Mi ser cuerpo, la forma de habitar el cuerpo que soy, no coincide casi nunca con la imagen que veo en el espejo. Con ello no me refiero a la cuestión de si me identifico en un plano psicológico o no con esa figura visual, sino a la certeza de que mi ser cuerpo, la forma de habitar mi cuerpo, pocas veces respeta los límites que esa imagen muestra; mi yo no está contenido dentro de esos contornos.

Los cuerpos constantemente viajan fuera de sí, se proyectan sobre otros (sean humanos, animales, orgánicos e inorgánicos), a la par que acogen continuamente tantos otros que se cuelan dentro, a veces de forma voluntaria, otras sin querer. Los cuerpos viajan fuera de sí para probar a ser otros, para encarnar otras experiencias, para huir de sí mismos, o para ampliar su potencia, entre otras muchas posibilidades. Unas veces nos proyectamos por medio de un ritmo, de un movimiento, de una mirada, de intensidades y energías, otras veces por medio de la voz, o de la imagen externa de nuestra figura. Unas veces los cuerpos se proyectan sobre quienes tienen cerca, ven, oyen y pueden tocar. Otras veces consiguen viajar mucho más allá del alcance limitado de su cuerpo físico de modo que, vía memoria, o vía medios inertes como el vídeo o la fotografía, grabaciones de sonido o amplificadores, son capaces de alcanzar cuerpos lejanos en el espacio y en el tiempo.

Esos desplazamientos constituyen un aspecto central de la corporalidad, nuestro ser-cuerpo está determinado por todos estos viajes, hacia dentro y hacia fuera, hacia otros y en otros, que determinan nuestros modos de producir un cuerpo común. Esta dimensión de la corporalidad constituye, desde mi punto de vista, un factor fundamental para pensar hoy tanto la escena, como la política.

Por un lado, en las prácticas de artes vivas cada vez está más presente la decisión ética que implica la representación de otros u otras. Hoy en día existe una conciencia creciente de la dificultad y los problemas que conllevan determinadas decisiones y acciones, tales como hablar por otras personas, actuar en su nombre, ponerse en su lugar, transmitir sus experiencias y sentires, sustituir su presencia, entre otros. Se trata de una escena en la que cada vez es más necesario calibrar con cuidado la potencia que mi cuerpo le confiere a aquellas personas a las que mi acción remite, asumiendo también el riesgo de acabar reemplazándolos, de acabar usando su potencia en beneficio propio. (Cfr. Sánchez) Esta conciencia lleva a buscar maneras alternativas de evocar esos cuerpos en escena y de hacer cuerpo común con ellos. David Jackson, un ex-combatiente de la guerra de las Malvinas que actúa como intérprete de la pieza Campo Minado (2016) de Lola Arias expresa estas dudas y dificultades de manera muy clara y directa en la pieza: “¿Por qué digo ‘yo’ en lugar de ‘nosotros’? ¿Qué derecho tengo a ponerme aquí y hablar de todos los que fueron a la guerra?” Esta dimensión de la corporalidad permite estudiar las múltiples formas en las que se trabaja actualmente evocando a otros cuerpos, más allá del intento de hablar en su nombre, de encarnarlos, o corporizarlos durante un tiempo.

Por otro lado, la corporalidad así entendida resulta un aspecto irrenunciable que tener en cuenta en la reflexión política. No me refiero obviamente a una concepción simplificada de lo político como lo relativo a las discusiones y decisiones que se toman en los parlamentos, congresos, pasillos y lobbies; tampoco me refiero a la revolución, el cambio, como el momento por excelencia de lo político, que simplifica los procesos de transformación social de acuerdo a una teoría etapista de insurrección, toma de poder y cambio del estado de cosas. (Raunig 25-66) Me refiero, en cambio, a un ámbito mucho más invisible de políticas del habitar, del tejer multitud, de un desarrollo posible de la globalización que el filósofo italiano Antonio Negri llama ”devenir mundo de cada uno de nosotros”, una biopolítica que “puede ser cuidado y montaje de fuerzas.” (39) La dimensión política del teatro a la que me interesa atender aquí es la de un análisis que no pasa únicamente por la denuncia de las formas actuales de sujeción, tiranía, imposición, sino que se preocupa sobre todo de lanzar propuestas afirmativas y productivas, que se podría sintetizar en la expresión: “¿cómo hacer un nosotros?”, ¿cómo podemos hacer para poder pronunciar un sujeto que sea “nosotros” a partir de la multiplicidad de nuestras singularidades, sin olvidarlas, ni abstraerlas?

Esos viajes desde y hacia nuestros cuerpos, en los tránsitos que realizan hacia las entidades más abstractas (como pueden ser una institución, o un país, por ejemplo), o hacia lo más concreto (la identificación empática con un gesto de un cuerpo próximo) representan uno de los lugares clave donde se juega la democracia. Creo que nadie mejor que el filósofo español Santiago Alba Rico para explicarlo:

La Democracia no tiene bandera ni pasaporte ni plato típico ni una lengua que nombre […] «nuestra» Montaña ni «nuestro» Mar. La Democracia no tiene ni siquiera un equipo d fútbol. […] No es fácil producir una identidad democrática, de manera que un cuerpo, preguntado por su condición, en lugar de responder «soy español» o «soy de Cáceres», afirme: «soy un somos». (Alba Rico 337)

Las personas que trabajan en el ámbito de las artes escénicas, saben que en esta “fuga pronominal”, como la denomina Alba Rico, en este tránsito del “yo” al “nosotros”, los cuerpos juegan un papel fundamental con sus idas y venidas entre sí. No obstante, les hemos prestado muy poca atención a lo largo de los últimos siglos, quizá porque el cuerpo ha sido tradicionalmente el “otro” de la política, ignorado o reprimido, ya sea por desconocido, o por ser considerado excesivo o privado. Hoy la tarea de introducir el cuerpo en el pensamiento político es más urgente que nunca. Una de las formas fundamentales de producir ese “nosotros/as”, de crear una experiencia sensible que me lleve a poder decir “soy un somos”, se lleva a cabo por medio de esos viajes desde y hacia mi cuerpo, de las expansiones y formas de entretejerse de nuestros cuerpos más allá de sí mismos.

 

El propósito del presente texto consiste en rastrear muchas de las maneras en las que esta dimensión móvil y expansiva de la corporalidad se juega en algunas de las piezas internacionales invitadas a la 5ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Estas piezas son, en concreto, Campo Minado de Lola Arias, Hamlet (2016) de Boris Nikitin, Suite nº 2 (2015) de Joris Lacoste, País clandestino (2017) de Florencia Lindner, Jorge Eiro, Lucía Miranda, Mäelle Poésy y Pedro Granato, Salt (2017) de Selina Thompson y Palmyra (2017) de Bertrand Lesca y Nasi Voutsas[1].

En ellas es posible estudiar varias estrategias para evocar esos otros cuerpos en escena, observar varias formas de relación, identificación, suma, o concatenación entre los cuerpos en escena y tantos otros que buscan expresión: cuerpos de esclavos y esclavas explotadas, cuerpos de soldados jóvenes engañados, ilusionados, abandonados, cuerpos disciplinados, cuerpos diversos a los que se trata de sujetar a los cánones impuestos de normalidad con fármacos, cuerpos expuestos violentamente a la mirada, cuerpos marginados, cuerpos ejerciendo el poder y cuerpos empoderados, cuerpos transustanciados, entre otros muchos.

 

Cuerpos abstractos y cuerpos concretos

Imágenes 1 y 2. Ignasi Aballí. Listados. web: http://www.ignasiaballi.net/index.php?/projects/listados-/

El artista plástico catalán Ignasi Aballí es muy conocido por sus Listados: se trata de recopilaciones de recortes de titulares de periódicos agrupados por el tipo de elemento que recuenta, que siempre son personas: migrantes, refugiados, desaparecidas, entre otros. En los Listados, junto con sus otros trabajos Inventarios y Cartas de colores, Aballí bajo la apariencia de una simple colección, favorece un análisis de las operaciones de abstracción del lenguaje de la prensa y de los medios. Estas listas no sólo favorecen un olvido de las experiencias singulares de los cuerpos, de las diferencias que existen entre ellos, sus vidas, sus pareceres y sentires, sino que casi directamente impiden desarrollar alguna forma de empatía o cercanía con ellos, fabricando así un colectivo homogeneizante, que ignora y borra los atributos y peculiaridades de los individuos que lo componen.

La posición radicalmente opuesta se podría encontrar en unas páginas de Campo abierto del escritor hispano mexicano Max Aub, una de las cinco novelas que componen El laberinto mágico, dedicado íntegramente a la guerra civil española (1936-1939). El fragmento que reproduzco a continuación se sitúa en el contexto de los últimos momentos de la guerra, cuando los ejércitos fascistas que dieron un golpe de estado contra la República han ido avanzando desde la periferia de España hacia el centro. En ese momento del relato se preparan para atacar Madrid, la capital. El gobierno ha huido a Valencia, de modo que solo quedan los y las ciudadanas para defender su ciudad, el bastión más importante de la República frente a los golpistas. La población se organiza para el ataque en pequeños batallones agrupados en torno a profesiones. El narrador hace un recuento del batallón de peluqueros. Reproduzco aquí un fragmento:

Vicente Goyeneche, de Bilbao; Sergio Vieira de Villafranca del Bierzo, chirigoteros, en todo ven ocasión de chiste, y no la pierden, para que aprendan los madrileños. De una de la Glorieta de Quevedo: Antonio Iturbe, de Bermeo: cuadradote, barbitaheño, siempre con hambre; Jesús Ruiz, de Viana, con la mujer a punto de parir, no se preocupa demasiado: es la sexta vez; Alfonso González, de Torrelaguna, muerto de sueño: lleva tres días sin pegar ojo, de aquí para allá, méteme en todo. Alberto Garrido, de Sueca. De una de la calle del Prado: Néstor Ramírez, de Alcalá de, Guadaira: le duele el estómago; Luis Palma, Nicasio, Ortega y Valentín García, los tres de Sevilla; los tres. tristes. A Nicasio le fusilaron a toda la familia. Hablan con monosílabos, eso sí: procaces. De la de las, Cuatro Calles, están todos: José Ortigosa, de Astorga; Francisco Cantó, de Liria; Alejandro y José Perea —primos carnales— de Vinaroz, campeones de mus; Cayetano Olivares, Társilo Vergara y Juan Fernández de Madrid. Bien avenidos por sus distintas aficiones: los toros, el chamelo y el tinto. De dos de la calle de Fuencarral: Epifanio Salcedo y Valeriano Martínez, de Chamberí, mozuelos conquistadores y en competencia; Enrique Ruiz, de Pamplona, de bueno papada y hablador; José Jaramillo; Felipe López, de Piedrabuena, de la provincia de Ciudad Real, según las malas lenguas casado con dos hermanas y feliz; Federico Romero, padre de Faustino, que trabaja en la calle de Hortaleza. De la calle Mayor: Fernando Escudero, tan menudo, que a veces tiene que afeitar poniéndose de puntillas; Tomás Gálvez, de Madrid también, albino y nada satisfecho de serlo. (Aub 156)

Este recuento del batallón se despliega a lo largo de casi cuatro páginas del libro. Y es capaz de construir, en su concreción, un “soy un somos” transversal, como suma de pinceladas parciales, un conjunto hecho de nombres propios, lugares de procedencia y algunos rasgos singulares.

Entre estas dos perspectivas, la totalizadora y abstracta, el punto de vista cenital, desde arriba, que borra las particularidades de los sujetos, y la fragmentaria y singular, el punto de vista horizontal, que se detiene, aunque sea brevemente en cada uno de ellos, se articula una dimensión de compromiso político en algunas de las piezas de la Mostra que comentaré a continuación[2]. La estrategia de varias de las piezas consiste precisamente en colocar lado a lado ambas perspectivas, de modo que se puedan percibir de manera más aguda los diferentes tratamientos que reciben los cuerpos, según desde dónde se los observe.

Imagen 3. Lola Arias. Campo Minado. web: http://lolaarias.com/proyectos/campo-minado/

En Campo minado, por ejemplo, conviven estas dos ópticas. Por un lado, están los seis ex-combatientes de la guerra de las Malvinas, personas de carne y hueso. Ellos nos cuentan anécdotas absolutamente singulares que consiguen fabricar retratos muy eficaces, explicar y recomponer su experiencia a partir de detalles parciales. Por ejemplo, en su recuento de las razones que les llevaron a ser soldados: uno se alistó para escapar de su familia adoptiva y hacerse independiente, otro por seguir la tradición familiar de varias generaciones y porque un anuncio del Ministerio de defensa le hizo atractiva la idea de ser soldado, otro porque le tocó por rifa. Por otro lado, en escena aparecen discursos como por ejemplo el de Leopoldo Fortunato Galtieri, presidente de Argentina unos meses entre 1981 y 1982, en el que éste intenta legitimar la violencia que se ha ejercido sobre los cuerpos no ya del bando contrario, los soldados ingleses, sino incluso de los ciudadanos del propio país. Aparece en escena con máscara (no tiene rostro real, nadie le presta el suyo) evaluando la guerra. En un momento, al recordar las bajas sufridas, dice: “Los que cayeron estarán siempre en nuestros recuerdos y en la gran historia de Argentina”. Es un discurso de perspectiva cenital, que abstrae esos cuerpos y sus muertes, así como los duelos de las personas cercanas a ellos, al integrarlos en otro cuerpo más grande, al parecer más importante, que reúne a todos: el pueblo argentino, la nación, la patria. Esta es una forma violenta de construir un “soy un somos” por medio de un acto de violencia, de homogeneización de diferencias y particularidades, que se hace más patente todavía al presentarlo junto a los incidentes, anécdotas y recuerdos incompletos y fragmentarios de los cuerpos en escena, que son justamente los que hacen que una vida sea irremplazable.

Imagen 4. Joris Lacoste. Suite n. 2. web: http://jorislacoste.net/suite-n2/?lang=en

En Suite nº 2 de Joris Lacoste se favorece también una comparación similar entre las dos perspectivas, cenital y horizontal, entre la abstracción de cuerpos y la atención a lo concreto y singular. Esta pieza reúne “palabras que son reales. Cada una de ellas ha sido pronunciada algún día, en alguna parte del mundo, y recogida por la Encyclopédie de la parole. Se encuentran por primera vez en esta pieza” (Lacoste, página web del proyecto) en forma de collage de voces interpretadas (en un sentido musical y no actoral) de manera impecable. Al colocar unas voces al lado de las otras se facilita una comparación y se hace más patente que nunca el contraste fortísimo, por ejemplo, entre el discurso de Fernando Teixeira dos Santos (el ministro de finanzas de Portugal que llevó a cabo los recortes más dramáticos del país a causa de la crisis financiera), quien ostenta una palabra profesional, monótona, desencarnada, con apariencia formal, razonable, justa, sensata, y las voces de cuerpos afectados, conmocionados, que arrastran consigo toda la emoción de lo que sienten, como por ejemplo un señor que le grita verdades brutales a Bashar al-Ásad, o los reproches que una mujer despechada le dirige a su ex-pareja en un reality show.

Este contraste tan fuerte que se da en Suite nº 2 y en Campo minado entre la perspectiva cenital abstracta de los discursos del poder y el sentir horizontal de los cuerpos concretos evidencia una voluntad de Lacoste y Arias de afirmar la singularidad de los individuos concretos y de sus experiencias. Por medio de ese contraste estas piezas manifiestan lo singular de cada individuo, lo que tiene de inconmensurable, desigual e intraducible a unas cifras que permitirían abstraer sus cuerpos y barrerlos con mayor facilidad. No obstante, en las piezas no se olvida el gran poder que en realidad tienen las perspectivas cenitales sobre ese frágil tejido de diferencias del “soy un somos” transversal, horizontal. Esto se puede apreciar en cada uno de los casos comentados: en el libro de Max Aub, el batallón de peluqueros, con individuos apenas armados, dispuestos a defenderse con las navajas y cuchillos de su profesión, en lugar de enfrentarse en una lucha cuerpo a cuerpo (horizontal), son bombardeados por las tropas rebeldes (desde la perspectiva cenital del aire). Algo similar se relata en Campo Minado, pieza en la que se evidencia una concepción de los cuerpos de los soldados como carne, carne indeterminada, abstracta: en escena cuentan que en uno de los barcos ingleses corría el rumor de que uno de cada tres soldados británicos a bordo del barco moriría ya sólo en el desembarco en las islas. En Suite nº 2 se juega con el contraste entre las voces contundentes que reclaman respeto a los cuerpos y el discurso monótono en bajo continuo, ininterrumpido del ministro de finanzas.

Esta gran diferencia entre ambas perspectivas no ha dejado de aumentar a lo largo de los últimos siglos, según comenta Santiago Alba Rico (121-142). Se trata de la distancia entre el lugar donde se deciden nuestras vidas y el lugar donde vivimos. El lugar donde se deciden nuestras vidas es hoy además no solo lejano, remoto e inaccesible, sino también un lugar descarnado, determinado por operaciones financieras hiperveloces, por máquinas de guerra, por unas pocas inteligencias. El lugar donde vivimos, en cambio, es el lugar del cuerpo, que, en comparación con el poder y las velocidades del capital hoy, se siente como lento, como un exceso de carne. En ese mismo sentido se expresa Julian Meding en la pieza de la que es protagonista, Hamlet de Boris Nikitin, cuando se refiere al sistema de despotenciación inherente al punto de vista cenital:

Las personas que pueden influir mucho en lo real, tienen poder. Los que no, no tienen poder. Así de fácil. […] Si pierdo mi capacidad de influir, si no influyo sobre la realidad, si no tengo efecto sobre ella, me sobreviene una sensación de impotencia, como si mi cuerpo estuviera quieto. El tiempo pasa sin mí. No lo puedo soportar. Y esto no es clínico, no es depresión.

Efectivamente, esa sensación no es simplemente una dolencia clínica tratable con fármacos, no es una enfermedad achacable a condiciones personales, sino que es lo que Antonio Negri entiende como una de las patologías consecuencia de la globalización (36), un sentir generalizado en nuestros tiempos, determinado precisamente por esta distancia creciente entre el lugar que habitan nuestros cuerpos y el lugar donde se decide sobre ellos. En las piezas comentadas, por medio de ese contraste, se hace patente la necesidad de una nueva política humanista por la que aboga Alba Rico, caracterizada por el acercamiento en la medida de lo posible de estos dos lugares, por un intento de reducir la distancia entre nuestra realidad, donde están nuestros cuerpos, y lo que se llama verdad, donde se deciden nuestras vidas (138).

Palmira, de Nasi Voutsas y Bertrand Lesca, otra de las piezas que se presentaron en el festival, lanza una propuesta muy inusual en la articulación de un “nosotros” entre lo concreto y lo abstracto. Se parte de dos cuerpos presentes concretos, los de sus creadores, pero no de sus experiencias, vidas, autobiografías, pensamientos o recuerdos, como sucede en las otras piezas a las que me he referido. En cambio, ambos actores se exponen como cuerpos que se abstraen de sus particularidades de una manera anacrónica interesante, con el fin de encarnar la arena política actual. Es un trabajo curioso, que oscila entre la fábula y una peculiar forma de teatro didáctico, en el que se pueden desplegar varios niveles simultáneos de lectura alegórica. En un plano psicológico, esos dos cuerpos recrean en la escena situaciones de un patio de recreo, con peleas en las que la violencia escala de manera descontrolada, ofreciendo así una visión de las relaciones interhumanas muy poco alentadora. En un plano político, esos cuerpos estarían mostrando las lógicas de las negociaciones políticas entre individuos, desplegando una parodia sangrante de la esfera pública habermasiana de la democracia liberal, basada en una discusión entre iguales, en la que supuestamente se llega a consensos justos por medio de deliberaciones racionales. En un plano alegórico, esos dos cuerpos se estarían prestando a encarnar no negociaciones entre individuos, sino las relaciones internacionales entre países de la Unión Europea en relación con Oriente medio, sus estrategias, sus políticas migratorias, etc.

Imagen 5. Voutsas y lesca, Palmira. web: https://bertandnasi.com/palmyra/

En todos estos casos, la escena como espacio de negociación política se presenta como un callejón sin salida de relaciones de dominación entre poderes que humillan a la par que buscan legitimación en el foro público y poblaciones enteras condenadas a la sumisión y al silencio. De esta forma, se propone una relación muy particular entre cuerpo concreto y abstracción: los cuerpos de Nasi Voutsas y Bertrand Lesca se abstraen de sí para mostrar que el conflicto es parte de la política, que la arena política no está movida por debate libre y racional, ni únicamente por meros intereses, sino también por antagonismos, diversas formas de violencia, actos irracionales, en los que la ignorancia, la vulgaridad, y el desconocimiento tienen un gran peso. La pieza permite comprender de manera descarnada las relaciones de las instituciones internacionales como campos de batalla de desigualdad, en los que se discute y negocia en un espacio ya constituido por medio de actos de poder, de demostraciones de fuerza, de tensiones en el que el mismo sentido común al que se apela para legitimar las propias acciones y decisiones es en realidad resultado de los valores que establece la hegemonía. La pieza permite entender que ese mismo sentido común es ya una gran demostración de cinismo, que llama a la calma ante situaciones de violencia brutales.

Trazas nómadas de cuerpos

Nuestras voces, nuestros gestos, nuestras palabras, son medios que tiene el cuerpo para proyectarse hacia otros, para intensificar su presencia en el mundo, para viajar más allá de sus límites físicos. Cada persona lleva consigo gestos recordados de otros cuerpos, imágenes que se resisten a abandonar nuestra memoria, voces que siguen resonando, incluso a veces a su pesar. Estos gestos e imágenes son cuerpos que siguen queriendo vivir, aunque sea de manera delegada. Pueden hacerlo en cuerpos vivos, pero también pueden reposar pacientemente en medios inertes (grabaciones de audio, fotografías, películas) a la espera de que otro cuerpo observe el registro inerte y le dé vida, le preste su memoria, sus afectos y su tiempo. Estos gestos, voces e imágenes que desprenden los cuerpos como pedazos incompletos, viajan a diferentes medios y cuerpos, son formas de seguir viviendo, afectando, maneras subsidiarias de seguir en el mundo, más allá de la esfera limitada de acción e influencia del cuerpo físico.

Estos viajes y vidas prestadas se dan continuamente en la vida cotidiana, pero quizá en el teatro, como lugar de exposición intensificada, se pueda percibir con mayor claridad. Hay cuerpos que se surgen en escena por que se invocan con todo tipo de técnicas, mientras que hay otros que aparecen por que están buscando un foro público para ser escuchados. Aunque esta idea pueda parecer un tanto mística, en realidad es una experiencia común en el ámbito del teatro. Recupero aquí una cita maravillosa de Miguel Rubio de Yuyachkani en relación a la pieza Rosa Cuchillo, que recoge testimonios reales de víctimas de pueblos andinos cuyos discursos fueron sistemáticamente silenciados.

Si nuestros actores buscaban otro cuerpo dentro de su cuerpo, esta vez tuvieron que prestar el suyo porque en nuestra escena irrumpieron presencias que buscaban su propio cuerpo, concreto, material, desprovisto de toda metáfora. […] Así, nuestros actores, que [previamente] habían tenido como centro la presencia, han debido trabajar la ausencia en sí mismos para evocar los cuerpos de los ausentes. (Rubio en Sánchez 38, la cursiva es mía)

El trabajo de los componentes de Yuyachkani, tal y como explica en esta cita Miguel Rubio, no consiste en la fabricación de cuerpos mediante técnicas actorales, sino sobre todo en un ejercicio de dejar que otros cuerpos habiten los propios, en un trabajo de aprendizaje de vaciamiento para poder funcionar como médium para otros, atendiendo a las maneras en las que las trazas de otros cuerpos buscan su expresión en los presentes.

Desde esta reflexión me acerco al análisis de cómo ciertas voces encuentran su camino hacia Suite nº 2, o cómo algunos gestos y frases llegan a País clandestino. En esta última pieza hay una escena muy breve en la que todo el grupo baila una breve coreografía hecha de gestos icónicos de protestas, en la que los miembros del grupo pintan y escriben frases y reivindicaciones con una fuerte carga sociopolítica. Estos gestos y frases han sido recogidas de sus experiencias de participación directa en diferentes manifestaciones, como por ejemplo aquellas contra Michel Temer y el golpe, o la del movimiento Por una democracia real en la plaza de Sol en Madrid, entre tantas otras. Se trata de gestos que parten de la expresión fuerte de emociones y de sentimientos violentos que experimentaron los cuerpos reunidos en las plazas y que, por el poder vital que subyace a ellos, se convierten en icónicos. En ese momento dejan de ser gestos privados, pertenecientes a un solo cuerpo, y pasan a viajar en forma de imágenes a las memorias de quienes lo vieron. Ahí comienza su nomadismo, siendo recordados y actualizados cada vez de nuevo, viviendo en otros cuerpos, apareciendo y reapareciendo de forma intermitente. No obstante, una vez desprendidos del cuerpo y del contexto específico en el que aparecieron, esos gestos e imágenes inevitablemente varían. Alteran su modo de ser, se intensifican o debilitan, crecen o disminuyen, se propagan de una forma u otra. Pero, lo que es más importante y sobre todo peligroso, varían en su sentido: los gestos e imágenes, ya desprendidos de los cuerpos, no se vinculan a un sentido estable, sino que, al actualizarse en un momento de urgencia, excitación e intensidad, pueden alcanzar significados muy diferentes a los que remitían en sus apariciones previas. Por ello la ética de cada gesto e imagen se considerará siempre en el contexto de su aparición.

Esta posibilidad de cambio de signo se trabaja de diversas formas en las piezas de la MIT. Mientras que en Suite nº 2 las voces y sus discursos se resignifican por medio del montaje, en País clandestino conservan el sentido de su aparición en las protestas, solo que en el contexto particular del teatro, en el que consiguen trazar algo así como una biografía plural de las cinco personas que componen el equipo. Despliegan una eficacia diferente, ya que obviamente no es lo mismo manifestarse en un teatro que en una plaza, pero el sentido que tuvieron en la protesta no cambia de manera sustancial. Estos gestos y frases se retoman para caracterizar las genealogías, posiciones y tomas de partido de cada miembro del equipo y con la voluntad clara de que esas consignas sigan viviendo con el mismo espíritu en el que aparecieron en aquellas protestas: con un carácter de revuelta, de insatisfacción con las decisiones políticas y su voluntad de cambiarlas.

En Suite nº 2, en cambio, se produce una clara resignificación: la Encyclopédie de la parole, proyecto de mayor envergadura en el que se inscribe esta pieza, no es un diccionario, no es un atlas que organice los elementos jerárquicamente en relación a determinados valores, ni funciona de forma vertical. Tal y como se describe en la página web se trata de un proyecto “que intenta recoger transversalmente la diversidad de formas orales.” La elección de Joris Lacoste de palabras y discursos “que hacen cosas” es excepcional, clara y sutil. Propone una suerte de montaje dialéctico que expone unas voces al contacto con otras, y transforma los sentidos que poseían al ser registradas. Fuera de su contexto, desplazadas, dislocadas y remontadas, pierden su carácter evidente y sorprenden enormemente en su relación con otras voces que, de otra forma, nunca escucharíamos juntas. El montaje de Lacoste no explica nada, pero dice mucho; revela mucho a partir de las diferencias y afinidades que se descubren de manera inesperada en esas conjunciones extrañas, proponiendo un auténtico ejercicio de imaginación política. Así sucede en el montaje del larguísimo discurso del ministro de finanzas portugués, interrumpido por voces de marginales, de gente sexualmente excitada, de un adolescente en una asamblea, o por la insólita llamada a un avestruz en un zoológico.

Esas voces que fueron emitidas en algún momento por algún cuerpo, que fueron registradas en la Enciclopedia de Lacoste, han encontrado otros medios para continuar sus vidas. Se trata de cuerpos que no tratan de apropiarse las voces, de identificarse con ellas o de sustituir a los cuerpos, sino que les prestan su cinestesia, fisicalidad y ritmo, su voz y el aire que sale de sus pulmones. Estas voces son capaces, ancladas de nuevo en un cuerpo, de producir de nuevo un estremecimiento físico en los cuerpos del público y de proseguir así su nomadismo.

Cuerpos reunidos a través del tiempo

Si uno de los lugares de residencia de los fragmentos desprendidos de cuerpos es la memoria corporal, espacial, situacional, una estrategia común que se ha desplegado en los últimos años en la escena y en el cine documental para acceder a esos recuerdos, ha sido “la puesta en situación” de los cuerpos. Así sucede en Campo Minado: los excombatientes, entre otras estrategias de recuperación de memoria como la relectura de los diarios, o consulta de fotografías, se dedican también a repetir ejercicios y gimnasias de la época de la guerra con el fin de recuperar algunas de sus experiencias traumáticas, reprimidas a lo largo de años para poder sobrellevar el dolor. Así también sucede en Sal de Selina Thompson, artista negra inglesa con raíces jamaicanas, con la salvedad de que ella no decide ponerse en situación en el teatro, sino que decide ir a lugares geográficos reales y concretos como San Jorge de la Mina en Ghana, o Kingston en Jamaica y recorrer los trayectos por el Atlántico en los que tantos habitantes de África fueron atrapados, vendidos, revendidos, maltratados y esclavizados. Su voluntad no es recuperar recuerdos de su memoria individual, sino la memoria colectiva de los que considera sus antepasados, los y las negras marginadas desde los primeros momentos de la globalización, y así rescatar la memoria silenciada de las raíces sangrientas los primeros momentos de nuestra historia universal. (Cfr. Buck-Morss)

Obviamente, esa memoria no se puede recuperar como lo hacen los soldados de las Malvinas, ya que en ellos esos recuerdos se encuentran marcados de manera mucho más inmediata y evidente en sus cuerpos. Frente a ese obstáculo, existe otra opción: la imaginación como una poderosa fuente de conexión entre cuerpos, como una facultad fundamental para el empoderamiento hoy, como una herramienta fundamental para rehacer una historia hecha de ruinas. Selina Thompson describe durante la mayor parte de la pieza la frustración de su viaje, producida por la violencia callada en el barco a Ghana, el abandono del proyecto por parte de su colega, la imposibilidad de asistir a acontecimientos importantes de su familia en Birmingham, la sensación de no sentirse en casa en el propio país y de conseguir ser solo una turista en Jamaica, la complicada búsqueda de sus raíces, entre otras cuestiones. Y la frustración mayor respecto al proyecto: ni los lugares, ni los mismos trayectos que realiza son capaces por sí solos de desencadenar una memoria colectiva que le permitiría unirse de forma intergeneracional con víctimas históricas con las que se identifica. Todo parece resolverse en un momento epifánico de transformación. En el viaje en barco de vuelta por el Atlántico, una noche de fuerte tormenta en mitad del océano, siente la apelación de los condenados del Atlántico y consigue transformarse. Thompson logra una transustanciación, logra reunir su cuerpo con el de los otros ahogados en el fondo del océano, petrificados, y logra hacerse cal, sal, un cuerpo medio orgánico, medio piedra, y abrazarlos. Ahí comprende y toma fuerzas de ellos para su propia vida.

Este momento que describe Thompson podría ser poesía, podría ser literatura, podría ser fantasía, pero vamos a pensar que no, que sucedió realmente, así como lo cuenta. Yo confío en su relato. Quizá los cuerpos pueden ser alquímicos también y transustanciarse. Quizá podemos ser sal, podemos bucear en las profundidades del océano. Quizá podemos reconectar con cuerpos de hace siglos. Quizá podemos estar en dos sitios a la par: en la cabina del barco y en el fondo del Atlántico, abrazando y consolando a cuerpos maltratados y olvidados. Quizá esos cuerpos pueden enviarnos mensajes y darnos fuerzas para afrontar las luchas y miedos de hoy. Quizá podemos. Quizá pudimos, pero desde la erradicación salvaje de la magia en el siglo XVII y la colonización cultural del globo, parece que ya no podemos hacerlo más.

Imagen 6. Selina Thompson. Salt. web: https://www.theguardian.com/stage/2017/aug/04/salt-review-one-woman-show-retraces-the-transatlantic-slave-route#img-1

Este terreno me parece un ámbito muy potente de recuperación actual de la potencia del cuerpo, después de tanta teoría que explica las diversas formas de sujeción y disciplinamiento de los cuerpos, pero muy poca sobre formas de empoderamiento. Una de las vías que se comienzan a afirmar y a la que Thompson recurre claramente es a la búsqueda de concepciones del cuerpo colectivo, del cuerpo común, alternativas a la comprensión tradicional occidental de mera agregación de individuos aquí y ahora. Para recuperar una comunidad incluso a través de la historia y para empoderar a los cuerpos hoy se recurre a dinámicas que consiguen un estado de conciencia alterada, a la recuperación de prácticas y rituales de diversas culturas, o a la búsqueda de experiencias singulares de epifanía, como la de Selina Thompson. Es interesante prestar atención a estos proyectos[3] porque contienen un enorme potencial empoderador, en función de los desarrollos de la historia de la cultura occidental. Tal y como explica la investigadora y activista italo-estadounidense Silvia Federici (179-218), hubo un momento crucial en el desarrollo del capitalismo en el que confluyeron la organización del Estado, la Iglesia, la burguesía, la filosofía mecanicista de Descartes, la teoría política de autores como Hobbes, junto con las nuevas disciplinas como anatomía o estadística. Se trata de llevar a cabo un disciplinamiento del cuerpo con el fin de transformar los poderes y potencias del individuo en mera fuerza de trabajo, en cuerpos sumisos y obedientes al calendario de trabajo capitalista. Se trataba de la conversión del cuerpo humano en una máquina, justamente en un estadio de desarrollo tecnológico todavía incipiente en el que era necesaria mucha fuerza de trabajo. Si Marx explicaba que el primer paso del capitalismo fue expropiar tierras y bienes comunes, el segundo es, tal y como indica Federici, expropiar los cuerpos. Desde esta perspectiva encuentra Federici una razón para la persecución de las brujas y la erradicación total del pensamiento animista. Ese proceso de eliminación se daba en dos vías a la par: por un lado, se trataba de disciplinar el cuerpo individual de cara a un mayor rendimiento y una productividad más eficaz:

¿Cómo podían los nuevos empresarios imponer hábitos repetitivos a un proletariado anclado en la creencia de que hay días de suerte y días sin suerte, es decir días en los que uno puede viajar y otros en los que uno no debe moverse de su casa, días buenos para casarse y otros en los que cualquier iniciativa debe ser prudentemente evitada? (Federici 195-196)

Por otro lado, el disciplinamiento del cuerpo social tenía como fin un gobierno más eficaz de la población. Federici relata que en el siglo XVII la mera existencia de creencias mágicas era una fuente de insubordinación social. Por ejemplo, explica que las profecías: “No eran expresión de resignación fatalista, sino el medio por el que los pobres han expresado sus deseos”, “un medio para formular programas de lucha” (196), que se vieron reemplazadas por nuevas disciplinas como el cálculo de probabilidades, que someten la predicción del futuro a la regularidad de la vida social.

A la luz a este sagaz relato de los comienzos del capitalismo, se comprende que unos de los frentes de reivindicación actual del cuerpo se centre en la recuperación de sus capacidades imaginativas, de ser otros y otras, de proyectarse fuera de sí, de sentir afiliaciones impensables en nuestro régimen sensible actual, de sentir que mi yo no coincide únicamente con la imagen visual que aparece en el espejo, sino que es capaz de expandirse más allá de sí, a otros cuerpos de personas, pero también de animales, cosas, cuerpos orgánicos e inorgánicos. Estas son formas básicas de trascendencia de la experiencia humana, que se cercenaron violentamente con los comienzos del capitalismo para la fabricación de cuerpos disciplinados. Selina Thompson es una de las artistas que reivindica y experimenta con estas posibilidades de trascendencia humana. No obstante, esto no solo se da en experimentos artísticos, sino que forma parte de la condición humana, gracias a la imaginación, una facultad que confía, de una forma que llamamos irracional, en la pervivencia más allá de nuestros cuerpos frágiles. Por ejemplo, en País Clandestino se encuentra una muestra de ello. El director argentino, Jorge Alberto Eiro, ofrece al público un audio de su madre en el que ella explica porqué le puso ese nombre a su hijo. Un tío de Jorge Alberto fue desaparecido durante la dictadura y su hermana (la madre del director) hasta el día de hoy no puede dejar de pensar que su hermano perdido le fue devuelto en forma de hijo. De ahí su nombre. Para ella, que su hijo sea una especie de reencarnación de su hermano no es una fantasía, una mera ilusión, sino una realidad incontestable, prueba de ello son los parecidos entre ambos que para ella son evidencias. Este es un caso más, no de imaginación artística, sino cotidiana, de cuerpos que reaparecen transustanciados y que sirven para mitigar el dolor, para empoderar a otros a mantener la ilusión por seguir viviendo.

Este tipo de experiencias parece que surgen cuando los cuerpos se encuentran en una situación de vulnerabilidad y buscan alianzas que no se encuentran en el presente, en la cultura que se habita, tal y como sucede con Selina Thompson. La artista explica a lo largo de toda la obra su incapacidad de encontrar un lugar propio, su sensación de ser extranjera en todas partes: en Inglaterra, en Jamaica, en el barco, en el teatro… En un estado de marginalidad en el presente, la anacronía se presenta como una vía desesperada de encontrar conexiones y acompañantes. Esta anacronía es capaz de organizar una identificación positiva con otros cuerpos descalificados, marginalizados, enterrados y olvidados no sincrónicos, tanto de un pasado ocultado y reprimido, como de futuros posibles, de conectar con deseos y utopías que se proyectan sobre un tiempo por venir. En esta identificación anacrónica reside un gran potencial de empoderamiento, uno que se siente no por casualidad en situaciones de protesta. La historiadora de danza estadounidense Susan L. Foster recoge en su artículo “Choreographies of protest» un testimonio de esta capacidad de reconectar con memorias de cuerpos del pasado (y no sólo las propias individuales), que se relató a raíz de una experiencia en las protestas contra la cumbre de la Organización Mundial del Comercio en Seattle en 1999:

Cuando ocupamos las calles de Seattle, sentimos un poder en nuestros cuerpos que hasta entonces desconocíamos. […] Quién puede decir en qué lugar en concreto, a qué hora y en qué fecha exactamente comenzó este movimiento global, pero entre los gases y las balas nos volvió la memoria. Durante aquellos momentos se nos reveló nuestra historia, sentimos los límites de nuestra piel marcados por la lucha global e histórica y dejamos de esperar a que alguien legislase u ordenase el mundo por nosotros. (410)[4]

Esa historia nuestra a la que se hace referencia en la cita no es “nuestra”, de la gente reunida en la manifestación, sino “nuestra” de diferentes generaciones, una historia capaz de guardar la memoria de protestas pasadas en cuerpos que no la habían vivido directamente. Esa capacidad sirve para sentirse no como meros individuos reunidos juntos aquí y ahora, sino conectados en un cuerpo común a través del tiempo compartiendo una lucha común. Esto genera un júbilo y alegría verdaderamente empoderadoras: se trata de una experiencia que no se debe desdeñar, una experiencia de las maneras en las que nuestros cuerpos se mueven hacia otros y reciben a otros, que puede producir y hacer crecer corporalidades disidentes, cuerpos comunes, más allá de la disgregación contemporánea de individuos. Se trata de experiencias corporales imaginativas capaces de fabricar con eficacia un “soy un somos” que no arrase con las diferencias y debilite el poder de los cuerpos, sino que permita su articulación, su composición y su empoderamiento.

 

Bibliografía

Alba Rico, Santiago. Ser o no ser (un cuerpo), Barcelona: Seix Barral, 2017.

Aub, Max. Campo abierto (vol. 2 de El laberinto mágico), Madrid: Alfaguara, 1998.

Buck-Morss, Susan: Hegel y Haití e Historia Universal, México: Fondo de Cultura Económica, 2013.

Federici, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Madrid: Traficantes de sueños, 2010.

Foster, Susan Leigh. “Choreographies of protest”. Theatre Journal, vol. 55, nº 3, octubre de 2003. 395-412.

Negri, Antonio. “Construyendo lo común. Performance como praxis”. Per / form. Cómo hacer cosas con (sin) palabras, Catálogo de la exposición homónima. Ed. Chantal Pontbriand. CA2M, Madrid, 2014. 34-45.

Raunig, Gerald. Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century, Cambridge y Londres: Semiotext(e), 2007.

Sánchez, José Antonio. Cuerpos ajenos. Ensayos sobre ética de la representación, Segovia: La Uña Rota, 2017.

 

Notas

[1] El presente texto tiene su origen en una masterclass que tuve la oportunidad de impartir en esa 5ª edición de la MIT, el día 6 de marzo de 2018, en el marco de Olhares críticos: Reflexões estético-políticas, curado por Daniele Avila y Luciana Eastwood.

[2] Para la articulación de las perspectivas cenital y horizontal el libro ya citado de Santi Alba Rico Ser o no ser (un cuerpo) ha sido una gran inspiración.

[3] Me refiero aquí a investigaciones como el proyecto Endangered Human Movements, de Amanda Piña, a la recuperación de danzas populares de culturas no occidentales en algunos volúmenes del proyecto Monument de Eszter Salamon, o varias recuperaciones de la bruja en proyectos como por ejemplo W.I.T.C.H.E.S Constellation de Latifa Laâbissi y Anna Collin

[4] Traducción propia; la cursiva es mía.