamente el mismo esquema de producción y de
trabajo de La Carnicería en el CDN. El mismo. No me afectaría ni lo más mínimo la
estructura. Hombre, intentaría pedir más sueldos, que es lo que hago en los teatros
nacionales de Francia. Pero, salvo eso, no cambiaría nada. La misma forma de iluminar, los
mismos actores, la misma manera de hacer los vídeos. Creo que el equipo que tenemos es
la buenísimo, el CDN no lo puede hacer mejor que de nosotros. Lo único bonito de allí es
que en vez de actuar para cien personas cada día, lo haces delante de 800; más gente,
mejor. Además, sé que nuestra propuesta haría más daño en el María Guerrero que en la
Cuarta Pared.
P. C.- Sé que la ausencia de relación con las instituciones no viene por desinterés vuestro.
Creo, incluso, que habéis llegado a presentar un proyecto de un centro de creación al
Ministerio, junto a Carlos Marquerie y Elena Córdoba.
R. G.- Sí, lo presentamos; era un proyecto muy interesante, muy abierto, para invitar a
cierta gente y confrontar sus trabajos con quien quisiese… Sí, estaba muy bien. Además, si
ves a la gente que lleva los teatros públicos de este país te das cuenta de que no conocen a
nadie. ¿Quién conoce a los gestores españoles en la Schaubhüne?, ¿quién les respeta a ellos
y a su trabajo? Es que ya el nivel de acercamiento no pasa del «business». Los actuales
directores de los teatros en Europa son nuestros amigos, gente de nuestra generación y
con la que nos tenemos admiración artística recíproca. La única diferencia es que nosotros
trabajamos en la Cuarta Pared. Está claro que a todos los teatros públicos se llega de una
forma rara. Tampoco es que ellos sean santos, pero sí que en sus países hay relevo. «Es
importante guardar las condiciones de trabajo»
P. C.- ¿Te asusta la capacidad de Francia para fagocitar artistas extranjeros?
R. G.- Sí, claro. Sé que hay que tener cuidado; ahora en Francia ha pasado una cosa muy
rara: de pronto me he convertido en un personaje medio curioso y toda la peña va detrás.
Ahora, me encuentro diciendo que no a cosas que creo que no me son propias. Y el sí lo
tenemos muy fácil. Me han dicho que después de Avignon, la avalancha va a ser total y
absoluta; ya me lo han avisado, y estamos diciendo que no, que no, que no, a muchas
ofertas. Hay muchos casos de gente a la que le pasa esto; por ejemplo, a la compañía de
Romeo Casteluci, de Italia. Es importante guardar las condiciones de trabajo. Hay que
parar, está claro. Pero bienvenido sea. Y se hará lo que se tenga que hacer. A mí lo que me
gustaría que pasase es seguir así, y dentro de un año y medio hacer una obra al año o dos. y
ya está. Y, sobre todo, quien quiera tener vida privada, la va a tener; porque esto daña, nos
va a dañar, personalmente y en nuestras relaciones. Estamos en un ritmo que quien tenga
novio o novia lo va a flipar. No sé si hay que hablar de esto o no en una entrevista, pero es
bastante duro. La publicidad y el arte
P. C.- Cuando me habla de Rodrigo García, mucha gente me dice: «tienes que pensar que
era publicista». ¿Hasta qué punto crees que esto afecta o determina tu trabajo?
R. G.- Estoy convencido de que ahora, en la propuesta estética, se nota cantidad. Porque
son todas ideas claras, con una relación de la palabra y la imagen que es super-publicitaria.
No desarrollo cosas, son formatos muy resumidos, muy poéticos, muy poéticos en cuanto
a lo conciso; son muy directos; esto es muy publicitario: no hay rodeos. Y, en ese sentido,
creo que sí. Ahora, si esto se dice con mala intención, yo también puedo contestar con
mala intención. Ayer, que estaba en París, había la lectura de un texto de otro español y él
dijo una cosa que me pareció terrible. Dijo que él empezó haciendo teatro, pero que ahora
era guionista de culebrones de la televisión. Yo empecé haciendo las dos cosas y me di
cuenta de que el tiempo que tiene una persona hay que dedicarlo a una sola cosa, porque
no se pueden tener dos cosas claras en la vida. Dos cosas claras, no. Cuando la gente dice
que yo fui publicista es verdad. Fui publicista y ganaba un montón de dinero y decidí no
tener dos caras, lo dejé. Esa es mi decisión yeso es lo que yo quiero enseñar con mi
trabajo. Bueno, yo intenté dejar la publicidad tres veces, cuando no me conocía nadie; lo
intenté cuando ganaba mucho dinero; volvía a la publicidad porque no tenía para comer y
ahora he vuelto a dejarla. Hace tres años que la dejé.
P. C.- ¿Por qué dos caras?
R. G.- ¡Claro que existen dos caras! ¿Cómo puedo yo criticar el consumismo y hacer
publicidad? Hay un punto donde tienes que plantarte. Bueno, no sé, en ese sentido soy
muy idealista y me lo tomé como un idealismo. Dejar de ganar una pasta por hacer mi
t r a b a j o .
P. C.- Lo de ser argentino, ¿hasta dónde es importante?
R. G.- Nada, en absoluto. Profesionalmente no hice nada en Argentina y yo, ahora, no soy
argentino. Lo de cambiar de país, que .fue una cosa muy dolorosa, fue hace quince años. Y
ahora ya no me muevo, no me iba a Francia ni a hostias. Hablan los actores
P. C.- En este momento, Rodrigo dice sentirse mal. Ayer estuvo en la Comédie Francraise,
en París, en una lectura dramatizada: «Los putos vuelos, los horarios… Te fríen», dice. Se
levanta de la mesa y, ya con los cafés, la conversación sigue. Pregunto a los actores cómo
van con su trabajo.
JUAN LORIENTE.- Yo ahora estoy muy concentrado con los textos. Por un lado, tengo
que estar a tope con toda la energía de los ensayos y, por otro, trabajar los textos.
P. C.- Esta es la segunda obra que hacéis juntos Patricia Lamas y tú… ¿Esto lo vais
n o t a n d o ?
J. L.- La tercera; en Francia, en Rennes, hicimos una de la leche, de dos horas y pico ahí
hablando, Lo bueno de los animales es que te quieren sin pedir nada a cambio.
PATRICIA LAMAS.- La gente nos dice que se nos va viendo más a gusto en escena. Y si
cada vez la comunicación es mejor, nos cuesta menos y llegas antes, y a más sitios.
P. C.- y tú, Rubén, ¿ qué piensas cuando ves las cosas que se hacen y se dicen en escena?
¿Te cuesta a veces hacer lo que te pide Rodrigo?
RUBÉN ESCAMILLA.- Muy bien no me parece, pero qué se le va a hacer (risas). Pero
costarme, no me cuesta, y cuando no estoy muy de acuerdo con lo que se dice, pues le
busco el lado positivo. Por ejemplo, en un montaje anterior, lo de los ratones en los
monólogos me parecía mal, pero cuando ya ahogué a dos o tres, pues me acostumbré; me
seguía pareciendo mal, pero lo hacía.
P. C.-Aparte de trabajar con Rodrigo, ¿has hecho más cosas como actor?
R. E.- Sí, estuve en Misericordia, en el Albéniz; fue mientras hacía A veces me siento tan
cansa- do que hago estas cosas. Cuando acababa en una, me iba a la otra, y les contaba lo
que hacía con Rodrigo; nadie lo conocía, pero yo se lo contaba.
P. C.- ¿Tienes claro que quieres seguir actuando?
R. E.- Bueno, de mayor quiero ser técnico de luces, pero sí me gustaría seguir.
R. G.- ¿Eso es por Carlos Marquerie?
R. E.- No, es por otro Carlos, el antiguo técnico de la Cuarta. En otra obra, en el
momento que yo no salía a escena, me esperaba en el camerino y nos íbamos al bar a
tomar unas patatas. Ahí lo conocí. Además, cuando estábamos de gira pasábamos de los
demás, y cuando ellos se iban a un restaurante, nosotros nos íbamos a un burger. Ellos se
iban a ver exposiciones y nosotros nos íbamos a escuchar música, a nuestra bola.
P. C.- ¿Qué es lo que más te cuesta en escena?
R. E.- Por ahora, hablar, porque no sé. En De vegades… (A veces me siento tan cansado…)
escupía a Nico Baixas, le daba con una lata de cerveza en la cabeza, luego, él me perseguía.
Aquella obra sí que me gustaba; me maltrataban, pero yo también a ellos. Los de StandStill
-la banda de hard rock que actuaba en escena en el montaje- fue guay, porque a mí me
gusta patinar y ellos controlaban un montón y conocían muchos sitios para patinar en
B a r c e l o n a .
P. C.- y tú, Patricia, ¿ qué otras cosas haces?
P. L.- Acabo de presentar una pequeña pieza en un bar de Lavapiés, en la que trabajo con
un batería. He estado trabajando mucho en improvisaciones con músicos, con Ana
Buitrago, y ahora acabo de trabajar con Katie Duck… Me interesa mucho lo que es
improvisar; me apetece trabajar y moverme con música. Lo que pasa es que ahora estamos
a tope con La Carnicería: Amberes, Bruselas, Berlín… Es una locura.
R. G.- Son momentos; yo quiero acabar una no- vela y no estoy escribiendo una mierda.
Quisiera escribir poesía y no puedo. Juan ha dicho que no a dos proyectos con otra gente,
pero es que no podemos…
J. L.- Pero es que queremos estar aquí; son momentos que uno elige.
R. G.- Sí, si está claro, pero lo que pasa es que ahora vienen las cosas bien dadas, y el
problema que tenemos es que no sabemos decir que no. El sábado tenemos una función
en Berna y nos jade un huevo ir. Pero es que nos están contratando muy decentemente y
crees que hay que ir.
16 de abril
En este momento, el arte es básicamente pudoroso, sobre todo el teatral.
Han pasado diez días desde nuestra primera entrevista. Me encuentro con Rodrigo en la
estación de tren, me cuenta que lleva toda la mañana puliendo un texto. Está emocionado
con lo que escribe y preocupado al mismo tiempo. El ensayo de hoy es importante. Van a
trabajar con textos y necesitan concentración. Pongo en marcha la grabadora.
P. C.- ¿Qué puedes decir de los textos de la obra?
R. G.- Es muy difícil; me pillas en el momento más complicado: estamos justamente
trabajando con ellos y decidiendo. Mira, me compré una grabadora muy chica. Esto fue
hace mucho tiempo, porque me he encontrado textos que tienen más de un año. Allí voy
grabando pequeños textos, cuando puedo. Es algo a lo que me he visto obligado porque
no tengo tiempo para escribir. Es una pena, pero es así; tanto esta obra como Aftersun
están estructuradas por el tiempo.
P. C.- Sentarte todas las mañanas en el escritorio.
R. G.- Eso a mí me encanta. Cuando tengo un proyecto y cuento con cuatro o cinco
meses por delante, dos meses los dedico sólo al texto. Yeso me apasiona. Pero en este
proyecto eso no ha podido ser. Para cubrirme, ando con esta grabadora por todos lados.
Voy trascribiéndolos en el ordenador: tengo un archivo que se llama: «La grabadora».
Ahora, estoy en el momento difícil de mirarlo, de ver qué tiene relación con la obra, y qué
no la tiene, y elegir. Tiene su punto bonito. Las relaciones entre las cosas son frágiles,
bastante dadas por el azar. Ahora estamos leyendo los textos y vamos viendo qué nos hace
«tilín» y qué no. Leer, leer, leer y, sobre todo, ver como colocarlos.
P. C.- ¿A qué te refieres con colocarlos?
R. G.- Tiene que haber un «feeling» muy rápido y ser consciente de los recursos que uno
tiene. Tenemos un mogollón de acciones con muy poco texto. Así que voy a seguir un
esquema similar a Conocer gente, comer mierda -obra en que los actores decían el texto,
por ejemplo, mientras se pegaban galletazos-. He pensado en meter un bloque de textos
muy reconocible, no desperdigarlos por toda la obra.
P. C.- ¿Son textos fragmentarios?
R. G.- Sí, aunque en la obra también hay textos que surgen más de la improvisación y estos
están más trabajados. Luego me gustaría meter un texto al principio, para conservar las
fotos que hemos hecho para presentar la obra, donde se ve a los actores con tarjetas de
crédito y euros clavados en sus cabezas. Quiero empezar la obra así, con ellos con las
tarjetas clavadas y meter un texto para decirlo ahí. Luego se quitan las tarjetas y siguen con
la obra. Y, hay otro texto, que acabo de dejarlo casi a punto de terminar, que sé que me va
a plantear muchísimas dificultades, porque es un texto para Rubén. Es imposible que él se
lo aprenda de memoria; si se queda en blanco, no tiene los recursos para salir de ahí.
Además, es un texto un tanto jodido; hoy vamos a trabajar con él. Hoy tenemos que hacer
dos cosas. Primero, los aforismos; hay como 60 u 80 aforismos; realmente, más del 50 por
ciento es malo, pero del otro 50 por ciento que no está mal hay que quedarse con la mitad.
Los malos se descartan solos, pero con los otros es difícil, así que hoy el problema va a ser
seleccionar. Eso es una cosa. Y luego, está el texto de Rubén, que cada vez me está
gustando más.. .(En él, un niño de doce años habla de sus planes para el futuro). Hay que
hablar con él, ver a qué llega; yo creo que va a llegar y que seguro que es posible.
P. C.- Dices que es un texto que te está gustando mucho. ¿Te da pena que no se diga
literalmente?
R. G.- No. Yo lo único que quiero es que salga bien. Es una cosa que no la hemos hecho
en nuestra puta vida. Entonces, es tan raro. Si le doy el texto a Patricia o a Juan, sé que no
hay problemas, pero no puedo hacer eso.
P. C.- No vi Carnicero español, obra en la que actuaba Javier Marquerie, que tenía muy pocos
años por aquel entonces. Pero, me da la impresión de que en esta obra es clave que Rubén
se meta en el proceso como actor y no como en Haberos quedado en casa, capullos o en
A veces me siento tan cansado… En ellas, Rubén era más una presencia extraña que
potenciaba todo lo que allí se decía.
R. G.- Quiero que Rubén esté a tope. Aquí lo extraño tendría que ser que no es extraño,
que lo ves como uno más, que te olvidas que tiene doce años y que le ves haciendo cosas
que son auténticas barbaridades. Hasta ahora me gustaba como un elemento potenciador.
Es decir, tenía un texto medianamente fuerte que si lo decía un actor solo, pues bien, pero
si se lo decía a un niño era terrorífico. Me gustaba ese contraste. Ahora, es más caña.
P. C.- Volviendo al texto. En «A veces me siento tan cansado…» se veía cierto abandono
del texto, de la dramaturgia escrita. ¿Era un camino o simplemente una adecuación a aquel
montaje? ¿ Hay un despojarse de la escritura o no?
R. G.- Es raro. Mira en Rennes, hace dos años, montamos una obra que era puro texto,
Lo bueno de los animales es que te quieren sin pedir nada a cambio. Yo prefiero ir
navegando: ahora tengo más ganas de escribir, ahora tengo más ganas de movemos…
Siempre parece que la nueva obra debería ser una reflexión sobre la que hiciste antes. Lo
único es que el mercado es muy cruel. Por ejemplo, en Rennes se quedaron muy
desconcertados, decían que ése no era mi teatro, que desde cuándo tanto texto, desde
cuándo se dialoga… Para mí es muy triste la lucha contra el mercado. Porque además es
duro. No sé, la gente se quiere sentir segura, sobre todo los que programan. Compran
estilos. «Una libertad de la hostia»
P. C.- ¿Qué aportan los actores en tus montajes?
R. G.- Siempre tengo propuestas superfrágiles. Claras, pero muy tontas. Entonces,
depende de quien las haga son muy interesantes o son una basura. Y la manera en que Juan
y Patricia desarrollan y hacen suya la propuesta es lo que a mí me deja una gran
tranquilidad. Estás sembrando, pero es que está chupado sembrar para donde están ellos.
Después hay una cosa muy importante que comparto con Patricia y con Juan, que es el
mundo del pudor. El pudor para mí es el enemigo del arte y en estos momentos el arte es
básicamente pudoroso, y sobre todo el teatral. Patri y Juan «parece» que ignoraran el
pudor. No hay problema ; de plantear cualquier escena. Por ejemplo, hay una escena en la
que cocinan, ponen la comida en las sillas, se bajan los pantalones y se meten toda la
comida por el culo. No todo el mundo está dispuesto a pasar por ahí, y nosotros pasamos
por ahí sin ningún tipo de diálogo. Ellos saben que ése es el trabajo que hemos venida a
hacer, se hace y compartimos una misma sensibilidad. Por eso, para mí hablar de ellos es
hablar de una manera muy general, no es tanto decir que Juan te aporte tal o cual cosa y
Patricia otra. ..Es más hablar de un «feeling» y una libertad de la hostia.
P. C.- Eso es cierto. Pero también me acuerdo de hablar antes del estreno de Aftersun.
Decías que el humor era una de las cosas que te estaba dando la vida y que en cierta
manera era nueva. y a lo mejor, uno de los grandes responsables de que ese humor
funcione es Juan Loriente.
R. G.- Eso sin duda. Juan es un intérprete que tiene esas calidades…
P. C.- Y corporalmente, Patricia está muy fuerte. Había momentos impresionantes de
Patricia en «Aftersun «, de una calidad y una fuerza que elevaban la obra, ¿no?
R. G.- Pues ahora, es curioso, verás a Juan muy potente en el trabajo de cuerpo, pero muy,
muy potente. De eso que dices «será bailarín», sí, sí, sí Pero, ¿cuál fue el último Aftersun que
viste?
P. C.- Primero, lo vi en Madrid Sur y luego, en la Cuarta Pared.
R. G.- Si lo vieras ahora. La obra no ha cambiado nada: los mismos textos, los mismos
actores. Pero ellos están completamente distintos. Lo que Patricia ha ganado en cuanto a
interpretación es una cosa bestial; hay momentos en que como actriz pasa por encima a
Juan. Decir los textos no ha sido su gran fuerte, pero ahora es una cosa impresionante. «La
representación es una acción de cartón piedra»
P. C.- Un «corre ve y dile» que se suele oír respecto a las propuestas de La Carnicería: «El
trabajo de Rodrigo es mas performance que teatro».
R. G.- La acción es algo contrario a la representación. La representación también es una
acción, pero de cartón piedra. El caso es cómo no representar, eso es lo que me lleva a
mirar un poco hacia atrás, hacia la «performance». Me sorprende que en el extranjero
mucha gente me tome por alguien que hace «performances», un poco como el «living
Theater», cuando en realidad lo que yo sí hago es recoger el formato de la «performance»,
pero mis obras no tienen nada que ver con ella; me parece que fue algo muy respetable,
pero en este momento tampoco es plan de ponerse a hacer ese tipo de historias. Lo que
pasa es que tampoco es plan de ponerse a hacer un teatro donde se representen
personajes, ni se cuenten historias: a mí todo eso me da bastante por el culo.
P. C.- Otro «corre ve y dile» que tengo por aquí: a Rodrigo no le gustan las actrices, le
cuesta trabajar con actrices. ¿ Qué piensas de esto? R. G.- Nunca pensé en esto. No.
Nunca. Pero me gusta pensar en esto. Es verdad que hay un rollo por ahí. Es verdad que
hay algo en lo masculino que me gusta mucho. Siempre me ha gustado atacar al hombre,
atacarle y ridiculizarle. Siempre me he sentido muy cómodo en ese terreno. Quizá me
siento más cómodo porque me gusta mucho joderle. Su mundo me pide mucho ponerlo
en evidencia. Quizá hay algo ahí. Los tres cerditos se basaba en esto. Luego, por el contrario,
está Matando horas, en que son todo actrices. Creo que con las mujeres suelo tener una
mirada más respetuosa quizá; no sé como decirlo. Tampoco quiero decir esto. No sé. No
sé. Es posible, nunca había pensado en esto. ¿Sabes que Patricia en Francia es una de las
actrices más admiradas en este momento? Lo digo porque a lo mejor por aquí hay ciertos
comentarios pueblerinos, que si vieran a Patricia actuar en los grandes «rings»: tiene
grandes fans, se la rifan.
P. C.- Ella tiene una relación muy especial con la privacidad y la capacidad de mostrar,
¿no?
R. G.- Sí, totalmente de acuerdo. Pero me jodería mucho que se pusiera en tela de juicio a
una de las mejores actrices que hay.
P. C.- Pero eso es lo de siempre. Si no tienes voz con eco, que parece que sale de la
caverna estomacal y resuena en las paredes del templo, estás cagado.
R. G.- Pero es que tienes que ver ahora a Patricia en el momento en que cuentan los
choques de coches en Aftersun. Tienes que ver como está ella: impresionante. Es
curiosísimo cómo se lo ha montado con las representaciones, ella sola, ¿eh? Una evolución
muy grande.
P .C.- Patricia da la impresión de ser una actriz que trabaja mucho ella sola, ¿ no?
R. G.- No sé. Yo de eso no hablo nunca con nadie. Quien vaya a Avignon va a flipar y va
a entender lo que digo. Yo sé donde falla más cada actor, eso es evidente. Pero quien vaya,
va a flipar con el progreso que ha hecho esta mujer en cuanto a interpretación. Y Juan ha
cambiado mucho también. Él ha cambiado en este tiempo mucho como persona. Pero
esas son cosas que van encontrando ellos. Yo no hablo con nadie de nada. Cada cual va
encontrando sus puertecitas él solo. Creo que eso se va a notar en el estreno.
26 de abril. “Yo propongo, los actores consiguen”
El estreno se acerca. Prisas, nervios, ajustes, luces, decisiones; se acabaron los ensayos
tranquilos; no hay tiempo para más entrevistas ni conversaciones. Así que para seguir
tirando del hilo decidimos utilizar el correo electrónico. Se han quedado por ahí preguntas
y voy mandando misivas que, poco a poco, Rodrigo va contestando.
P. C.- ¿ Un teatro molesto?
R. G.- De chaval, les tirábamos piedras a los autobuses; estábamos escondidos en un
descampado. Dábamos en los cristales. También íbamos a la discoteca y tirábamos los
vasos de tubo al medio de la pista de baile y estallaban. La función de esta clase de teatro
se parece bastante, es un terrorismo constructivo, no llega a matar, solamente te sacude un
poco. Para eso el humor es importante ya que, si me pongo solemne, me mandan a tomar
por el culo, ya que a nadie le gustan los consejos. Creo que lo más importante es la entrada
sin pudor en lo más profundo de la ambigüedad. A veces soy fascista. A veces soy
moralista. A veces humanista. A veces poca cosa. Los actores en este terreno son ya casi
especialistas: oírles hablar así de Mercury o Monroe resulta repulsivo. Yo propongo, pero
ellos consiguen.
P. C.- El otro día comentabas cierto hartazgo de la utilización de músicas modernas y
actuales en las propuestas últimas que vas viendo en el teatro. Decías que pasabas de
utilizar este tipo de música en el espectáculo, ¿por qué?
R. G.- Paso de la música moderna, por supuesto. Si esto se trata de quién tiene más tiempo
libre para escuchar Siglo XXI de Radio 3 o ir a tiendas que molan, es una parte más del
consumo. La música moderna es, salvo excepciones, algo pasajero. Y el pop es un cáncer.
Cada obra tiene que necesitar su música o su no música. A veces me siento tan cansado…
necesitaba de StandStill. Luego se hicieron me- dio famosos, pero fue una casualidad.
Ahora, en Compré una pala…, hay música clásica y para colmo, música clásica «poco culta»:
no hay compositores modernos ni enrollados, ni Luigi Nono, Berio, Schoemberg…; hay
música que se repite de Strauss, que odio. De Bellini…; no los escucharía en casa, pero son
importantes para la obra.
P. C.- ¿Qué teatro estás viendo por Europa que te guste y te diga cosas? ¿ y en España?
R. G.- Me gusta Jan Fabre porque hace formalmente cosas contradictorias y lo revelan
como una persona muy grande. Me gusta Jan Fabre porque, pudiendo ser un modernete
formalista, llena sus obras de contenido y compromiso social. Me gusta Sacha Waltz
porque consigue una poesía de los cuerpos muy clara. Me gustan Meg Stuart y Societas
Rafaello Sanzio. Me gustan Alain Platel y Forre Enterteinment. Me gustan mis amigos
españoles: Carlos Marquerie, porque insiste en una sensibilidad escénica inusual y si el deja
de combatir en esa línea de fuego, la calidad perceptiva de mucha gente (público) va a
disminuir. Me gusta Elena Córdoba porque consigue que un cuerpo manifieste -tal vez
muy a su pesar- una honda amargura, una asfixia esencial. Me gusta Antonio Femández
Lera porque sabe escribir y porque monta sus obras y me acepta como escenógrafo. Me
gustaba la General Eléctrica porque, incluso desconfiando de su discurso, comprendo y
aplaudo su energía revulsiva.
