En la película Arrebato de Iván Zulueta de 1982, Pedro, el aprendiz de cineasta acosa a José en plena noche para decirle:
-Sólo quiero que me ayudes, que me digas qué tengo que hacer para filmar al ritmo preciso. ¿Tú sabes qué hacer con la pausa?
-No. Yo no sé lo que es la pausa.
-La pausa… la pausa es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra única oportunidad. Vamos a ver ¿Cuál era tu colección de cromos favorita de pequeño? (…)
-Las Minas del rey Salomón, era mi colección favorita. (…)
-Toma, a ver si es verdad que te gustan tanto. Dime ¿cuánto tiempo podías llegar a pasar mirando este cromo? ¿Y este, te acuerdas? ¿Y esto? ¿Y este otro? años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo. Estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa, arrebatado.
Son muchas las ocasiones en que los cineastas recurren a las elipsis temporales para elaborar un discurso narrativo sin necesidad de mostrarlo todo tal y como sería en la realidad. Y es que el cine no es la realidad, aunque se le parezca. El problema está quizás en considerar los aparatos de registro y emisión de imágenes, cámaras, grabadoras, etc. como mecanismos que reproducen fielmente la realidad.
El cine son imágenes fijas con apariencia de movimiento, si bien esta apariencia de movimiento no se debería tanto a las imágenes que se nos ofrecen como a las que faltan. Si miramos detenidamente el negativo de una película, veremos como entre un fotograma y el siguiente hay un ligero cambio. Pero ¿Por qué entendemos que entre estas dos imágenes ha habido un desplazamiento? ¿Qué lógica aplicamos para comprender el movimiento entre fotogramas? ¿Se asemeja esta comprensión a la que establecemos cuando vemos las cosas moverse directamente? Estas preguntas servirán para adentrarnos en la cuestión de la temporalidad ficticia frente a la real, presente en numerosos procesos creativos actuales. Se trata de trabajos que se desarrollan en tiempo real, la mayoría en formato escénico, y que utilizan recursos cinematográficos para contrastar y articular ficción y realidad. Muchos de ellos pueden ser considerados como trabajos de nueva danza por el uso que hacen del cuerpo y del sentido de individualidad.
Pero la nueva danza es un término arriesgado, porque al pensar en danza pensamos en códigos formales, asociados a pautas de movimiento extraordinarias. Es cierto que nombrar algo como nuevo puede resultar osado, pero en este caso, la problemática está quizás en el hecho de incluir en términos de danza algunos trabajos que no tienen una clasificación establecida, sino que su naturaleza es tan variable como la de las personas que hay detrás, sus vidas y sus inquietudes. La nueva danza no anuncia una nueva manera de moverse sino una mirada diferente en la utilización del cuerpo como vehículo que transporta ideas. Si un rasgo los caracteriza, éste podría ser el hecho de que los creadores y creadoras de los mismos trabajan desde la persona, lo cual implica no solamente cuerpos sino individuos, sujetos sociales que transportan al terreno de lo escénico su bagaje, su cultura y sus ideas. Ante todo se busca la comunicación.
En un artículo fechado en 1994, publicado en Agora Danse, revista sobre danza publicada en Montreal, Aline Gélinas hace una breve referencia a lo que podría ser la nueva danza:
Se trata, después de una decena de años, de nueva danza. Es una danza que emerge a principios de los años 80, influenciada por el formalismo americano postmoderno, por las corrientes modernistas alemanas y por la experiencia de los maestros de butô, una vanguardia japonesa radical. // La nueva danza se inscribe rápidamente en el circuito de giras internacionales en Europa Occidental y América, si bien la expresión había nacido más de la puesta en marcha de espectáculos en danza que de un pensamiento reflexivo sobre sus causas y consecuencias. Hoy en día es posible, con un poco de retroceso, identificar lo que está en juego y cuáles son sus imágenes más recurrentes (Gélinas, 1994)
No hablamos de cuerpos en el sentido general de la palabra, sino de los contextos y las situaciones concretas de estos cuerpos que albergan y construyen la persona. Hoy en día existen varias claves que podrían acercarse a lo que serían algunas características de la nueva danza: una huida de la representación en favor de la presentación, la utilización de objetos cotidianos reales, la cercanía con el público a través de herramientas como la mirada o la palabra, la consideración estricta del lugar de presentación, la no-teatralidad en la iluminación, el tratamiento de temas individuales, entre otras.
La mayoría de los trabajos son realizados por una sola persona, que manipula tanto su cuerpo como el resto de los elementos en el espacio, incluyendo la luz, el sonido y los objetos, que a menudo reflejan su época, edad y clase social. Los objetos cotidianos descontextualizados pueden resultar poéticos o incluso inquietantes. La cámara de vídeo doméstica es un recurso muy utilizado, no sólo por su significado, sino también por el discurso que permite producir.
El consumo doméstico unido al pensamiento videográfico sobre la representación de la realidad, ha dado lugar a que algunos tomen el vídeo como herramienta de articulación temporal y espacial, como escapatoria a la narrativa lineal propia de la escena o como apertura de la caja negra del teatro.
Por otro lado, actualmente un gran número de artistas visuales tiende a escenificar sus propuestas, estableciendo un puente cambiante que une y separa el teatro de la galería. Los intereses de coreógrafos y artistas plásticos se encuentran en un territorio común aún por definir y es que quizás la cuestión, hoy en día, no sea tanto la de reiterar el intercambio entre disciplinas como pensar y practicar en los límites entre ellas. Las instituciones financian cada vez más la multidisciplinariedad y la transversalidad, como si estas formas de hacer fueran un fin en sí mismo, lo cual no permite pensar en la significación del arte ni en su manera de funcionar como tal. Este hecho hace que galerías y museos acostumbren a programar trabajos de danza sin definir sólidamente cómo son recibidos tanto por el público como por la institución. Pero si presentar una propuesta en un museo o galería supone una mirada diferente, el tiempo expositivo pocas veces cambia, manteniendo las propuestas dentro del habitual rito escénico que implica una cita, una fecha concreta, incluso un frente definido. Y es que esto no tendría por qué cambiar, a menos que el propio trabajo lo requiera. Lo cierto es que hoy en día nos encontramos ante coreógrafos que plantean una danza donde el cuerpo no baila necesariamente, aunque sí está presente.
Los bailarines de otro tiempo tenían que ser jóvenes y bellos, fuertes y triunfantes. Ahora hay los que son más viejos, los pequeños, los un poco redondeados, los que son casi torpes, los demasiado musculosos, los vulnerables, los frágiles. Porque la presencia, esta virtud capital, cuenta más que el virtuosismo, o bien se trata de un virtuosismo singular. (Gélinas, 1994)
Esto es únicamente comprensible si partimos de un planteamiento conceptual y si asumimos que el cuerpo en sí es una herramienta más del lenguaje visual. La danza puede ser sentida, pero sobre todo, a los ojos del espectador, la danza es vista. Es un producto visual, una imagen que se desarrolla en un espacio y tiempo determinados.
El evento como manifestación artística: la experiencia es el producto
Actualmente muchos artistas se han interesado por incluir procesos temporales en sus trabajos. Algunos de ellos en forma de acción, haciendo de su propuesta una experiencia vital que va más allá del hecho de producir objetos. A finales de los años 60, artistas como Bruce Nauman, Robert Morris, Vito Acconci o Dam Graham, integraron en su práctica artística formas y procesos propios de la danza, al tiempo que se interrogaban sobre la validez de la obra de arte como objeto. La dimensión eventual de la danza ofrecía al mismo tiempo la posibilidad de prolongar las investigaciones iniciadas por el minimalismo, en lo concerniente a un arte donde el sentido se teje al ritmo de una duración precisa, donde la obra no es una entidad autónoma sino el componente de una situación. La preocupación por el tiempo y la duración de la experiencia y el creciente interés por lo vivencial anunciaban la búsqueda de una complicidad con el público que se materializaría en la escenificación de las propuestas.
En 1969 Bruce Nauman presentó “Lighted Performance Box”, una caja alargada de metal con una luz en el plano superior. La luz rebota y se proyecta en la pared, trasladando la atención de la mirada del objeto a la pared. La recepción de la obra requiere una disposición por parte del espectador a considerar que el efecto de ésta depende de su percepción y por lo tanto le invita a moverse y situarse físicamente hasta conseguir ver el reflejo de luz. La palabra “performance” del título hace referencia a esta participación activa del observador que extiende la práctica artística y amplía su recepción. La serie de pasillos que ideó durante 1969 y 1970 son un claro ejemplo de la introducción de la escala humana en la construcción de la pieza. Los pasillos son construidos de nuevo cada vez que se exponen, siguiendo unas reglas escritas. Una vez terminada la exposición los pasillos se destruyen, por lo tanto no existe un único pasillo, sino una idea de pasillo que se construirá para ser atravesado. Tampoco es un pasillo funcional cuya finalidad sería la de unir dos zonas, sino que se encuentra en mitad de una misma sala. El único objetivo es atravesarlo y atravesando el pasillo experimentamos la obra. El pasillo es estrecho, por lo que es necesario atravesarlo individualmente. Una vez dentro sentimos nuestras proporciones, nos es prácticamente imposible girar. La mayoría de las personas se ven obligadas a cruzarlo de lado, reduciendo la velocidad, y esto hace que el tiempo de recorrido parezca más largo. Las paredes rectas y ásperas de la madera constatan nuestras curvas, nuestra respiración se oye más fuerte….
El tratamiento formal del cuerpo desembocó en una más profunda investigación de las experiencias sensoriales por parte de algunos artistas como Carl André o Richard Long, entre otros, que se basaban en estudios antropológicos acerca de la relación del ser humano con el suelo, por ejemplo, en relación a la gravedad. Muchas de estas piezas eran mínimas intervenciones que dirigían la atención hacia el espacio de exposición o hacia la escala del espectador, convirtiendo al público en el foco más importante de la obra. El espectador se convierte en cómplice de la propuesta. Establecer similitudes entre los sucesos en Estados Unidos durante los años 70 y las inquietudes de algunos artistas actuales es una tentativa. Sin embargo, y a pesar de la influencia a veces tan clara, existen diferencias notables.
Sergio Prego, artista vasco nacido en 1969 y residente en Nueva York, llevó a cabo una intervención específica en la sala Rekalde de Bilbao el pasado mes de Julio del 2004 bajo el título “ANTI-after T. B.” Se trata de una intervención que tiene varias fases: por un lado hay una vivencia en el espacio de la sala que ocurre a puertas cerradas y de la que sólo vemos el mecanismo y la huella que ha dejado; por otro, la sala se muestra al público como un gran espacio cúbico donde unas paredes móviles se inclinan gracias a unos tensores motorizados y donde la más importante transformación ocurre en el momento en que imaginamos aquella experiencia contada a partir de las huellas (huellas de zapatos en la pared, mecanismo de poleas y fragmentos de vídeo documental) en contraste con nuestras referencias físicas en ese espacio y en ese momento.
La segunda mitad del título, “after T.B.”, remite a Trisha Brown, ya que Prego en un momento dado pudo inspirarse en Walking on the wall de la artista americana. Sin embargo la primera mitad, “anti” rehuye firmemente de la clasificación de esta intervención como revisita de la pieza de Brown, y es que, como digo, las diferencias son notables e importantes. Parece que cuando uno revisa a los grandes artistas existen dos problemas: el primero es la automática validación del trabajo por el simple hecho, a veces pretencioso, de referir a un acontecimiento histórico incuestionable; el segundo es la falta de valoración del nuevo trabajo en sí mismo, que autónomamente tendría una importancia más allá del hecho de haber sido inspirado por una gran obra. Pero volviendo a la necesidad de la experiencia en la obra de arte, éste es un claro ejemplo de que hoy en día el aspecto fundamental del arte es la dialéctica del momento de encuentro entre obra y espectador.
La obra es la experiencia de un evento, y si el evento está abierto al acontecimiento, puesto que sucede en el tiempo, digamos, real, también la obra está abierta al fallo, a la fisura, que es en todo caso el punto de fuga. Las galerías y museos se encuentran con la problemática de que los productos tienen que ser desarrollados en vivo; por tanto la presencia y el cuerpo del autor son inseparables de la ejecución de la obra. Las artes escénicas saben mucho de esto, pero tienen otro problema, el de la narrativa, y es que a menudo no podemos dejar de esperar un principio, un nudo y un desenlace. En las artes plásticas ha habido una notable evolución hacia la inmaterialidad, cuyos objetivos se vieron, por un lado, parcialmente cumplidos con el arte conceptual de los años setenta, y por otro lado truncados, debido al interés creciente por los procedimientos de documentación y registro, que convirtieron la documentación en objeto de culto. Quizás a consecuencia de estas actitudes, muchos jóvenes creadores busquen formas de ser de sus trabajos que escapan a la materialidad tan perseguida por los coleccionistas.
Necesidad de un tiempo real
Recapitulemos sobre el papel que juega el evento como manifestación artística: lo eventual es la cita, el encuentro, la unicidad del momento, las personas, su temporalidad, su edad, su biología, su constante transformación, su humor, su saliva… esto es lo que hoy en día buscan muchos artistas cuando deciden utilizar su cuerpo como soporte y motor de sus propuestas. Experimentar es ofrecer. En un debate organizado tras la presentación de A Space Odissey 2002 de Cuqui Jerez en el Festival Klapstuk#11 en Leuven, Bélgica, el 15 de octubre del 2003, la coreógrafa madrileña lo explicaba así:
Yo quería hacer una película, es decir, se supone que esta pieza no iba a estar sobre un escenario. Al principio quería hacer un vídeo. No estaba claro pero ese fue un poco el punto de partida, pero llegó un momento en que no me las arreglaba porque para mí era muy extraño entender cómo trabajar sin hacerlo en tiempo real, quiero decir, sin tener todo este proceso en tiempo real con la audiencia y continuar trabajando en ello y… especialmente el hecho de tener algo que pertenece a un tiempo y entonces es como “esto es lo que tienes”, y no puedes transformarlo de alguna manera. // Así que me resultaba muy difícil entender el tiempo de presentar algo que está ahí y tú no estás ahí, yo o quien sea. Entonces pensé que sería interesante utilizar esta limitación, por mi formación probablemente, así que la idea fue hacer la construcción de la película en escena. Asimismo, Amaia Urra, artista pluridisciplinar formada en artes visuales y escénicas, decía en una entrevista en enero del 2003 en relación al formato elegido para su pieza El eclipse de A.:
A mí lo que me interesa es eso precisamente, que haya una cita. Digamos que está en un formato de espectáculo clásico, en el que la gente va a ver una cosa, se sienta, y eso me interesa porque te sitúas dentro de algo conocido y te permite desarrollar algo dentro de eso. A mí lo que me interesa es el tiempo que pasa el espectador viendo las cosas, porque hay un planteamiento lógico de las cosas, tiene un principio y un final, no puedes verlo por la mitad y largarte. Entonces en ese sentido para mí es más un espectáculo que una instalación aunque por ejemplo el marco de presentación podría ser perfectamente una galería de arte. // De todas formas yo tengo problemas para presentar mi pieza en teatros, porque necesito un espacio blanco, un techo, y en los teatros no suele haber techo. Aunque cada vez se presentan más piezas de estas y tiene que cambiar el fondo del teatro, el suelo… y bueno, sí que hay espacios de presentación, o también puedo yo adaptarme y hacer un falso techo”
La necesidad de algunos creadores y creadoras de trabajar sobre espacios en blanco, está quizás influida por la creciente incursión de artistas plásticos en procesos escénicos, y por el hecho de que a diferencia de la caja negra del teatro, donde las cosas aparecen como salidas de la oscuridad, la escritura sobre el papel blanco, que es un espacio considerado neutro, implica el hecho de poner intencionadamente algo sobre y no desde el espacio. 1
Mientras que las intervenciones sobre el blanco se asemejan quizás más al dibujo y a la escritura, la estética habitual del teatro recuerda más a una grisalla, que necesita intervenir precisamente con la luz para hablar de la oscuridad.
Alternativas al decorado. Cambios de soporte. Pensamiento cinematográfico.
Acerca del diálogo entre el lenguaje escénico y el cinematográfico habría que destacar algunos intereses comunes relacionados con la temporalidad tanto dentro de las piezas como en su contexto. El hecho de que muchos trabajos actuales de artes visuales requieran ser mostrados en directo, añade un grado de eventualidad inexistente en otro tipo de productos. A pesar de esto, la dificultad con la que se encuentran muchos artistas y coreógrafos es quizás con el hecho tan definido de que la escena sucede en un tiempo lineal, que tiene un comienzo y un final y que los asistentes al evento, a la actuación, tienen que estar allí para poder ver la obra al completo.
Pero ¿cómo salir de la narrativa lineal? Esta cuestión ha estado también presente en las reflexiones de muchos cineastas que pretenden desligar a sus películas de la trama argumental, buscando llevar la atención hacia cómo está hecho el cine más que hacia qué es lo que se cuenta en la historia. El caso de “L’Avventura” de Michelangelo Antonioni, estrenada en Cannes en 1960, dio mucho que hablar acerca de esto, ya que ponía en cuestión la primacía de la historia. Antonioni relegó el aspecto narrativo de la película a un segundo plano, para centrarse en la manera en que estaba filmada la película.
Hoy en día, el fácil acceso al material audiovisual como las cámaras de vídeo domésticas o los programas de edición caseros, hace que resulte habitual ver imágenes de vídeo sobre un escenario, la mayor parte de las veces en forma de proyección.
Sin embargo, en la mayoría de las propuestas escénicas que utilizan la imagen del vídeo, no existe una reflexión sobre este lenguaje o sobre las posibilidades que el dispositivo encierra, sino que desgraciadamente, tras la aparente actualidad de las propuestas se esconde una visión tan clásica como la de la relación entre figura y fondo. Preocupante, la imagen del vídeo es el decorado de moda. Sin embargo, los recursos de este dispositivo permiten en algunos casos incidir en ciertas ideas de articulación espacial y temporal del contexto escénico. Podemos mencionar algunas propuestas que a menudo han sido consideradas como piezas de pequeño formato por el hecho de tener una duración más corta. Y es que las clasificaciones por duración en piezas escénicas son muy comunes, algo que en el terreno expositivo sucede de otra manera, quizás más por el tamaño de algunos objetos que por el tiempo en que hay que mirarlos.
En el terreno expositivo, el visitante decide el tiempo que observa una pieza, caminando alrededor, y estableciendo en la medida de lo posible un punto de vista inseparable del tiempo dedicado a la observación y comprensión de la pieza. Sin embargo, la escena exige una temporalidad concreta que va ligada a una cita a ciegas con el resto de los espectadores, y todos a una forman el equipo de mirones que es el público, compuesto por individuos que durante ese tiempo y en ese lugar comparten la mirada.
Muchos creadores y creadoras formados en artes plásticas pasan de un terreno a otro según las necesidades que en cada momento exige el desarrollo de sus propuestas, los procesos cobran importancia, y las inquietudes por dialogar y redescubrir el lenguaje o cuestionarlo, hacen que a menudo sus trabajos sean programados en circuitos de danza o de teatro.
Son numerosos los trabajos realizados en este puente que va de lo plástico a lo escénico; entre ellos yo señalaría: Plastificción, de Larraitz Torres en el 2004, El caso del espectador, de María Jerez en el 2004, Ego-tik, de Asier Zabaleta en el 2003, A Space Odissey 2001 y A Space Odissey 2002, de Cuqui Jerez, Dora Dream, de Sandra Cuesta en el 2001 y El eclipse de A., de Amaia Urra en el 2001, por citar algunos trabajos de los últimos años realizados en el Estado español. Como características comunes podríamos citar la utilización del cuerpo y del vídeo como soportes temporales. Ambos, cuerpo (persona) y vídeo coexistiendo en un terreno escénico compondrían el triángulo siguiente: tiempo escénico – tiempo cinematográfico – tiempo real, entendiendo el tiempo real en sus dos vertientes: contexto histórico y social y tiempo biológico. La relación que se crea entre los tres tiempos es elástica y pervierte el concepto convencional de la escena, ligado a la idea de relacionar la escena con la linealidad. Precisamente por eso el uso del vídeo resultan relevantes, sin que esto quiera decir que sea la única alternativa posible.
Tras un breve repaso por algunos aspectos de Plastificción, de Larraitz Torres centraré mi exposición en los trabajos de Cuqui Jerez y Amaia Urra, que son un ejemplo claro de la relación entre el cine y la escena.
Plastificción, de Larraitz Torres (2004)
Plastificción es el primer trabajo de Larraitz Torres (Irún 1980) y, a pesar de tener un formato escénico, es una propuesta cargada de plasticidad, más cercana al lenguaje visual y musical que al del arte de acción o la danza. El interés de este trabajo en relación con lo cinematográfico viene más bien por la relación que establece entre el tiempo interno de una imagen fílmica (fotograma) y el tiempo que transcurriría en la distancia entre una imagen y la siguiente. El proyecto comenzó a partir de una serie de autorretratos de sí misma. Intrigada por la quietud de las fotografías de iconos del pop y del rock, Larraitz comenzó fotografiándose a sí misma con un disparador a distancia que le permitía decidir el momento preciso para la congelación de la situación que creaba.
La experiencia de componer estas situaciones como escenarios de acción y el contraste con el resultado, una imagen fija bidimensional, le llevó a profundizar más en la relación entre quietud y movimiento, y a cuestionarse sobre el tiempo que transcurre en la observación de una imagen fija. Las fotografías ¿tienen una temporalidad interna? 2
Plastificción es un artificio donde la trama argumentativa deja de tener importancia para centrar la atención en aspectos de orden plástico y temporal. El proceso de trabajo supuso un continuo ir y venir de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad y de la quietud al movimiento. La complejidad del espacio tridimensional unido al hecho de que es un proceso en vivo, enriquece las variantes de esta dualidad movimiento-quietud, sumando al trabajo plástico fuertes diálogos con el sonido que acompaña toda la pieza.
Una vez más la protagonista es al mismo tiempo vehículo y soporte de todo cuanto sucede dentro del espacio. Es ella quien pone en marcha el vídeo y quien elige los discos que después pondrá en el discman, manteniendo al desnudo los mecanismos que hacen que la pieza se construya a nivel formal. Vemos cómo Larraitz entra y sale de su propia imagen, ofreciendo situaciones casi abstractas que se repiten y se modifican. El siguiente paso durante la gestación de Plastificción fueron unos dibujos a línea sobre los autorretratos.
Con un papel blanco sobre su fotografía, Larraitz calcaba los contornos, dejando algunos huecos de dialogo entre la superficie blanca del papel y el trazo negro del dibujo. Este elaborado juego entre superficies, se ve claramente trasladado al terreno escénico de forma más evidente al principio, con el uso de la cinta aislante negra sobre el espacio blanco, que le permite desplazar líneas, dividir zonas, jugar con la tensión de la cinta o hacer un gran nudo con los trozos sobrantes pegados entre sí, y más sutilmente después, indagando en las posibilidades direccionales de ese trazo en múltiples niveles cuando sucede en vivo.
A nivel gestual, el momento de las coristas es quizás el mejor ejemplo para describir algo que sucede de otras maneras a lo largo de toda la pieza. Sobre el suelo una alfombra alargada de plástico blanco. Dos pequeños altavoces al fondo, situados en los extremos del plástico cerrando el espacio. Con otro rectángulo de plástico se confecciona un vestido largo, escotado, pone un disco de Shangrilas, agarra el rollo de cinta aislante negra en la mano, el otro extremo de la cinta pegado en el suelo. La tensa línea negra parte su imagen en dos y dibuja el pie de un micro que se estira y se encoge a medida que anda en dirección a nosotros. Suenan las voces de las coristas y ella camina alejando y acercando el extremo de la cinta a su boca, cuando el rollo que es ahora el micro, llega a su boca, ella canta. En un sólo gesto se funden realidad y ficción, imagen y movimiento.
A Space Odissey, de Cuqui Jerez (2002)
A Space Odissey 2002 es una reflexión sobre los procesos de conocimiento, el lenguaje de las formas y la percepción del espacio. Cuqui cuestiona la fiabilidad con que percibimos un mensaje o una imagen. Para ello despoja las referencias de los objetos que manipula con el fin de crear una nueva estructura a partir de ellos. La herramienta principal en este trabajo es la memoria, ejercitada por nosotros a partir de la articulación espacial y temporal que Cuqui hace con el uso de una cámara de vídeo situada en el escenario.
La cámara permanece oculta durante la primera parte de la pieza. 3 El principio de la pieza es muy ambiguo y ambicioso. Hay tensión porque sabemos que algo se está preparando. Este secreto a voces acentúa nuestra curiosidad hacia lo que se produce; hace que la puesta en escena se mantenga en el intersticio entre la obviedad y la sugerencia, porque efectivamente suponemos que debe haber una cámara pero lo cierto es que no la vemos. Estos dos campos de significación se repiten y se extienden a lo largo de la pieza en niveles más profundos. El conjunto es un constante examen de la relación existente entre lo que vemos y lo que entendemos. A Space Odissey 2002 se divide claramente en tres partes, que tienen casi la misma duración. Durante la primera media hora vemos un espacio definido por un suelo brillante en forma de cuadrado. Para entrar en ese espacio Cuqui coloca una silla y haciendo una pequeña acrobacia, se sitúa en ella sin pisar el suelo.
Sentada en la silla nos mira y entona una canción al mismo tiempo que habla. La doble acción mostrada de manera simultánea, anuncia lo que va a ser uno de los contenidos más sólidos del trabajo: superposición y desdoble del tiempo en las acciones.
Existen dos niveles de significación que se relacionan entre sí y forman una dualidad, pero al mismo tiempo se relacionan con el conjunto tejiendo un entramado que puede desestabilizar las conexiones entre signo y significado. Vemos a una persona que se afana en explicarnos algo, pero lo que sale de su voz es un canto interior. Al tiempo que habla y canta, dispone minuciosamente unos objetos en un espacio reducido. Los objetos son de uso cotidiano como un vaso, un rollo de papel higiénico, una esponja…, pero descontextualizados aparecen cargados de plasticidad geométrica y casi llegan a perder su valor afectivo. Los hay grandes y pequeños, de colores y texturas diferentes, pero todos tienen algo en común: son parte de los elementos que formarán la estructura de un lenguaje aparte. Tras veinte o veinticinco minutos en los que Cuqui manipula y traslada diversos objetos frente a nosotros, aparece en la pared del fondo proyectada la imagen azul de un vídeo proyector indicando que la cinta se está rebobinando.
La segunda parte de A Space Odissey 2002 es una proyección de vídeo. El vídeo nos muestra la media hora anterior desde otro punto de vista, el de la cámara, que no varía demasiado del que tiene el público, pero sí cambia lo suficiente como para distinguir palabras formadas por la disposición de los objetos, y un cambio apreciativo en las dimensiones del espacio. 4
Los objetos de la primera parte, despojados de sus referencias y colocados sobre el suelo brillante, forman con su reflejo una palabra. Previamente Cuqui ha pegado cinta adhesiva negra sobre algunos de los objetos, dibujando la mitad de una letra que ha sido cortada en sentido arriba-abajo. El objeto colocado en el suelo se refleja y la letra se completa. El mecanismo es desnudado en la primera parte para facilitar nuestra comprensión en esta segunda. Sin embargo, la elasticidad del tiempo y la hábil articulación hecha a partir del uso de la cámara es aún más notable.
Cuando vemos la película en esta segunda parte, no estamos en el tiempo de la película, puesto que su construcción era antes, ni tampoco en el tiempo de la acción de Cuqui con los objetos, sino que de pronto nos encontramos en un espacio de tiempo en que nos toca hacer un ejercicio de memoria y búsqueda de referencias que nos permitan entender la lógica de los códigos que antes (y ahora también) permanecen ocultos para nosotros.
Viendo las imágenes, entendemos que durante la primera parte existen dos construcciones simultáneas: una para la visión de la cámara y otra dirigida a nosotros. La parte dirigida hacia nosotros, que son los momentos claros de representación, digamos, no aparecen en el vídeo de la segunda parte. El vídeo ha sido grabado en tiempo real, por lo tanto, durante la grabación de esas imágenes, la representación sucedía. Sin embargo, espacialmente se estaban construyendo dos historias diferentes, o más bien dos historias que se complementan, porque si bien en la primera parte asistimos a la representación del significado particular de una palabra que no vemos, en la película de la segunda parte vemos esa palabra y tenemos que recordar e hilvanar todo de nuevo con un ejercicio de gimnasia mental.
Está claro que el punto de inflexión es la segunda parte, puesto que la acción está más en nosotros mismos que en la escena en sí. El vídeo nos da pistas, pero el ejercicio es nuestro.
Hay dos momentos singulares: “bed” y “cookie”. Su singularidad está en el hecho de”que sólo en estas dos palabras coinciden la palabra, su representación y la imagen de Cuqui. Es decir, que en estos dos momentos insólitos el espacio fílmico y el escénico se funden.
La regla es que no pisa nunca el suelo del territorio donde construye la letra. Se sirve de una fila de sillas para desplazarse en el espacio sin que su cuerpo entre en el plano de la cámara. La consciencia del suelo reflectante hace que huya de la tentación poco interesante de utilizar el reflejo del plástico para doblar la imagen, sino que lo utiliza para reflejar la cinta adhesiva pegada y construir las letras, que resultan ser simétricas en sentido vertical. La idea es quitar la referencia del objeto, colocándolo en el suelo para desde el ángulo de la cámara construir un nuevo referente: la palabra.
Llegados a la tercera parte de A Space Odissey 2002, parecería que queda poco por descubrir. Esta tercera parte es una revisión de las otras dos con matices.
Comienza de nuevo con la peripecia de la silla y la acción simultánea de hablar y cantar. A partir de aquí, esta tercera parte toma como molde la primera, pero cambiando los objetos, en los cuales no vislumbramos ni por asomo ninguna letra y que sin embargo se posan ante nosotros como si por sí mismos estuvieran construyendo un nuevo engranaje que sólo podremos descifrar con la imaginación.
Dado que esta vez conocemos los códigos, hacemos de nuevo un ejercicio de memoria procurando equiparar las acciones de Cuqui en esta tercera fase con las de la primera y sobre todo intentamos imaginar qué se estará construyendo para ese otro punto de vista que no es el nuestro.
Sabemos que no es preciso buscar una historia y podemos relajarnos, pero siempre nos quedará la duda.
El eclipse de A., de Amaia Urra (2001)
El eclipse de A. anuncia, desde su título, la apropiación constante que hace Amaia (A) de la película de Antonioni (A) «L’eclisse». La pregunta queda abierta: ¿el eclipse de quién? En la película vemos a Mónica Vitti andando sin rumbo durante un minuto aproximadamente. Entonces llega Alain Delon y ella dice que espera desde hace diez minutos. Esta escena donde el tiempo fílmico se contrae en contraposición con el tiempo real, es el detonante de “El eclipse de A.”
Amaia, presentada como una mujer sola sentada frente a su televisor, procura construir el tiempo que ha sido absorbido por la elipsis temporal de la película. Pero al hacer real ese tiempo, según el parámetro de un reloj, la sensación que produce es la de un tiempo suspendido, dilatado en exceso.
Lo interesante es qué le sucede al personaje de la escena durante esa dilatación que es la espera, y cómo vive el espectador ese golpe de realidad temporal, que son los diez primeros minutos de la pieza, en la que todos esperamos a que algo suceda. Para ocupar el intervalo de tiempo excluido en la película, Amaia Urra comienza una serie de acciones anodinas y repetitivas, hasta que ha pasado el tiempo indicado según los diálogos.
Aplica la repetición mediante las funciones básicas de un video magnetoscopio de uso doméstico: hace rewind – fast forward – rewind – fast forward… repitiendo la escena hasta que llega Alain Delon y entonces han pasado realmente diez minutos. 5
Las acciones de relleno se convierten en un vaivén basado en el continuo sumar y restar los mismos elementos hasta volver al punto de partida, que no volverá a ser el mismo, puesto que su actitud ha cambiado a causa de la espera. Ella busca aplicar la reversibilidad en un contexto escénico que, por definición, huye hacia delante. Todas estas acciones y manipulaciones del tiempo fílmico, el tiempo de la ficción, se explicarían por la identificación de ella con el personaje femenino de la película, que afirma haber estado esperando un tiempo que es inexistente para nosotros. Y es que la espera desespera.
Durante una entrevista realizada en enero de 2003 en Bruselas, en relación con la gestación de la pieza, Amaia explicaba:
Digamos que ese es el núcleo de la pieza, para mí, de donde todo parte, de esa extensión del tiempo, de esa elipsis temporal y digamos que luego toda la pieza se ha construido alrededor de esa escena, de ese momento y de ese tiempo, pero hay algo que sucede antes y algo que sucede después. Lo que sucede antes, lo que ocurrió, y es que no sé muy bien de dónde partió eso, es que me empezó a interesar, no sólo esa escena, sino toda la película. Trabajar con toda la película, pero no utilizar toda la película tal cual, sino cambiando el tiempo. Empecé a pensar cómo podía llegar a esa escena utilizando el resto de la película. Y el camino más corto era empezar desde el final, porque esta escena está casi al final, entonces empecé a rebobinar la película por el final, y lo que yo quería todo el tiempo era mostrarla, o que el tiempo de la película apareciera, expandirlo o contraerlo, pero que el tiempo de la película marcara el tiempo de la pieza, pero ese tiempo manipulado.
La duración de la pieza es la duración del tiempo de la película, pero manipulado. No utiliza efectos ni edita previamente las escenas, sino que durante los cuarenta minutos, vemos la película de Antonioni, de ciento veinte minutos, pero montada en directo gracias a las funciones del mando a distancia. Las imágenes se estiran en el tiempo, como la dilatación de los diez minutos de espera, o se contraen, haciendo que algunos fragmentos pasen en negro y sólo veamos el código de tiempo a toda velocidad. La escena empieza con el final de la película y termina con el principio, por lo tanto continuamente asistimos a un cruce de tiempos entre el tiempo fílmico y el tiempo escénico, de muy diversas maneras.
La cuestión es que empecé a utilizar la película desde el final y me di cuenta de que podías verla en un play rebobinado, es decir, viendo la imagen hacia atrás, y en realidad casi la podías leer al revés, los sucesos al revés. Nuestra lectura de las cosas normalmente siempre es lineal y hacia delante y entonces de repente, aunque vieras algo al revés, lo seguirías leyendo lineal y hacia delante, bueno esto me lo hizo ver una amiga porque estuve hablando con ella sobre estas cuestiones, y sí, es cierto que hay todo esto de la flecha del tiempo, de una dirección, que es una cuestión que todavía no está resuelta pero que se baraja mucho la idea de que el tiempo no es lineal, y también todas estas cuestiones sobre la reversibilidad o irreversibilidad de las cosas, porque antes se pensaba que lo macrocósmico no era reversible, bueno, nosotros, nuestros actos tienen unas consecuencias irreversibles y las cosas se van transformando, eso en física, y pensaban que algunas cosas microcósmicas podían ser reversibles… [Entrevista inédita con Amaia Urra en 2003]
Construye la escena con objetos cotidianos reconocibles y cargados de connotaciones, como un vídeo de uso doméstico, una película alquilada en el vídeo club o un monitor de televisión. No utiliza efectos extraordinarios, sino que parte de una situación común para deformarla y contrastar ficción y realidad.
Renunciar a los efectos propios de la escena, como la iluminación teatral, o el uso de falsos decorados, permite una cercanía con el espectador en el sentido de que aparentemente cualquiera podría hacerlo. La falta de virtuosismo es una constante en los trabajos de nueva danza. Quizás esto se deba a que se trabaja más en un plano conceptual y se piensa mucho sobre qué es lo que significa el espectáculo y como comunicar más directamente con el público. En este caso la propuesta de Amaia hacia el público es clara: hacerle vivir el cruce entre tiempo fílmico y el tiempo escénico a partir de la construcción de un nuevo orden que rompe la linealidad de la película y cuestiona la lógica de la acciones.
Así, el eclipse comienza con el café y termina con el zumo, como si el orden de las comidas o del transcurso de un día cualquiera se invirtiera. Los personajes ficticios de la trama argumental de la película también sufren alteraciones por su relación con el tiempo, no de una manera evidente, pero sí de forma acumulativa, llegando a ser el tiempo uno de los subtemas del film. Para ayudar a construir la trama argumental Antonioni se sirve de recursos cinematográficos como las elipsis. Pero hay una escena donde el tiempo de la película se mantiene intacto, es el minuto de silencio. Los protagonistas se encuentran en el edificio de la bolsa, donde habitualmente reinan la velocidad y el alboroto de los que juegan en la balanza del tiempo y el dinero. Una persona importante ha muerto y el encargado de la bolsa pide un minuto de silencio.
Antonioni respeta ese minuto segundo a segundo. Su golpe de realismo supone un fuerte punto de inflexión en la película, debido al contraste con lo anterior y a la contradicción que supone estar en la bolsa sin hacer nada más que esperar. La cuestión sería preguntarse si verdaderamente la espera es una perdida de tiempo, y si no lo es, qué sucede durante esa suspensión a la que sólo le queda acontecer.
Me interesaba saber cuál era el movimiento de la espera, qué es lo que haces o sobre todo en qué piensas, la espera es algo inactivo, es decir, en el que no haces, pero al mismo tiempo es muy activo, tu mente se va a otros sitios, es un momento de tránsito, como cuando vas en el ascensor o en el metro, de un sitio a otro. [Entrevista inédita con Amaia Urra en 2003]
Querría hacer hincapié en este intervalo del minuto de silencio, porque tal y como Amaia lo utiliza en su pieza, resulta ser el punto de unión donde el tiempo fílmico, el tiempo escénico y el tiempo real se tocan.
Casi al final de la pieza, que sería el principio de la película, Amaia Urra vuelca la mesa plegable convirtiéndola en pantalla de proyección. Sobre la mesa vemos un vídeo donde Amaia está comiendo. El vídeo pasa a toda velocidad, si bien esto lo sabemos porque vemos las rayas horizontales que indican la manipulación y distorsionan ligeramente la imágen, pero la velocidad de sus movimientos y la lógica de sus acciones parece normal. Hay una ligera extrañeza en su manera de comer, de llevar la cuchara del plato a la boca, y la comida sale de la boca en lugar de entrar.
Ella desde la imagen del vídeo nos mira como quien come frente al televisor, sin demasiada atención; entonces se escucha: “les pido amablemente que guarden un minuto de silencio”. La voz proviene de la banda sonora de la película, que es también la banda sonora de la pieza y anuncia el minuto que hace Antonioni, el que hace Amaia en el vídeo, puesto que deja de comer durante ese tiempo, y el que hacemos nosotros y ella en el tiempo de la escena. Se rompe la barrera entre intérprete y espectador y todos compartimos una misma realidad temporal.
La construcción de la pieza está hecha de milimétricos cálculos que cuestionan la relación del tiempo con el movimiento de los objetos en el espacio. El resultado es la presentación de una experiencia temporal tejida a base de direcciones que se cruzan, se superponen y se contradicen. Amaia actúa como vector y nexo de unión entre nosotros y la película, si bien en la fase final su cuerpo se transforma fundiéndose con la ficción y mostrándose definitivamente como imagen perfecta del éxtasis de una huida en motocicleta. FIN
