Óscar Cornago: ¿Por qué hacer teatro en lugar de cine? ¿Qué crees que es lo específico del teatro frente a otras artes, aparentemente más actuales? Leyendo Patos Hembras pensaba en una especie de cortometraje, sucesión de imágenes con un tono surreal… al estilo de algunos trabajos de David Lynch. ¿Cuál es el sentido de seguir haciendo teatro hoy día, con todas las posibilidades creativas que ofrecen las cámaras y la capacidad de sugerir que tienen las imágenes, y su increíble efecto de realidad?

Beatriz Catani: Hacer cine es algo pendiente, algo que me gusta pensar que en algún momento intentaré. Simplemente creo que la forma de producción teatral es más accesible y más conocida para mí. Por otro lado sí pienso que me gusta del teatro (que además es lo específico) que la gente esté allí. Que sea tan antieconómico, tan inútil, tan desproporcionado el esfuerzo con lo obtenido. Por eso me interesa también aumentar esa relación “negativa”, radicalizar ese no beneficio, que (como decía Barthes en relación a la imagen amorosa) se convierta casi en un puro gasto, en una economía de la pérdida por nada o casi. Por eso mi idea en la que estoy trabajando de hacer una obra de seis horas para unos 30 espectadores, por ejemplo. Por otro lado hablás de Patos hembras y de un corto de Lynch. Yo también veo ese texto muy bien pasado a imágenes fílmicas, con algo de fantástico, y de ensueño incluso, pero todo en un plano real; en todo caso sin que se sepa a qué plano de la realidad corresponden. Y me gustaría mucho hacerlo. Y cuando pienso en teatro, veo ese texto imposible. ¿Por qué? Porque imágenes y lenguaje se expulsan. El lenguaje dice lo que podrían decir las imágenes. Yo estoy eligiendo hacer un teatro físico, sí. Pero no a expensas de los cuerpos. Aunque, para mí, los cuerpos en el teatro son casi el único elemento del que no prescindiría. En todo caso están apareciendo contradicciones. Y seguiré viendo por allí. En gran parte, adhiero a las premisas artaudianas… me conmueve Artaud pidiendo que seamos “hombres condenados al suplicio, que hacen señas sobre sus hogueras…” (la frase es: «Si hay algo infernal en nuestros tiempos es esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras”.) Pero en Patos quiero trabajar con la voz humana. Quiero volver al cuerpo como el sostén de la voz y sentir la materia en el decir. Materializar el lenguaje. Darle una imagen sonora, como el cine podría darle una visual. Y ahora pienso en una frase de Heiner Müller que no recuerdo exactamente pero sí la imagen del teatro como el lugar donde unos transeúntes pasan… una imagen cercana a un espacio casi de muerte… o al menos a una temporalidad del acabamiento… Badiou también habla del teatro como de una eternidad incompleta… hay una resonancia potente entre estos aspectos del teatro y la condición humana.

O.C.: Me llama la atención la relación entre las palabras, los textos, más o menos poéticos, y la realidad física de tus escenarios. En tus trabajos se han ido desarrollando ambos lados: lo físico de la actuación, por un lado, y el desarrollo textual, por otro, aunque en cada obra se establezcan diferentes relaciones entre estos dos polos. Quizá los casos de mayor tensión ocurren en las obras de ficción, cuando estos textos adquieren una calidad poética propia. ¿Cómo te planteas esa relación entre creación literaria y el trabajo concreto de la actuación y lo real de la escena?

B.C.: Analizados desde una perspectiva semiológica la literatura es un sistema de signos simbólicos, las palabras y el teatro un sistema de signos icónicos, es decir son los mismos signos de la realidad. Por lo que claramente son dos lenguajes diferentes. (Pasolini lo define claramente en su Manifiesto del Teatro de la Palabra.) Esto puede servir para análisis posteriores. Incluso es una explicación de la dificultad de analizar dónde reside la teatralidad. (O qué es teatral o qué no, porque la misma realidad muchas veces se manifiesta ante nuestros ojos como teatral.) Pero en un plano estético, es decir cuando me pongo a trabajar, ambos lugares se rozan, y se mezclan. La imagen poética aparece y la desarrollo desde la escritura, y a veces me entusiasmo con el valor literario, con las palabras. Pero solamente dejo en escena los textos si los cuerpos resisten esa poesía. Si no, los trabajo y los transformo hasta que no me suenen literarios

 O.C.: Viendo tus obras más performativas, como Los 8 de julio o Los muertos, uno pensaría que el espacio para la palabra poética (ficcional) en el teatro llega a ser tan problemático que mejor excluirlo para hacerlo todo “real”, o al menos dar esa impresión de realidad. ¿Cómo se conjuga el mundo poético de un drama con la realidad concreta de lo escénico? ¿No es incompatible lo más físico y real del cuerpo del actor y lo más abstracto, la ensoñación, la imagen poética? Me refiero a que una imagen poética tiene un lado tremendamente abstracto, intangible, como un punto de fuga, pero al mismo tiempo habría que darle una concreción real, material, que la haga creíble desde la escena, no sé… pienso que esta tensión (contradicción) no se daría por ejemplo en pintura, en poesía o en cine, donde el componente material es más un efecto, pero no una realidad en sí misma… Es decir, leyendo alguna de tus obras, donde se proponen imágenes poéticas tan potentes, o incluso se trata de variaciones sobre unas cuantas imágenes centrales, me funciona bien, pero qué ocurre al pasar esto a escena, ¿seguirían funcionando si se les aplicase una puesta en escena más tradicional, por ejemplo?

B.C.: Tiene cada una un nivel de comunicación diferente. Para el modo que yo imagino cuando escribo y leo ese material, la puesta lo defiende bien. Si otro hace otra lectura la puesta tal vez no le signifique lo mismo. A pesar de que trato de trabajar la puesta con márgenes de ambigüedad y hasta hermetismo, que dejan espacios de sentidos abiertos, pienso que la lectura del texto tal vez sea más propicia para permitir las manifestaciones del universo propio del que lo lee. Tal vez allí sí podamos volver a la diferencia entre el valor simbólico de las palabras y lo icónico de los cuerpos. Me gustaría que en los textos haya menos indicaciones escénicas. (Tal vez como Patos.) Me pasa que a veces la escritura queda a expensas de la puesta. O sea, que escribo para mi trabajo de dirección y para mis actores. Escribo todo lo que quiero, y necesito que ellos entiendan de acuerdo a mi forma de mirar ese texto, lo necesario para esa interpretación. Paro eso manipulo la escritura demasiado. Tal vez con el tiempo me tome el trabajo de volver a su literalidad los textos que he representado. Seguramente a un tiempo del proceso de trabajo escénico con Patos, el texto varíe, hasta ser casi irreconocible. Con tiempo me gustaría hacer un trabajo de análisis entre primeras y últimas versiones. Por otro lado, una imagen poética para poder ser expresada y transmitida necesita precisamente de eso que hablás, bajarla a una forma concreta. Son las formas concretas y materiales las que posibilitan visualizar un territorio poético. Es difícil delimitar esa diferencia. Aunque sutilmente creo que primero existe ese mundo de referencia poética en el lenguaje, en un alto grado de abstracción e indefinición, y después van apareciendo situaciones concretas. Y muchas veces esas situaciones concretas terminan de aparecer cuando trabajo con los actores. Ellos me dan una materialidad total, que es casi imposible imaginar escribiendo.

O.C.: Este proceso del paso a la escena nos llevaría a tu modo específico de trabajar el teatro. ¿Qué es lo que buscas cuando construyes una obra, me refiero de cara al trabajo con el actor? ¿Cuál es tu relación creativa con los actores? ¿Desde dónde te diriges a ellos?

B.C.: Trabajo con ellos. Desde sus personas. Desde su propia estructura. Pero no desde lo que están acostumbrados a actuar. Cuando pasan los textos, al principio lo que hago es llevar todo a terrenos de mayor intensidad, de mayor trabajo con las energías. De ahondar, de crear más profundas relaciones con el texto. (Y no sólo de sentido.) Que los actores confíen y profundicen. Cuando un actor no confía, no termina de creer esos textos, los dice rápidos y/o bajos. Como si no quisiera o no pudiera “habitarlos”. Tampoco por supuesto desde un lugar impostado y ajeno, donde fácilmente podrían ser gritados. Es un trabajo lento de apropiación. Pero por otro lado yo voy viendo de esos cuerpos y esas expresiones rasgos que desconocía de esa persona, atributos que estaban a medio mostrarse, algo ocultos. Y los trabajo, los llevo a primer lugar. Muchas veces directamente les pido características que no parecen estar en ellos, que no son las que usan a diario. Y las explotamos, las construimos, las buscamos, hasta que afloran. A veces este trabajo tiene sus límites. No todos los cuerpos pueden dar todo. Pero tampoco dar solamente lo que siempre muestran. Hay más. Y me gusta indagar en esos secretos. No quiero que los actores trabajen lo que actúan con comodidad, yo quiero que hagan una construcción muy artificial sostenida con una enorme verdad. No real, y sin embargo verdadera. No real porque nunca podría serlo y entonces me gusta que eso se note, y verdadero porque lo que sucede entre ellos en ese momento sólo puede ser cierto. El cruce de energías y emociones sucede, no hay allí ninguna simulación. La actuación no es decir textos. Ni siquiera decirlos bien. Sino que esos textos ocurran, que haya un acontecimiento teatral. Y dejar que las cosas sucedan.

O.C.: Si consideramos tus trabajos desde el comienzo, desde Del chiflete y el Grupo de Teatro Doméstico, se puede ver que tu posición hacia la creación teatral ha ido cambiando, si bien me parece que sin perder el interés por lo real escénico. ¿Cómo has vivido a lo largo de esta andadura tu relación con la palabra y los textos? Daría la impresión de que han ido pasando de ser un material de apoyo para las improvisaciones hasta tener una condición poética más explícita, aunque esto se ha ido alternando con estos otros trabajos más performativos. ¿Cómo se conjuga esa doble dirección?

B.C.: Tal vez sea cierto y mis obras desde la escritura se hayan ido complejizando o al menos requiriendo distintos modelos de escenificación. También adhiero a que no hay, como vos lo decís, una sola línea. Tengo (y tuve más) problemas para aceptar la “representación” en el teatro. Para aceptar esas construcciones de personajes distintos a los actores, por más que la actuación borre casi hasta la desaparición sus bordes, como resulta en mis propuestas y en muchas otras del teatro en la actualidad. Por más que uno tome la idea de “representación” en el sentido que le da Peter Brook, la de “hacedora de presente” (no imitación ni descripción de un pasado). Me interesa eso. Parece atenuarse la exigente convención teatral en términos de credulidad. (Creer que esas personas que están allí (actores) son otros de los que son, en otro tiempo y otro espacio.) En realidad desde esta preocupación por la realidad y por lo poético, desde este nudo, se abrieron en mi trabajo varias líneas. Una que se orienta con mayor facilidad a la realidad, a la “presentación”, a un teatro relacionado con una experiencia que se exhibe, con un proceso, con una muestra de la realidad; y que desde cierto punto me resultan un descanso realizar (Félix. María. De 2 a 4; Los 8 de julio y Los Muertos, con Mariano.) Y hay una segunda línea más ficcional porque me gusta ese realismo fantástico, esa creación de ese mundo donde una mujer puede ser una planta, y un hombre vivir rodando por los caminos sobre un combinado (mueble con un tocadiscos en su interior). Tiene tanto riesgo poético, es tan difícil no caer en alguna trampa. Me es mucho más agotador ese proceso. Requiere una carga de coraje y tal vez de desconocimiento o inocencia muy grande. Por otro lado en este momento tuve la necesidad de volver a trabajar con un territorio poético (de alguna manera en la línea de “trabajo de la ficción”), pero no quise hacerlo a partir de una historia. Si no, hubiese pensado en poner en escena Borrascas. Escribí sin embargo Los finales o Insomnio (no sé todavía cuál será su título). Mi idea, mi deseo, es llegar por momentos a textos de una gran resonancia poética, pero planteados desde cuatro personas que están allí, en la sala de paso de un teatro. Ellos, los mismos que se ven, sin constricción de personajes, sino su propia estructura personal con distintos valores de energía y puestos en una situación de una noche de insomnio. Sin historia, sin construcción de personajes, escondiendo la ficción, o buscando recursos nuevos para mí. Desafiar, poner en riesgo ideas de representación. Poner en evidencia lo artificial, los mecanismos de invención. Ellos crean las historias al público. Y allí se generan relatos o situaciones poéticas. Busqué una forma diferente de representación de la que ya tenía con Cuerpos o con Ojos o con Todo Crinado. Una forma nueva para mí. Hoy después de esta prueba, y de haberme peleado mucho con la representación, volvería sin tantos problemas a contar historias. Tal vez el año próximo lo intente.

Ó.C.: Desde mi punto de vista esta evolución se puede seguir fácilmente a lo largo de esa especie de Trilogía formada por Cuerpos A banderados, Ojos de ciervo rumanos y Borrascas, donde cada vez el material textual se hace más visible hasta llegar a Patos hembras, ya fuera de la Trilogía. ¿Cómo llegas a la escritura de esta obra? ¿Está pensada para una puesta en escena? A mí me resultó muy atractivo el enorme hermetismo de la obra, pero quizá sea esto mismo lo que más parece oponerse a su posible representación, quizá por este prejuicio de que en teatro las cosas tienen que entenderse mejor que en otras artes, ¿capaz que le concedemos menos capacidad de complejidad/de poesía al teatro…? Quizá por esto cuando se lee Patos se piense antes en pura poesía (literaria), en su puesta en imágenes o en la descripción de un cuadro surrealista antes que en un material para la construcción escénica. No sé. ¿Qué piensas?

B.C.: Pienso como vos. Me es casi imposible [ponerlo en escena]. Y voy a intentarlo. Desde lo poco que sé. Desde la oscuridad. Uno de los problemas es que el teatro requiere lo concreto y el tiempo presente. En Ojos, por ejemplo, obra que también refiere al pasado, había un suceder presente, un acontecimiento teatral presente aunque estuviese ocupado por un pasado mayor. Aunque el presente fuera una acción sólo para dar lugar a un relato del pasado. Y aún siendo violenta esa imagen del presente, el hecho referido del pasado era siempre más desproporcionado, más cruel, más inhumano. Casi una pesadilla que aparecía obsesa, pero para eso había un presente que lo albergaba. Esa es la forma que encontré con Ojos. Ahora con Patos no lo sé. Veremos qué procedimientos empiezan a desarrollarse. El tiempo es el pasado. Es una obra de relatos, apenas una familia come y duerme una siesta en el presente, y todo es decir y recuerdos. Es lenguaje, es relato. En cine podríamos usar flash back. ¿En teatro? Tal vez, habría que ver qué procedimiento. Veo dos direcciones posibles en este momento: O el flash back, es decir un uso del flash back en teatro, y el trabajo con el tiempo; o la búsqueda del decir, buscar formas que cambien el decir, la materialidad del lenguaje. Tal vez esos personajes que están alrededor de una mesa sólo diciendo pasasen a otro tiempo. Tal vez también una mezcla entre estos. Por ahora son 10 hombres sentados a una mesa. Estoy pensando en poner algunos dobles niños.

Ó.C.: Este lado oscuro que a menudo tienen tus obras nos habla a veces de cosas monstruosas, de pasados medio secretos, de oscuridades de la memoria, de la historia…, de accidentes perversos, de catástrofes… supongo que también de un yo subjetivo, profundo, inalcanzable de algún modo… Me pregunto cómo se combina esta oscuridad de lo poético (del yo, de lo más íntimo) con la necesidad que impone el teatro de expresarse a través del otro, de algo que debe ser exteriorizado, nacido para la exhibición, como el actor, y de un mundo físico que está necesariamente fuera del creador, o más fuera al menos de lo que puede estar la literatura para el poeta o incluso la imagen para el cineasta. Resulta paradójico pensar el actor como lo más propio del teatro, pero también su lado más problemático, el otro del propio director, sin el cual no hay obra.

B.C.: Es cierto. Y tiene varias lecturas. Desde la dependencia extrema que una obra y el director tiene con los actores. Hasta también la posibilidad de hacerlo porque está objetivado. La creación es eso. Son esos actores trabajando. Es ese mecanismo que vuelve y vuelve a mostrarse una vez hecho. Y si ya está hecho, ¿para qué? No lo sé. No veo por qué el teatro tiene que repetir, por qué ese circuito infinito de funciones. Y la única manera de poder atravesarlo es dejando zonas de improvisación o seguir trabajando con escenas. Que siempre el mecanismo ponga a andar algo nuevo. ¿Si no, por qué encenderlo? Además de esta situación de la repetición, la relación con los actores como los otros, como el soporte, tiene muchos puntos para analizar. Es una relación compleja. Poder trabajar sobre cuerpos, con emoción, con energía, tiene muchas ventajas más que un soporte inerte. En principio confronta, se resiste, y a veces también potencia la creación. Las desventajas quedaron más en el campo de lo anecdótico, aparentemente trivial o al menos superfluo a la creación: acordar horarios, empeñar energía en sostener el equilibrio del grupo que a veces se vuelve una tarea de peso. Sobre todo cuando el modo de producción es independiente y no hay una estructura que contenga los procesos y éstos, a su vez, si son de investigación son largos. Requiere esto en verdad de otras habilidades que no tienen que ver con la creación poética pero que la condicionan. También hay para mí una gran diferencia entre el tiempo de ensayo y las representaciones de la obra después del estreno. El ensayo es el periodo más vital, y el trabajo es a veces de una enorme tensión, ansiedad, miedos, y felicidad. El problema para un director (aunque a mí me pasaba más aún como actriz) es si las funciones se estratifican demasiado. No puedo sentir más que pavor ante la repetición de lo mismo. No me da alegría eso. Hay una pérdida. Eso es así. Pero lo importante para mí es que, ya que no va a quedar fijado, como un cuadro o aún como un film, que no tienda tampoco a esa fijación. En lo personal el apropiamiento de los actores de los textos ha sido siempre una buena experiencia. Claro es que siempre voy a ver las funciones y seguimos trabajando y cambiando cosas. Como no creo en la idea de personajes, no es que ellos a lo Pirandello se independicen y hagan la obra como la sientan. La actuación es mucho más difícil que eso. Ellos están allí como funciones de una dramaturgia, y más aún como personas que actúan, ellos en sus cuerpos hacen visible no sólo lo escrito, sino lo que esa noche les suceda, a ellos y entre ellos.

Ó.C.: Una de las fuentes de estas “oscuridades” en tus obras es el pasado, la experiencia pasada, ya sea personal o histórica. Hay a menudo una relación conflictiva con el tiempo, la necesidad de recordar, de reconstruir un pasado, esa necesidad genera un conflicto; nuevamente se trataría de traer algo intangible, como el pasado, al presente material de la escena. ¿Cómo te planteas este choque entre pasado y presente (escénico), entre memoria (siempre algo difusa) y escenificación?

B.C.: Ahora [en Finales] me planteo una actriz que se promete vivir en futuro, hablar en futuro. En realidad en esta obra nueva no quería contar historias ni que tengan nada en común entre sí. Lo hice forzando lo que, como vos decís, vi como características de mi trabajo. Fue difícil, incluso creo que hago un poco de trampas, y algo aparece. Aunque no es el motor, ni lo que predomina. En lo personal creo que tengo varios presentes. Es decir que he vivido distintos presentes. Como distintos yoes. Pero esos presentes muchas veces estuvieron ocupados por el pasado. Creo que Ojos es la obra que más claramente lo evidencia. Y no se vislumbra el futuro, porque sólo podría ser peor. Creo que era una manera de verme y de vernos en ese momento del 2001. Ya no pasa lo mismo, tal vez me sienta, nos sienta como en un letargo, como una especie de sonambulismo, no estamos del todo despiertos, la vida transcurre y los signos vitales son difusos, se los ve como entre nubes, y los tiempos se confunden. Ya no hay un pasado omnipotente que acecha, ni un presente definido y un futuro atroz. Hay un tiempo confuso, que se estira hacia algún punto del mañana sin muchas certezas. Esto también coincide con mi manera de entender el plano político hoy. Hay posibilidades de revisar el pasado, y eso lo hace menos aterrador, pero todo no deja de ser confuso como en un insomnio, un tiempo de transición, de cierta molestia y poca realidad a veces.

Ó.C.: Hay un aspecto que me ha llamado siempre la atención en tu obra, y que quizá esté relacionado con lo anterior, con esa necesidad de conjugar lo poético con lo físico de la actuación; me refiero al tratamiento de las palabras, a ese juego constante con las palabras, sus sonoridades, sus modos de composición. ¿Diríamos que hay una atención central hacia el cuerpo, no sólo del actor (en la escena), sino de la propia palabra? ¿Cómo piensas este componente de tu creación dramática? ¿Por qué esa atención hacia las palabras en su lado más físico? ¿Se trata solamente de un juego o crees que hay algo más?

B.C.: Las palabras son todo hasta que paso a la escena. Para mí son claramente dos procesos. Mas allá que después la escena tendrá su hegemonía para organizar los textos, mientras no tengo los cuerpos de los actores, la realidad es la palabra. El lenguaje. Además leo los textos y les imagino un decir, y tiene que gustarme entonces lo que dice y cómo suena. Es decir imagino un cuerpo a esa palabra. Pero también en un inicio hay un encantamiento con las palabras en sí, las palabras como una cosa física, cargadas de vitalidad.

Ó.C.: Bueno, la última cosa de la que te quería hablar es la cuestión del cuerpo, no ya de las palabras, sino de las personas, a menudo de mujeres, cuerpos que buscan hijos, cuerpos muertos, cuerpos con marcas… Supongo que en todo esto se puede buscar una lectura política, pero imagino que es mucho más que eso. Sobre todo a lo largo de la Trilogía, pero también en Todo crinado hay un imaginario muy presente del cuerpo, cuerpos maltratados, objeto de un abuso constante, cuerpos sin voz, ruidos sin cuerpo…

B.C.: No sé si es muy conciente. Creo que es una atracción poética y física. Las emociones de distintos signos se transforman en síntoma en mí. Leí que Lispector decía que era asintomática, yo diría lo inverso. Todo lo paso por el cuerpo. Y también la escritura. Tal vez sea la necesidad de bajar las imágenes poéticas, de buscar cómo representarlas en teatro, que me hayan llevado a imaginar las marcas, los reflejos en los cuerpos. No me deja del todo conforme la respuesta. Intuyo que hay más, pero no lo sé.