En el movimiento teatral peruano Yuyachkani es un grupo con más de treinta años de experiencia artística que ha persistido en experimentar procesos de renovación estética. Ninguno de sus trabajos escénicos podría ser enmarcado en el concepto tradicional de dramaturgia de autor; tampoco han practicado la puesta en escena como representación fidedigna de un texto previo. Cuando han partido de textos literarios o dramáticos (Arguedas, Ortega, Sófocles, Brecht) éstos han funcionado como ideas motoras generadoras de un trabajo de investigación y corporización escénica. En más de una ocasión los actores y creadores de este grupo han planteado la posibilidad de trabajar con cualquier tipo de textualidad para producir un material escénico. Por dramaturgia Yuyachkani entiende «el conjunto de elementos que integran un espectáculo teatral, considerando la relación espacio-temporal que se da entre la escena y el público» (Rubio, 51, 2001).
Se trata de un grupo que ha persistido a lo largo de treinta y cinco años(hasta el 2006) de manera absolutamente independiente, realizando una actividad escénica en diálogo con la memoria y las problemáticas de su entorno (El nombre Yuyachkani, voz quéchua, puede ser traducido como «estoy recordando», «estoy pensando» o «soy tu pensamiento»). Y especialmente, se trata de un colectivo de artistas que conciben el teatro como una acción política y una investigación en la cultura, realizando talleres en comunidades marginales y pobres, en contacto con los maestros de la cultura popular, produciendo textos y publicaciones diversas, comprometidos en acciones por los derechos ciudadanos.
Las escrituras escénicas de Yuyachkani pueden ser identificadas como escrituras o dramaturgias grupales; o en el caso de trabajos unipersonales como escrituras o dramaturgias de actor. La noción de escritura escénica busca remarcar la praxis corporal como productora de textualidad, sin necesidad de representar ningún texto previo. En todos los casos la figura del director se ubicaría como conceptualizador o coordinador general; no se trata de negarlo, sino de otra manera de comprender y practicar las relaciones. La creación es concebida como resultante de las colaboraciones e indagaciones de cada uno de los participantes del proceso, lo que supone la negación de una estructura vertical vigilada por un director y en su lugar la predominancia de relaciones horizontales y colaborativas entre todos los integrantes.
El entrenamiento corporal ha sido un aspecto fundamental para actores que irrumpen en los espacios públicos, calles, plazas, intentando ganar la atención de los transeúntes. Y aunque los procesos de entrenamiento aportados por Grotowski y Barba han sido referencias importantes para el teatro latinoamericano; los actores de Yuyachkani también se han planteado como escuela la rica diversidad corporal y escénica existente en la cultura popular peruana. Las fiestas, carnavales, músicas y danzas de las variadas regiones andinas han sido fuentes de investigación y aprendizaje para sus trabajos escénicos. La amplia temática andina desplegada en los espectáculos de este grupo no fue nunca el resultado de un conocimiento libresco, sino de enriquecedores trabajos de campo e intercambios con comunidades campesinas. Los procesos de investigación asumidos por Yuyachkani no se han planteado como laboratorios estéticos cerrados a la vida, sino comprometidos con problemáticas comunitarias, concibiendo el hecho escénico como una manera de proyectar lo que el grupo va pensando del momento (Rubio, 2001, 109).
Junto al desafío por sostenerse trabajando de manera absolutamente independiente durante más de tres décadas, creando espectáculos paradigmáticos para el quehacer escénico contemporáneo, renovando sus discursos y formas estéticas en un comprometido diálogo con su tiempo, Yuyachkani ha elegido acompañar convulsos momentos de la sociedad peruana. Hacia la última década del siglo XX este grupo ha experimentado importantes cambios en la concepción teatral, en gran parte generados por las nuevas relaciones impuestas por la cultura de la violencia. Más cerca de los dispositivos performativos que de las convenciones teatrales tradicionales, y particularmente cercanos a los procedimientos del arte acción, los últimos trabajos de este colectivo han ido expresando las transformaciones de los discursos escénicos y de las estrategias políticas y activistas.
Ileana Diéguez.
