Para Javier Daulte, dramaturgo, director y docente teatral, el tópico del homicidio se convierte en una productiva -y muchas veces bizarra- metáfora de las posibilidades (o imposibilidades) de interpretar el teatro y, por su intermedio, todo aquello que, no siempre con demasiada precisión, llamamos realidad.

En la práctica teatral, los procedimientos del policial, más que los de cualquier otro género, obligan a replantear tanto los principios de la verosimilitud escénica, sólidamente consolidados por las diferentes formas del realismo, como las estrategias receptivas que implementa el espectador. En efecto, los criterios de observación y descubrimiento del detective en su trabajo de investigación; sus complejos procesos inferenciales; sus imposturas y enmascaramientos en función del objetivo perseguido e, inclusive, los enfrentamientos entre el carácter privado de su actividad y las instituciones del Estado, representadas por la policía y el aparato judicial, no sólo han sido largamente transitados por la narrativa y el cine policial, tanto en su variante de enigma como en la hard-boilded, sino también han sido objeto de reflexión de lógicos, epistemólogos y semióticos, e inclusive de psicólogos y sociólogos preocupados por desentrañar el gesto criminal que el entorno social modeliza sumando agravantes y atenuantes.

El desarrollo dramático bajo la forma de la progresión lógica del suspenso; la confrontación entre la cronología real y la que inventa la ficción; los indicios criminales y los que introducen los realizadores para orientar o despistar al receptor; la repetición con variantes e invariantes propia de los crímenes seriales y las hipercodificiones que fundan los géneros; la identificación del espectador (y el crítico teatral) con el detective (o con el asesino) son algunas de las analogías implícitas planteadas por Daulte, para quien la escritura dramática y la puesta en escena son -como la investigación policial y la científica- una práctica cognoscitiva, un intento de hacer visible lo invisible.

El homicidio y su detección se tematizan en su producción teatral ya sea bajo la apariencia humorística que encubre la brutalidad social en la que varios personajes casi al borde del absurdo pueden ser incriminados por una muerte sangrienta (Un asesino al otro lado de la pared); como actividad lucrativa de una empresa que realiza crímenes perfectos por encargo y que se muestra tan eficiente con implacable con los errores de sus integrantes (Óbito); como mirada sátirica al psicoanálisis, a través de una historia cargada de ambigüedad, violencia, paranoia y toques hitchcockianos, en la que el perverso cuarteto que forma una pareja y sus respectivos terapeutas manipulan el móvil pasional, tantas veces interpretado como justificación o como coartada del homicidio (Criminal. Pequeña tragedia sobre una transferencia contratransferencial); como el siniestro plan de un matrimonio burgués ahíto de placeres convencionales (Faros de color); como las culpas asumidas por un viejo asesino (Confesión: Carta de Amor); como compulsión hacia la destrucción encarnada en los crímenes seriales de una ingenua ama de casa, a quien sus solícitos hijos se esfuerzan por encubrir (La escala humana, escrita y dirigida en colaboración con Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd); como proceso de investigación policial en torno de la misteriosa desaparición de una agente de la institución (Bésame mucho), o bien como la superposición de realidades alrededor del crimen de una cantante en decadencia, a cargo de un grupo de mafiosos (4 D Óptico).

En Martha Stutz, una de sus piezas más logradas, y en Casino. Esto es una guerra, el tema del homicidio se problematiza desplegando sentidos múltiples de alcances éticos y, fundamentalmente, estéticos, en la medida en que suponen la reflexión sobre ciertos principios fundamentales de la producción y de la recepción teatral. En el primer caso, bajo la forma de teatro en el teatro, Daulte construye un relato escénico complejo -un simulacro de juicio de un caso de pedofilia, secuestro y asesinato de una niña de nueve años, que conmovió a la sociedad argentina de 1938- al tiempo que pone en crisis la relación entre hecho estético y referente real, fundamento de toda teoría de la imagen. El cuerpo de Martha Stutz jamás apareció; por lo tanto, si no existe el cuerpo del delito, ¿de qué hablaban, entonces, los expedientes que se acumularon en los Tribunales y que los ayudantes citan en escena?; ¿cómo saber en qué consistió el delito?; ¿cómo establecer las pruebas cuando los implicados mueren en los interrogatorios policiales, cuando faltan la pericias forenses o, peor aún, cuando éstas se contradicen?; ¿cómo discernir agravantes y atenuantes?; ¿sobre qué fundar las hipótesis, las suposiciones, las sospechas, las incriminaciones?; ¿qué otras desapariciones evoca la desaparición de Martha Stutz? En la obra de Daulte, los espejos multiplican (y distorsionan) las imágenes, los discursos, los géneros y las estéticas. Las situaciones narradas y las dramatizadas no son versiones diferentes de un mismo hecho, tal como pretendían mostrar las experimentaciones literarias y teatrales sobre el punto de vista. Son, por el contrario, reflejos de un espejo fracturado que devuelve sólo superficies sin espesor, imágenes construidas por diferentes escrituras y diferentes lecturas, por las miradas, los temores, las fantasías de los personajes; fragmentos, en fin, de un rompecabezas de imposible resolución. No obstante, Martha Stutz no se agota en la pura autorreferencialidad, en el entramado de artificios y estrategias escriturales. La obra propone al espectador la reflexión en su doble alcance semántico: como acción y efecto de reflejarse en una superficie especular, pero también como acción y efecto de reflexionar, de considerar algo una vez más y con detenimiento. Propone reflexionar sobre las dudas, sobre las conjeturas, porque comenzar a dudar es, al fin de cuentas, una forma de aprender a pensar.

Por su parte, Casino. Esto es una guerra trabaja con un denso intertexto que excede el puro absurdismo: el fantasma transgresor de Genet sobrevuela esa suerte de buzzattiano desierto de los tártaros y el gesto desmesurado que caracteriza el núcleo diegético y las acciones de los personajes evoca los primeros films de Almodóvar. La parodia satírica -atravesada por el humor negro y la hipérbole- subyace en la falsificación y el simulacro elevados a principio constructivo del texto dramático. Desde esta perspectiva de lectura, se resignifican la conducta de los oficiales, perversos y crueles más allá de lo imaginable, cuando imparten órdenes fuera de toda lógica (como el teniente que prohibe eyacular a su sometido y maltratado amante negro, hasta provocarle un shock por sobresaturación de testosterona); las prácticas sádicas y onanistas de los personajes; la imagen ambiguamente consolatoria de San Sebastián martirizado; la falta de agudeza mental de los militares, a quienes lleva cierto tiempo inferir que sólo la presencia de un asesino entre ellos puede justificar las enigmáticas muertes de tantos soldados, ya que «doce disparos contra la base del cráneo es algo excesivo para que se trate de suicidio»; el discurso de los oficiales que oscila entre la letra de los boleros, el léxico frívolo de la moda y el gran mundo y la ferocidad del autoritarisrno; la apología del modelo neoliberal por parte del dueño del bar o del -por todos deseado- sargento Julián, para quien la futura actividad civil significa ejercer la prostitución de lujo y transformarse en escritor o en un investigador, desde luego, «privado»; los cuerpos que los anabólicos tornean y las fajas anatómica reducen; los dientes del maxilar superior que se hacen extraer para optimizar la fellatio; las entrepiernas que los rellenos vuelven más turgentes. Los indecodificables gestos que los soldados dibujan en el aire antes de morir, los ilegibles signos escritos con el propio semen, lágrimas de Eros que, secas, se vuelven transparentes, mero brillo, pura superficie sin espesor, son, en cambio, la inquietante y enigmática clave de su lectura.

Además de la reescritura del género policial en tanto estrategia autorreflexiva, Daulte parodió con frecuencia el lenguaje paracientífico (Geometría; 4 D Óptico; Automáticos), reescribió textos clásicos como Sueño de una noche de verano; adaptó y conjugó en un mismo espectáculo obras de autores muy disímiles como Yukio Mishima y Bertolt Brecht (Paulatina aproximación a un teorema dramático del miedo); trasladó al escenario textos no dramáticos (la novela Intimidad de Hanif Kureishi) y homenajeó a Borges a partir de la paradoja de Aquiles y la tortuga en ¿Tocar nuestro concepto del universo por ese pedacito de tiniebla griega?

Sus trabajos de los últimos años parecen orientarse hacia la reescritura de ciertas convenciones del cine, en especial, las películas clase B, como en el caso de Gore, en la que seres extraterrestes invaden nuestro planeta como último recurso de supervivencia; o aquellas en las que fantasmas y espíritus conviven en realidades paralelas para construir un relato tierno y humorístico sobre el amor y el deseo, tal como sucede en ¿Estás ahí?, cuya historia evidencia estrechas relaciones intertextuales con The Sixth Sense (1999), escrita y dirigida por M. Night Shyamalan.

Nunca estuviste tan adorable fue el séptimo espectáculo del Ciclo «Biodrama: Sobre la vida de las Personas», ideado por Viví Tellas bajo la consigna inicial -luego levemente modificada- de contar escénicamente la vida de una persona argentina viva, quien, si el director lo deseaba, podía participar del espectáculo. En la obra, a través de la reescritura de las convenciones de una sit-com estilo I love Lucy, Daulte relata un conmovedor episodio real de la historia de su propia familia materna. «Creo -dice Daulte en el programa de mano del espectáculo- que atravesada por la coordenada del tiempo, la historia de cualquier familia se torna atractiva. Los protagonistas de ésta son mi mamá, mi papá, mi abuela, mi abuelo, mi tío, mi tía y una vecina. Quien nomina de este modo es, claro, un niño, un niño aún no tan perverso como para entrever en esa red de parentescos nada que lo excluya, nada que no sea la casualidad inexorable que lo trajo al mundo. Correrse por un segundo de ese fatalismo generacional nos lleva a un territorio mucho más lábil, donde lo que luego se lee como inevitable, nos es más que un momento, una situación, en definitiva, una casualidad histórica. Ese campo, el de la casualidad, es terreno privativo de la ficción».

Javier Daulte fue fundador e integrante del ya disuelto grupo Caraja-ji, que nucleaba a jóvenes dramaturgos como Carmen Arrieta, Alejandro Tantanián, Rafael Spregelburd, Alejandro Robino, Alejandro Zingman, Jorge Leyes e Ignacio Apolo. Su primera obra, Por contrato de trabajo, recibió una mención del Royal Shakespeare Festival de Nueva York en 1983; al año siguiente, recibió el Premio Fondo Nacional de las Artes (Argentina) por Desde la noche llamo y en 2003 el Premio Konex a las Letras. Entre 1992 y 1998 fue director artístico y administrador del Teatro Payró de Buenos Aires. Actualmente, dicta cursos de actuación y dramaturgia y de dirección de actores para cine en diferentes ciudades de la Argentina y de España, en donde también realizó espectáculos en colaboración La Fura dels Baus (Metamorfosis).