La versión 2.0 de A Última Palavra é a Penúltima (La última palabra es la penúltima) se propone a revisitar una creación previamente concebida. Seis años después, la obra del Teatro da Vertigem para la 31a Bienal de Arte de São Paulo intenta dialogar con un nuevo contexto político y social en el mismo espacio donde ocurrió la primera versión [1]  del trabajo: el acceso subterráneo de la calle Xavier de Toledo, en el centro de São Paulo, cerrado para peatones desde 1998. En su segunda versión, las cuestiones relativas al agotamiento, a partir del texto El Agotado, de Gilles Deleuze, que inspiraban ya la creación de 2008, parecen haberse potencializado para el grupo, con énfasis en las condiciones sociales y sus perspectivas del futuro acerca de lo posible. Un momento en lo cual se intenta problematizar la idea de que en el propio agotamiento sería posible buscar una fuerza de transformación. Así, la pregunta que surge es: cómo crear un trabajo que ocurre en el mismo espacio y con el mismo referencial textual, sin embargo, en distintas condiciones temporales y contextuales? Para reflexionar acerca de esas cuestiones en la construcción del trabajo, el elemento de la colectividad – característico del proceso de creación del Vertigem – tiene una función significativa en A Última Palavra É a Penúltima 2.0. La intervención cuenta con la participación del público, de dos modos distintos: espontáneamente, como peatones, re-utilizando el espacio como pasillo entre el Viaduto del Chá y la plaza Ramos de Azevedo; y como espectador que participa de un juego escénico dentro de vitrinas, desde donde miran los que caminan por el acceso subterráneo, pero casi nunca son vistos, aislados por un vidrio opaco [2], que refleja, como un espejo, el propio pasillo. Por su vez, los actores realizan un trayecto que mezcla intervenciones dentro del acceso subterráneo con otras por las calles alrededor de ese espacio. Por veces, realizan acciones extremamente cotidianas y en otros momentos, acciones que generan extrañamientos en el entorno urbano donde están. Cameras y pantallas también son utilizadas para conectar el espacio del acceso subterráneo al espacio de fuera. A la entrada del acceso, hay una gran pantalla [foto 1] con imágenes de lo que ocurre abajo, en el pasillo subterráneo. También a la entrada hay un semáforo [foto 1] que hace el control de la circulación de los peatones por el acceso subterráneo. Hay unos pocos momentos del espectáculo en los cuales solo los actores pueden circular abajo – cuando el semáforo queda rojo para los peatones. Y dentro de las vitrinas donde están los espectadores, hay unos pequeños televisores que muestran imágenes de las acciones de los performers que ocurren fuera, en dialogo con el entorno urbano. Público, peatones y actores se mezclan. Todos están puestos en relación, se miran y son mirados, al mismo tiempo en que ocupan un espacio de pasaje actualmente inutilizado. Análisis En la obra del Teatro da Vertigem, hay algunos ejes que posibilitan pensar el diálogo entre la intervención propuesta y el entorno urbano donde ocurre. Uno de ellos sería el aspecto de los flujos y ambigüedades entre espacio escénico y espacio cotidiano. El otro, la colectividad efímera formada por performers y peatones dentro del acceso subterráneo. Y también el juego de miradas generado por la conversión del pasillo en un dispositivo teatral. En la creación del grupo, hay una conexión fluida entre el ‘dentro’ y el ‘fuera’, calle y acceso subterráneo, peatones y actores. Son los flujos y la hibridación entre esos dos espacios que permiten la proyección de un efecto ambiguo al espectador que se encuentra por detrás de las vitrinas, pues lo que asiste es la superposición entre la presencia/acción de los performers y la presencia/acción de los peatones – eses últimos convertidos, al mismo tiempo, en espectadores y participantes. Además, la ambigüedad es también la clave de actuación de los performers, que muchas veces surgen con vestimentas y acciones tan cotidianas que no se puede saber exactamente si son parte de la obra o peatones que caminan por el espacio escénico. Fumar un cigarro, cargar un botellón de agua, o solamente caminar son algunas de esas acciones. Ya en otros momentos, utilizan materiales poco comunes al cotidiano – como fuego y piedras – que hacen referencias indirectas a distintos contextos de violencia y resistencia presentes en centros urbanos brasileños. Los peatones, por su vez, tienen total libertad para realizar cualquier tipo de acción en ese espacio, lo que genera una dimensión de casualidad e imprevisibilidad al acontecimiento escénico. Como se trata de un acceso subterráneo que normalmente está cerrado – y también por la pantalla a la entrada – casi siempre los que traviesan el pasillo en el momento de la presentación tienen consciencia de hacer parte de una acción artística o de otra naturaleza distinta de la cotidiana. Así, pueden jugar con esa condición – de la teatralidad del dispositivo – por la consciencia de que son mirados, aunque no puedan ver el público por detrás de las vitrinas, sino a ellos mismos reflejados allí. La ambigüedad provocada por la presencia colectiva de performers y peatones por el espacio escénico genera efectos de ‘actuación’ y de ‘no actuación’[3] sobre los espectadores – esos últimos puestos como legítimos voyeurs en el juego escénico, ya que casi nunca son vistos. Sin embargo, la disposición de las vitrinas en el pasillo les sitúa muy cerca físicamente de los peatones y los performers, y a la vez, completamente aislados por el vidrio espejado. La consecuencia de ese juego con la percepción y el espacio del público es un cambio en la calidad de atención que normalmente damos, con nuestras miradas cotidianas, a las colectividades en las calles de las grandes ciudades. En ese caso, la tradicional ‘actitud blasé’[4]caracterizada por el gesto de indiferencia sobre cosas y personas alrededor en los grandes centros urbanos – “no percibidas como significantes” [5]– es sustituida por una hiperatención a la gente que circula por ese espacio escénico.Así, acciones mínimas de los performers y peatones surgen dilatadas por la conversión de un pasillo subterráneo en un dispositivo de teatralidad. Por ser el acceso subterráneo un espacio que tiene la función de pasaje, los actores y peatones están casi siempre en movimiento. Con eso, distintas colectividades urbanas efímeras se construyen y desaparecen en el espacio escénico, generando imágenes que hacen pensar en las multitudes que en los últimos años adquirieron tanta importancia para el imaginario mundial de resistencia social y política en las grandes ciudades.

Al mismo tiempo, hay, en A Última Palavra É a Penúltima 2.0, el elemento del anonimato de las colectividades urbanas: las personas que circulan por ese espacio no participan del acontecimiento escénico como testimonios o individuos singulares, sino como gente anónima en la multitud, pero ahora visibles a la mirada del público por el dispositivo escénico.

Es interesante notar que no hay reglas para esa participación, o sea, las personas que deciden caminar por el acceso subterráneo durante la presentación pueden inventar modos de jugar con su propia teatralidad. Y una vez que el entorno espacial del acceso subterráneo es el centro de São Paulo, muchas veces esa colectividad que surge a cada presentación tiene que ver justamente con la multiculturalidad tan característica de la población de esa ciudad, sin embargo, recortada por un dispositivo que les da otra visibilidad.

Así, la dilatación de la mirada sobre un flujo colectivo puede ser entendida quizás como una respuesta, o una subversión, a la idea misma del agotamiento. No exactamente en un sentido de transformación, sino de un reconocimiento sencillo, propiciado por la teatralidad del pasillo subterráneo, que hace ver y convierte en significativo lo que antes era solamente el caos habitual de una gigantesca metrópoli.

Notas: 

[1] La versión original de 2008 surge de un proyecto de intercambio artístico con otros dos grupos: Lot – (Perú) y Zikzira (Belo Horizonte).
[2] Hay dos momentos en los cuales un complejo juego de luces invierte la mirada voyerista del espectador. En ellos, el vidrio de las vitrinas pasa a reflejar la imagen de los propios espectadores, como un espejo, donde se miran por algunos segundos. Por su vez, los otros espectadores que están por detrás de las vitrinas al otro lado del pasillo tienen la oportunidad de mirar ese grupo que se encuentra delante de ellos.
[3] CORNAGO, Óscar. Biodrama. Sobre El teatro de la vida y la vida del teatro. Latin American Theatre Review, (39):1, 2005, p. 5-27.
[4] SIMMEL, Georg. A metrópole e a vida mental. In: VELHO, Otávio G. (Org.). O fenômeno urbano. Rio de Janeiro: Guanabara, 4a. ed., 1987.
[5] Idem