La reflexión sobre la teatralidad y la relación entre lo teatral y lo real está presente en ambos. En sendas secuencias de Bancarrota, los actores de Legaleón T. interpretaban simultáneamente el papel de amo (director escénico o actor distante) y el papel del esclavo (actor sumiso): con mínimos cambios de tono y gesto, el actor o actriz se instruía a sí mismo, se forzaba a decir aquello que no quería decir o a decir aquello que se sentía incapaz de hacer. Y es que el amo pretendía que el esclavo pusiera en juego sus sentimientos, su privacidad, su persona y que al mismo tiempo resultara espectacular e interesante para el público. En el juego propuesto por Óskar Gómez, la persona del intérprete quedaba diluida entre los dos personajes que de algún modo se proyectaban como figuras reducidas de sí, y forzaban al espectador a leer la autenticidad como algo complejo si no quería reducirla a vacío. Y al mismo tiempo seguía presente en escena, en una suerte de espacio intermedio entre la ficción y la cotidianidad, en que el valor del presente, del aquí y el ahora resultaba acentuado. Desde ese presente, no absoluto, pero sí intenso, se abordaba la cuestión de la muerte, necesariamente asociada al tiempo del cuerpo, que constantemente era liberado y sometido a lo largo del espectáculo. Se trataba de hablar de la muerte desde la vida, y para ello se recurrió a una idea de Robert Filliou: «muero demasiado» hacía referencia al cotidiano desgaste que hace aparecer la vida como una acumulación de momentos, quehaceres, acciones y gestos con los que el cuerpo inadvertidamente se va muriendo. Los juegos de rol practicados por los actores se combinaban con secuencias derivadas de esta idea mediante la representación de «apocalipsis cotidianos», interrumpidos o reforzados por imágenes proyectadas en que la ambigüedad que afectaba a los actores se trasladaba a la percepción de lo real (la matanza de un cerdo o la publicidad de un hipermercado), por medio de la falsificación de la imagen o la superposición de palabras del tipo «Siempre hay alguien que se enriquece y alguien que está en bancarrota». La «sintáxis del cerebro magullado» (que aparecía dibujado sobre el cráneo de uno de los actores en un momento del espetáculo), habitualmente utilizada por Legaleón desde El silencio de las Xygulas, se veía reforzada en este espectáculo por «los principios de la economía poética» de Robert Filliou. Además de usar directamente dos de sus textos en el espectáculo, los de Legaleón aprendieron de este artista fluxus una nueva formulación de algo que corporalmente había estado ya presente en sus anteriores trabajos: «Cada vez que pienses, piensa otra cosa / Hagas lo que hagas, haz otra cosa / El secreto de la creación permanente es: / no desear nada, no decidir nada, no escoger nada, / completamente consciente, completamente alerta, / tranquilamente sentado, sin hacer nada.» En coherencia con estas ideas, Filliou defendía que desde el punto de vista de la creación permanente, resultaba indiferente que una obra estuviera bien hecha, mal hecha o no hecha, y que su especialidad, en cualquier caso, era la de lo mal hecho. Se trataba de reivindicar el arte como una dimensión de la experiencia y no como el terreno acotado de los especialistas y atacar así las causas de la «verdadera alienación», es decir, «la pérdida de la creatividad». «La utopía para mí -añadía su discípulo Óskar Gómez- sería que el arte se disolviera en la vida.»
José A. Sánchez
