El espectáculo comenzaba con la emisión de una grabación (en castellano y en euskera) con el siguiente contenido: «A propósito de un retrato que Xurxo Fernández le hizo a Hanna Schygulla pero sobre si le tiramos una foto a un cadáver y sale movida ¿Quién tiene la culpa? ¿El fotógrafo o el cadáver?» Mientras se escuchaban las respuestas dejadas por diferentes personas en un contestador automático, un tipo caracterizado a lo Buster Keaton colocaba varias copias de una foto de Hanna Schygulla sobre los dos tableros que enmarcaban la escena, enlazados en lo alto por unas bombillas de feria; al fondo, un mapamundi antiguo. Al tiempo que el mismo cadáver daba su opinión al contestador, aparecía el primero de los personajes, una mujer disfrazada de aviador de principios de siglo veinte, que sonreía fijamente al público y transportaba objetos de un lado a otro del telón: un tablero de construcción, un cartón con la foto de la Xigula, una radio, un paraguas, una percha de la que colgaba mediante un hilo el auricular de un teléfono… El segundo actor, igualmente disfrazado de aviador, tenía un esquema de movimiento mucho más dinámico, repetía diversas series de gesto-acción y hablaba con voz deformada al mismo tiempo que de vez en cuando se dirigía al público y le gritaba: «¡Fuera!». A partir de aquí comienzaba una acción de difícil descripción: los dos actores se entregaban a la ejecución de una compleja partitura de gesto-palabra-acción, dividida en cinco partes (que correspondían con los cinco cambios de vestuario de los actores), y atravesada por numerosas interrupciones, tanto del tercer personaje, como de los mismos actores que súbitamente incorporaban nuevos personajes en un inusual procedimiento de teatro dentro del teatro. Entre las interrupciones más repetidas, habría que subrayar el relato de sueños, en que los actores utilizaban una forma de hablar más coloquial, incluso vulgar, o las repetidas apariciones del Buster Keaton, quien hacia la mitad exacta del espectáculo anunciaba un «Intermedio» para inmediatamente después cantar: «¡Tengo sueños, tengo sueños, y no tengo subconsciente, soy un cajero automático, tengo sueños, tengo sueños, también tengo purgaciones, y no tengo ná por dentro, pero qué contento estoy!».
Las cinco secuencias mayores eran resultado de la acumulación de pequeños esquemas de gesto-voz-acción que se repetían a veces con ligeras variaciones según avanzaba la secuencia, y que derivan en o se cruzaban con otras minisecuencias o incluso gestos, palabras o acciones singulares y excepcionales. Se recurría al montaje, la derivación asociativa, la repetición o la aceleración deformante. Entre los procedimientos más habituales figuraban la traducción mimada del texto (jugando en muchos casos no con el significado sino con el valor asociativo de las palabras), la reacción vocal o gestual a determinadas palabras o movimientos, la superposición de tareas paralelas, disociadas e incluso contradictorias, la exhibición de tics o manías de los actores, que podían adquirir incluso un sentido dramático; etc.
La última secuencia tenía un tono más reflexivo y tranquilo. En cuatro ocasiones, los actores interrumpían su plácida plática sobre las Xygulas, el silencio y otros objetos de interés para llamar a un tal Eusebio y recordarle una vez más que «el pensamiento va por dentro de la carne».
Óskar Gómez optó por la acumulación y por la contaminación como estrategia compositiva. A un material textual que servía como punto de partida (el texto de Reixa sobre la foto de una actriz de cine), se iban adhiriendo las partituras de acción de los actores, sus ocurrencias e improvisaciones verbales, las aportaciones de colaboradores anónimos, los múltiples juegos asociativos derivados también del vestuario y los objetos escénicos utilizados y, sobre todo, la banda sonora, compuesta por ráfagas de música pop, canciones de diversas procedencias culturales, sintonías de radio o televisión y todo tipo de ruidos y efectos de sonido, que los de Legaleón denominaba «la batidora musical».
Esta estrategia contaminante respondía al interés de Óskar Gómez por restituir al espectador la realidad, tal como se manifiesta en un momento dado, con toda su apariencia caótica. Algo que nuevamente remite a los procedimientos compositivos de Foreman, con quien Gómez comparte también ese interés por las escenografías recargadas de pequeños objetos y referencias aparentemente absurdas, si bien con una carga de humor y un entronque popular ausente en el americano. Para Gómez el procedimiento compositivo utilizado en El silencio de las Xygulas estaba íntimamente vinculado a la experiencia contemporánea de la ciudad y el principio de realidad establecido por la televisión. Se trataba de proponer al público una estructura que correspondiera a la estructura de su experiencia cotidiana: un ritmo deliberadamente rápido, numerosas rupturas, referencias televisivas… Se trataba de escapar del tiempo narrativo y sustituirlo por un tiempo real, el tiempo de las interrupciones, las idas y venidas y el «zapping».
El gusto de Legaleón por lo caótico quedó reflejado en su «Receta para El silencio de las Xigulas«, en la que se apelaba a la «sintaxis de un cerebro magullado». La alergía a la forma potenciaba la acción de los factores de desestructuración, principalmente el humor y la violencia. Sin embargo, en el espectáculo había muy poco margen para la improvisación: todo, incluso las asociaciones más disparatadas, estaban fijadas con una precisión minuciosa, dada la gran cantidad de gestos, acciones y tonos que se acumulaban en escena. Los actores no tenían tiempo para pensar, ni para analizar sus sensaciones: tenían que limitarse a hacer.
José A. Sánchez,
Universidad de Castilla-La Mancha
Basándose en un «Receta para un libro», de Henrique Monteagudo, en Historia do Rock and Roll (Universidad de Santiago, 1985), traduciendo y adaptando los versos y en otros casos manteniéndolos idénticos, Legaleón compone el siguiente manifiesto (en cursiva lo copiado):
«El teatro como materia, el asunto.
El texto, trasunto.
Situaciones concretas. Vendaval de connotaciones.
Gestos y gritos, sususrros y palabras. Seducción continua.
El secreto encanto del caos
Puesta en escena demasiado explícita. Remedios de botica.
Sábado sacrificar los viernes y el olvido.
Blanco, de presencias y ausencias. Lección de geometría,
espacio desestructurado.
Nada de gaseosa, creatividad.
Expresionismo universal, melodrama tántrico.
Canciones y trikitixas. Personajes cotidianos.
Voluntad de resistencia. Primero justicia, luego paz.
La sintaxis del cerebro magullado.
El ritmo del caos.
Conectar los seis sentidos.
Teatroarmaescenacabala. Sobrevivir.
La evolución pendiente está por llegar.
Primer tercio siglo veitiuno. Sirena de barrio, Homero, dónde esetás.
El programa incumplido de la vanguardia.
La representación de los elementos sin organizar.
Armonía en el caos. Tono provocativo. RH peludo.
Mismo objetivo para reacciones distintas depende de quién.
Doctor Jekyll y MIster Hyde. Obsesiones.
La risa de Kantor cuando le hablan de Stanislavski. Gesto-manera-movimiento.
Sexo macumba y sexo confundido.
Una última advertencia. Va en serio.
Stop.
«Receta para EL SILENCIO DE LAS XIGULAS». Legaleón T. Irún, 1994.
