Antes de trabajar en teatro estudié Historia en la Universidad de La Plata, en los setenta, una época de una violencia manifiesta, y, a su vez, de un proyecto con el que gran parte de la juventud estábamos comprometidos, pensando que podíamos contribuir a una transformación de la sociedad. Había una sólida creencia en esa idea, también producto de la prepotencia de nuestra edad. Nos habíamos conmovido con la vida del Che Guevara, con su propuesta de un “hombre nuevo”, admirábamos la Revolución cubana y desde este lugar de idealización terminamos adhiriendo al Peronismo, considerando que era el movimiento que expresaba la conciencia y la lucha de la clase trabajadora argentina. Y así muchos terminamos comprometidos en las Juventudes Peronistas. Ya conocemos las derivaciones de esta historia, y la forma en que ese proyecto fue vencido hasta la aniquilación… me sentí muy conmocionada, golpeada por todo esto, y me llevó un largo tiempo en el que no hacía nada, no podía trabajar, ni estudiar, nada… son años en blanco. Era como sobrevivir… Me sentía vacilante. Muy joven tuve que enfrentar la muerte de compañeros… Era sentir que uno no comprendía la realidad, que había sido despojado de su creencia, de su discurso… además fueron largos años donde en realidad uno no sabía si le podía seguir pasando algo. El peligro real pasó bastante tiempo después. Recién a partir de los 80, empezó a organizarse otra cosa, y yo también en lo personal: volví a la Facultad, empecé a estudiar un postgrado… Y si bien, entre los ochenta y los noventa, estuve más focalizada en la Facultad, empecé a hacer algunos talleres de teatro en La Plata. En el 89, con el grupo Teatro del Bosque, tuvimos la posibilidad de presentarnos en el Festival Internacional de Córdoba en una muestra paralela, con una obra en la que actuaba. Y esa presentación fue un punto decisivo. Esas funciones, en el marco del festival, con mucho público, en una sala alternativa, con la gente tan cerca, fue una experiencia física increíble para mí. Sentí claramente que quería hacer teatro y ninguna otra cosa. Era la posibilidad de recuperar una sensación de plenitud después de mucho tiempo… era algo que me hacía volver a sentirme feliz. Venía con un gran vacío, una fisura, un tiempo de duelos, de apenas seguir (de esa sensación como de “suspensión” de la vida) y de repente sentía una situación muy vital, nuevamente una gran conexión con los demás. Cuando militaba, cuando creía en ese proyecto común, sentía una felicidad más allá del compromiso intelectual, una felicidad física en esas movilizaciones, de ese cuerpo entero que va hacia algún lugar, de esa comunicación con el otro que no es el contacto personal, que es algo… un poco inexplicable, como una sensación de algo que te envuelve y te excede. Y sentirse así con otros es una sensación de mucha plenitud. Y a través del teatro volví a sentir algo de eso —me parece—, de esa comunicación física, de contactar con otros. Y sentí esa comunicación política del teatro como la recuperación de una vieja alegría. Así que si bien seguí un poco ligada a la Historia, dando clases ahora en la Facultad de Periodismo, empecé a estudiar más decididamente teatro en Buenos Aires. Era un momento de expansión del teatro independiente en Buenos Aires. El centro de ese fenómeno de tendencia dionisíaca precisamente, con grupos nuevos y gran convocatoria, era el Parakultural. Esto que te cuento —por eso también me detengo a contar lo personal— es una historia muy repetida en mucha gente de mi generación, y también en gente que no vivió la militancia, sino que vivió su adolescencia durante la dictadura militar. Entre los ochenta y los noventa se volcó mucho la gente al teatro, a ámbitos no tanto culturales, o no solamente, sino performativos, donde había mucho contacto, donde había alegría, cuerpos participando y reuniéndose. Era común emborracharse y ver teatro; juntar el teatro con el bar. En el estudio de Bartís conocí a Federico León y a Alfredo Martín, con los que formamos un grupo [Grupo de Teatro Doméstico]. Nuestra primera obra fue Del chiflete que se filtra. Para mí fue una experiencia muy enriquecedora, de búsqueda, por donde pasaban nuestras preguntas sobre el teatro en ese momento. Actuábamos, dirigíamos y escribíamos, pero básicamente el núcleo del trabajo partía de nuestra lógica de la actuación, de los cuerpos en movimiento. Desde el proceso de ensayos se trataba de ir viendo la constitución de la obra. Más tarde las funciones me pusieron en contacto con otra realidad inherente al teatro, la de sostener la obra. Eso siempre me ha causado problemas. Creo que fue una de las razones importantes por las que no seguí actuando. Me costaba sostener las funciones en el tiempo. No me pasa lo mismo dirigiendo, puedo estar mucho tiempo haciendo una obra, la cambio, vuelvo a escribir, van apareciendo siempre otras cosas… De hecho creo que la obra con público cambia, mi percepción de la obra cambia, y se notan cuestiones nuevas. Actuar, en cambio, es para mi forma de ser una exigencia muy grande que casi me enferma. Creo que el actor es un ser increíble, exponer el cuerpo supone un grado de sacrificio importante. No se da en todas las actuaciones, pero cuando uno trata de estar presente, de tener estado, de llegar a todas… es un desgaste muy grande. Y trabajando de jueves a domingo, el resto de los días no podía hacer otra cosa, y se me volvía pesado. Después vino El líquido táctil. Daniel Veronese vio Del chiflete y nos llamó con la idea de hacer algo juntos. Partimos de ese deseo, de hacer algo juntos, y no mucho más que eso. Luego empezaron a venir las ideas, las improvisaciones y Daniel escribía. Nos encontramos durante un año. En los ensayos aparecían cosas imprevistas, increíbles; trabajamos con mucha libertad. Es sabido que los ensayos son la parte mas extraordinaria del proceso, donde pasan más cosas, y la obra difícilmente reproduce ese valor vital del ensayo, esos momentos de deslumbramiento por el encuentro simplemente de lo “no existente” hasta entonces. Esos “accidentes” según la manera en que los refiere Francis Bacon…. Durante el proceso de El líquido empecé a escribir teatro. De hecho, he escrito siempre, pero narrativa. Supongo que el proceso mismo me impulsó. Escribí unos textos pensando en la experiencia mía de los setenta. Me daban ganas de trabajar sobre ese tiempo, esa época de mi vida. Claro que la idea no era hablar directamente sobre los sucesos del setenta, poner el contenido sobre la forma. Esto había sucedido con Teatro Abierto y todas las reivindicaciones de esa etapa. Y ese era el primer problema: Tratar estos temas se veía en ese momento como algo que no condecía con una búsqueda teatral más innovadora. A mí mucho no me preocupaba eso, y creo que estaba en la cabeza de todos, también Federico empezó a hacer obras en las que se podía vislumbrar o existía alguna referencia política, aunque no fuera directa. Creo que a él y a otros directores les ponía mal que encontraran en su obra elementos políticos, que lo ubicaran dentro de ese teatro. A mí no me ponía mal, por supuesto siempre buscando la creación de una forma teatral, pero no me preocupaba, al contrario, me hacía cargo de esa búsqueda… algo que creo que otros directores trataban de negar. Fue una época; esto después se corrió. En esa época yo sentí claramente la necesidad de hablar sobre lo propio. Empecé a escribir un texto con tres mujeres. Por casualidad me llamó una actriz amiga, Victoria González Albertalli, pensando la posibilidad de que la dirigiera a ella y a un grupo de amigas. Casi sin darme cuenta estaba escribiendo y dirigiendo… Así que azarosamente eso se organizó con relativa sencillez. Después casi nos sorprendió el reconocimiento de ese trabajo [Cuerpos A banderados]. Tuvimos premios de la Fundación Antorchas, de la Municipalidad de La Plata, de la Provincia de Buenos Aires, fuimos al Festival del Rojas, al Centro Cultural Recoleta… Un día me llama la programadora del Wiener Festwochen, Hortensia Völckers, porque le habían hablado de este trabajo, y quería verlo. Vino a ver una función a La Plata con un equipo de gente del Festival, y nos invitó al Festival de Viena. Después lo vio Matthias Lilienthal y nos invitó a Theater del Welt. Y estuvimos en el Festival de Buenos Aires y en Brasil. El periodismo (recuerdo ahora por ejemplo a Ana Durán desde Funámbulos, o a Alejandro Cruz…), lo mismo que algunas personas muy reconocidas que lo vieron, como Gabriela Massuh, Frie Leysen, Graciela Casabé, Rubén Szuchmacher, Marie-Hélène Falcon, Bernardo Carey, Vivi Tellas, Almuth Fricke… bueno y otros que seguramente ahora no recuerde… aportaron mucho para que el trabajo fuera más conocido. Y siempre he valorado mucho ese apoyo. También como texto fue premiado, traducido y publicado en distintos países. Pueden haber colaborado a esa recepción los diversos lugares para entrar al trabajo, las historias que convergían, el riesgo escénico, la intensidad de las actuaciones, el valor de la presencia de los cuerpos, el tipo de textualidad… pienso también que la preocupación por la “teatralidad” y la “realidad”… De hecho trabajaba con unas ratitas encerradas en una pecera que una de las actrices manipulaba… Una pregunta que me hacía en ese momento era cuánto tiempo podía cortar la historia de ficción, con elementos de absoluta realidad, sin que se cortaran los diversos hilos de la historia. Como la aparición de las ratas o la escena donde dos de las actrices se ponían a hacer pis. Todo esto generaba una cuestión de realidad. Cuando la actriz llora, para mí llora la actriz no el personaje, pero la manera de recibir eso puede ser dudosa. Había una búsqueda de la realidad, que aparecía interrumpiendo la ficción. La gente veía una actriz haciendo pis, y al mismo tiempo la obra. Fue mucho reconocimiento en función de un trabajo que era muy representativo de lo que quería hacer. Era un trabajo muy personal, donde creo que aparecieron muchas cosas, además de parte de mi historia… seguramente está lo impregnado en la etapa de formación. Fueron años muy intensos, estar en el Sportivo… Bartís que tiene un pensamiento profundo y muy teatral, y una enorme energía… la gente que estaba alli, como Rafael Spregelburd, Federico León, Alfredo Martín, Andrea Garrote, Gabriela Itzcovich, Alejando Catalán, y otros que en este momento seguramente no recuerdo, y que después impusieron como directores propuestas estéticas propias. Y después de Cuerpos, la segunda obra que escribí y dirigí fue Ojos de ciervo rumanos. Cuando presenté Cuerpos en Viena, Verónica Kaup Hasler, programadora del TheaterFormen de Hannover, conmovida con el trabajo y con deseos de colaborar con mi producción, me propuso una coproducción con su Festival, que se sumó a una coproducción que ya tenía con el San Martín. Fue un gesto que siempre agradecí porque podría haberme invitado con lo ya conocido. Era ya el 2001. En Ojos se plantea la historia de una hija con su padre, la historia de una familia que se había ido reduciendo. De ser propietarios de una plantación de naranjas, vivían ahora con plantas de naranja en un departamento y las plantas a su vez se estaban secando, enfermando de una plaga que se llama “tristeza de los cítricos” (enfermedad que existe en realidad entre ese tipo de plantas). A su vez, el padre cuidaba a la hija con un tratamiento botánico, como si fuera una planta. Empezaron a generarse cosas en mi realidad en paralelo a lo que pasaba en la obra, y esta realidad empezó a influir en la obra. De hecho se dieron lecturas de la obra muy en relación a la situación política de la crisis del 2001. El texto tiene mucho trabajo sobre el lenguaje, tal vez más poesía que en Cuerpos. Me interesaba mucho el trabajo sobre el lenguaje y cómo hacer que este lenguaje poético, y casi fantástico, mítico, se cruzara con un trabajo escénico con elementos de realidad. Pensé en el mito del doble nacimiento de Dionisos; la idea del padre que es madre. Nacer de padre, eso me resultaba muy atractivo, me parecía que había una historia mía que yo quería contar con eso; y luego apareció la plantación, el campo de naranjas, y la madre rumana, una famosa cantante rumana, de la que no quedan demasiadas huellas desde su accidente, más que la invocación de sus ojos, uno marrón y otro “virado” al verde. Y otro personaje que también nace de un parto al borde de un camino… eran elementos de la mitología, cuestiones personales, políticas, poesía rumana, música rumana… todo muy mezclado… y después trabajado en distintas capas. También desde lo escénico había elementos de realidad fuerte en Ojos, sobre todo alrededor del cuerpo de Dacia, la hija, que era trabajado como una planta y, como las plantas, se enfermaba, y para subsanarla una de las soluciones era el injerto. Se hace un injerto en el cuerpo de la hija, con una naranja debajo de la bombacha. Y era una naranja debajo de la bombacha; no sería lo mismo sin el frío de la naranja sentido en la piel. Esa sensación del actor es lo que creo que sentía también el espectador, la vivencia de una cosa real, de una situación real en un cuerpo que lo estaba también percibiendo y mostrando que lo percibía. Las plantas eran reales, naranjos de bastante altura, como pequeños arbolitos, y eran más o menos como veinte… muchos. Y un gran árbol seco. Paralelamente seguimos trabajando con el Grupo de Teatro Doméstico. Primero en un texto propio (Del chiflete), después con un autor «presente» (El líquido), y ahora queríamos trabajar un texto donde el autor representara la mayor distancia posible, la mayor “diferenciación”.
Empezamos a leer Dostoievsky, porque nos atraía, y porque expresaba varios niveles de distancia: un autor no presente; es ruso, es decir, lo conocíamos por traducciones y no es teatral. Estuvimos dos años, leíamos muchísimo, nos juntábamos a compartir lo que cada uno había leído, y no llegábamos a encontrar la forma de hacer teatral esto. Sabíamos que los textos de Dostoievsky tienen un enorme sustento teatral, pero nunca la idea fue poner a funcionar esa materialidad, esa proto-teatralidad que está en sus textos. Finalmente pusimos en escena lo que nos pasaba, lectores paralizados en la lectura… éramos, o nos habíamos convertido por esos años, en fanáticos lectores de Dostoievsky. Y en el ámbito reducido del domicilio de Jorge Sánchez, hicimos Perspectiva Siberia, un living compartido con el público donde la lectura se convirtió en el lenguaje de la obra. La lectura era palabra de Dostoievsky directa, pero también contaminaba la ficción, e iba condicionando y determinando la existencia de esa familia. La lectura les hacía pensar que ellas, las palabras, eran sus vidas. Eran lo que leían. Durante este proceso estuvimos en el grupo Alfredo Martín, Federico León, Jorge Sánchez, Federico Penellas y yo. Finalmente Penellas y Federico León dejaron el proyecto. Sentí mucho esa decisión de Federico, me gustaba trabajar juntos. Y valoro la singularidad de sus obras. Más tarde vendrá Todo crinado, junto a Luis Cano, un trabajo que me gustó mucho y del que todavía me dan ganas de retomar, esas líneas de lo gauchesco, lo gaucho en ese sentido de Lamborghini, de la violencia de los cuerpos. Anular los cuerpos, trabajarlos como una forma del decir, violentarlos hasta casi la desaparición. Esas reflexiones sobre el género gaucho están todavía inacabadas, y tienen mucho que ver con lo constitutivo nuestro. Luego empezó a circular la idea de los Biodramas… En ese momento no quería hacer más ficción. Era el año 2000 y muchos comenzábamos a cuestionarnos de distintas maneras la idea de representación teatral. Coincidió después con la crisis de representación política. Así que cuando Vivi Tellas me llamó para trabajar en ese ciclo, pensé que era la situación oportuna para experimentar en los grados de representación y presentación. Hicimos entonces con Mariano Pensotti, Los 8 de julio. Dentro de esta línea, y como producto de un taller de experimentación interdisciplinaria dirigido por Rubén Szuchmacher, hice Félix. María. De 2 a 4. Trabajo que se presentó también en el Festival Internacional del MERCOSUR (Córdoba). Una pareja pasea por distintos lugares de un barrio de la ciudad. Parte de una esquina cualquiera, va en taxi a un bar, de allí a una peña folklórica, a una plaza, a un hotel para parejas, a un hospital público y finaliza en un cine. (Donde se proyecta la película de Agnès Varda, Cleo de 5 a 7, película que se desarrolla también en un tiempo real).
El final de la película es también el final de la obra. Y durante todo ese recorrido son siempre seguidos por un público que escucha por medio de un sistema de audio de frecuencia modulada. Hay una ficción claramente construida que interviene (interactúa) directamente en la escena “real”. Era curioso ver cómo la realidad o el registro sensible de esa realidad, mejor dicho, se alteraba; cómo se percibía lo real de manera diferente al mirarlo con la atención y la singularidad con que uno ve la “ficción”. Por lo que el público iba encontrando su propio sentido al trabajo, perdido entre lo real, lo ficcional y lo accidental. Era un trabajo muy divertido. Y dentro de esta línea, también con Mariano, hicimos Los Muertos. Y también podría inscribir en esta línea el taller “Edificios”, que se hizo en Casa de América, a partir de una invitación de Pablo Caruana al Festival Invertebrados. Trabajamos sobre un edificio del Barrio de Lavapiés en Madrid. Barrio multicultural, de un colorido y mezcla muy particular, con inmigrantes de Bangladesh, marroquíes, hindúes, africanos y, claro, muchos madrileños también, muy integrados… gente muy abierta, que nos han permitido conocer su vida íntima. En el edificio vivía María Valls, que también trabajaba con Pablo en el Festival y fue una gran colaboradora en este proyecto. Investigamos en cierta forma el eje de los sueños de sus habitantes. Aunque esto no fuera lo que se dijera expresamente, sino lo que se trasuntara del trabajo. La muestra se iniciaba con una video instalación con escenas de películas de ficción, escenas de un documental de Chantal Akerman, nuestro propio material del barrio de Lavapiés, e imágenes del rostro ante espejos de todos los participantes de la experiencia. Después estaba el espacio de la representación. En cada espacio habitacional había un procedimiento escénico para hablar de lo que habíamos percibido en las casas de familia visitadas, de nuestras impregnaciones reales. A veces con los talleristas, a veces con la participación de los mismos habitantes. Y finalmente, ese plano macro sobre todo el Edificio se fue reduciendo a lo más subjetivo y personal (los rostros de los talleristas) con textos que llamamos «autorretratos literarios». Así en una sala contigua, despojada y amplia, a varios metros de distancia del público, se leían estos textos. Este juego entre realidad y la escenificación, sobre la representación como acontecimiento real, es una manera de poder reflexionar sobre el teatro. Creo que es la que yo (y muchos claro está) hemos encontrado para poder seguir haciendo teatro en la actualidad. En la actualidad, donde otros lenguajes como el cine o las artes visuales, ponen de manifiesto la ingenuidad del teatro en su aspecto de reproductor mimético de realidad. O donde a consecuencia de fenómenos político-ideológicos de estos tiempos, la apariencia, la simulación y la representación son propios de toda la sociedad. Por eso creo que repensar la representación, y la relación de la obra con la realidad, genera un lugar de exploración que nos permite continuar trabajando con formas teatrales hoy. También dirigí una ópera barroca italiana de Cavalli-Bussenello, Gli Amori d´Apollo e di Dafne (Metamorfosis de los sueños y las pasiones). La situación por la que me encontré haciéndolo fue una invitación de Frie Leysen para el Kunsten Festival des Arts. Después de invitar Ojos a su festival, percibió en el trabajo una poética barroca que la llevó a incluirme en su proyecto para trabajar óperas del siglo XVII con directores contemporáneos. Estoy muy agradecida por la forma como se ha interesado en mi producción. Hablar de la ópera, y su artificio absolutamente expuesto, con músicos en escena, con intérpretes que cantan, también casi por la vía opuesta es alejarse de la idea de representación mimética que a veces usa el teatro y esa ingenuidad de la que hablábamos. Es todavía sorpresivo para mí cómo puede comunicarse emociones a públicos tan diferentes, de culturas y lenguas tan diversas. El caso de ciudades belgas y holandesas, donde el texto de la ópera fue traducido desde su italiano de origen al holandés, al flamenco y al francés (algunos idiomas particularmente de raíz muy disímil), lo mismo que los textos de los actores argentinos (5 hombres y 1 mujer… todos de más de 70 años). Con este trabajo elegimos una transmisión directa de los «affettis», en sintonía con lo que propone la música y con la búsqueda estética de la época en que fue creada, 1630, en pleno barroco. Precisamente una de las cosas que me conmovieron de este material es su temporalidad.
Una obra de 1630, sobre la que estábamos trabajando en el 2006 y que habla sobre la inmortalidad… nuestro texto del programa cerraba precisamente citando una frase de Borges al respecto que decía algo así como: “que tal vez la escritura sea la eternidad”. Y en esos cuerpos viejos (de los actores) contando sus desamores (porque de eso en definitiva trataba la obra) estaban las huellas del tiempo, de sus pasiones, de sus sueños… eran cuerpos metamorfoseados por el tiempo. Tal vez esa transmisión directa haga más fácilmente comunicable la poesía del desconsuelo y la fragilidad humana a públicos tan disímiles, que acompañaron con interés y demostraciones activas estas representaciones. Las formas de actuación que busco varían según los materiales. Me gusta trabajar a partir de la propia de ese actor, no como una forma que componga, sino la suya propia, sí con un gran desempeño en estados, con cambios, con verdad en la apropiación de los textos. Pero también he hecho una experiencia con un taller de actuación experimentando en la búsqueda de una expresión intensa y contenida. Y a veces hasta hieráticas de los intérpretes. Un lenguaje de actuación en relación a “forma” (construcción artificial), “tiempo” (extendida y sostenida en el tiempo) y “verdad”. Desligándome de la idea de una actuación “natural” o “invisible”. El trabajo fue centrándose en encontrar la energía interna necesaria y la resonancia para que esta actuación se sostenga. Escribí algunos textos después de investigar con ellos y el resultado de ese proceso es una obra, Llanos de desgracia, que me ha dado la posibilidad de unir la docencia con la producción, y que tiene además una energía de grupo muy particular. Este último trabajo que estoy haciendo [Finales] es muy largo, pretendo que tenga alrededor de cuatro horas (y hasta me gustaría más) por ahora tiene ya claramente tres y es casi todo el tiempo una situación de excitación emocional importante, algo agotador para sostenerlo. Hay un marco de ficción, pero no se cuenta una historia. Son tres mujeres y un varón en un lugar de tránsito de un teatro, donde pasa gente; en una larga noche de insomnio en la que se presencia la agonía de una cucaracha. Es decir la temporalidad la da el tiempo que tarda en morir una cucaracha, desde que la aplastan hasta que definitivamente muere. Mi idea es que la duración tenga que ver con una noche, y el lugar lo interrumpen personas que pasan, que no tienen que ver con esa ficción. Estar como interrumpida, y que la temporalidad empiece a tener algo real, porque no es lo mismo actuar una obra de una hora u hora y media, que estar con un actor seis horas; hay algo de lo que le va pasando, que ya es más lo que le pasa que lo que actúa. La propuesta escénica es muy despojada de todo artificio teatral; quiero que se sienta realmente el paso del tiempo. Un trabajo crudo, sólo actores durante casi toda una noche. Notas * Entrevista realizada por Óscar Cornago en el Teatro La Hermandad del Princesa de La Plata el 12 de setiembre de 2006; de ella se han seleccionado algunos fragmentos, completados por escrito por la propia autora.
