«En el caso específico de Hamlet el núcleo que tomamos, el que nos interesé desde el comienzo, fue la pregunta por el ‘ser o no ser’, en su doble sentido. Por un lado, en cuanto a la dimensión técnica de la actuación: la idea de qué es ‘ser’ escénicamente, es decir, el problema de ‘ser’ y ‘sentir’ o de ‘ser’ y ‘no sentir’. Por otro lado, en cuanto al orden existencial, aunque nuevamente vinculado a la actuación, el interés por Hamlet derivó de ciertas sensaciones o preocupaciones sobre el espacio de la actuación y el lugar del actor en la sociedad, frente a la creación y la actuación brutalmente ratifícales instaladas en las situaciones dramáticas sociales, en los medios, en la política, Percibíamos la política como un artificio actoral muy elevado. Frente a los políticos, el trabajo del actor y el espacio de la actuación quedaban muy reducidos y nos cargaban de dudas. La pregunta era si tenía sentido, o no, actuar en una realidad tan dramatizada, tan ‘actuada’. Esto era lo que nos preocupaba en aquella época y pensábamos: ‘Casi da vergüenza actuar cuando todo el mundo actúa’. El valor de la mentira como elemento de construcción poética en la actuación estaba muy desprestigiado porque funcionaba como modalidad constante en el colectivo social.» (Patricia Devesa, «Diálogo con el director Ricardo Bartís», en Jorge Dubatti, comp., Peregrinaciones de Shakespeare en la Argentina, Universidad de Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC y Libros del Rojas, 1996, pp. 131-140; extractado en Bartís 2003: 88)
