Tatiana Fuentes: Has estudiado artes plásticas, ¿cómo fue que desde allí nació tu interés por el movimiento?
Oscar Naters: Inicialmente tuve una beca para estudiar en Rumania, en esa época había una serie de intercambios por los gobiernos militares y llegando a Transilvania, me tocó estudiar idiomas en la Escuela de Arte. Vengo de una familia donde hay pintores y yo pintaba desde niño entonces, olores y ese ambiente confirmó e hizo que yo decidiera cambiar. Hablé con el embajador y pedir cambiar la beca y estudié Pintura. Otro azar hizo que cuando ya estaba en Bucarest estudiando Artes Plásticas, cruzaran por mi ventana del taller bailarinas, pasaban todos los días, la escuela de Danza estaba muy cerca de la escuela de Pintura. Entonces, eso fue lo que me interesó, el caminar de las bailarinas, el movimiento de su caminar y no de su danza. Las perseguí y empecé a dibujarlas y de hecho, me gradué con el tema de danza. Aparte de esto mi maestro que era además músico, su pintura digamos era matisseiana, entonces todo esto sumó para que se disparara en mí un interés efectivo por el movimiento. En un momento sentí que un plano no era suficiente, necesitaba trabajar con el tiempo. Además de esto, descubrí la cineteca que estaba también muy cerca y fui un asiduo asistente al cine, vi mucho cine mundial y sobretodo cine de ese lado detrás de la cortina que hay cosas muy interesantes, cine checo, cine polaco, cine ruso y eso también me dio un interés por el movimiento en su manera de estructurar.
TF: ¿Y luego fuiste a estudiar danza a Nueva York?
ON: Primero volví a Lima y formé Integro ya obligado por las circunstancias porque yo seguía dibujando en los talleres pero era tan fastidioso por la gente que estaba haciendo sus cosas allí, que me tocó formar un grupo y dirigir porque metía demasiado la cuchara. Entonces, sí tenía ideas para trabajar a partir de ciertos ejercicios que fui elaborando a partir de la plástica, a partir de los colores, fríos, cálidos con la línea, rectas y cuervas, con los sonidos graves y agudos, temas que puede encontrar uno en “Lo espiritual en el arte” de Kandinsky que también me marcó mucho. Eso también fue un conocimiento que me permitió asumir sin tanto temor esta aventura de la dirección y del contacto con la gente, porque eso fue algo muy difícil, de trabajar como pintor, de crear de manera solitaria a tener que dirigirte a un grupo sobretodo si no eres bastante locuaz. Afortunadamente encontré un grupo de gente que tenía ganas de experimentar, que tenía ganas de romper con ciertas formas dancísticas ya establecidas, ballet o algunas técnicas norteamericanas contemporáneas de danza y la idea era buscar un código personal y propio de expresión.
TF: Claro porque tú intuición ha podido desembocar en investigar alguna técnica de danza en particular pero tú te has abierto a la exploración, ¿porqué crees que se mantuvo eso desde tus inicios en la plástica o había algún interés en simplemente investigar el movimiento sin necesitar una técnica de por medio?
ON: Desde el mismo hecho de haber encontrado estas circunstancias que hicieron que yo cambie en el comienzo y pase a hacer coreografía, creo que son señales que uno va encontrando, eso me dio una idea de cómo debe ser la creación, de cómo uno debe llevarse constantemente. Todo cambia, el universo está cambiando todo el tiempo, entonces bajo esa premisa uno no puede ceñirse a una forma única de creatividad y creérsela aún así tenga resultados, porque tarde o temprano va a sentirse una cosa repetida que se manteniendo por un éxito anterior y por un temor al fracaso. Entonces, arriesgar y sentir ese temor es parte de la creación, la creación es parte del cambio, es parte de lo emocionante de crear. Entonces, en ese sentido uno puede viajar, cruzar fronteras entre arte y arte y más bien encuentra que hay similitudes, que es algo que solo cambia en cuanto a los materiales y las formas pero que tienen todos un mismo origen.
TF: Cuéntanos sobre los primeros años de Integro, ¿sobre qué interés giraba sus exploraciones y trabajos?
ON: En los primeros años que en verdad fue paralelo a la búsqueda de un código, esta exploración abstracta del trabajo, iban de la mano con trabajar temas sociales y políticos que hasta ahora lo es pero en ese momento era una época dura…
TF: Estamos hablando de los años ochenta donde el terrorismo estuvo muy marcado.
ON: Exactamente. Entonces, creo que esa forma de trabajo nos permitió explayarnos de una manera poderosa, el grupo era fuerte, Integro trabajaba con un grupo de mujeres, los hombres vinieron luego cuatro o cinco años después, recuerdo que era un grupo de guerreras que se lanzaron a trabajar y creyeron en el proyecto y así aparecieron las primeras propuestas, “Urbano” fue la primera coreografía que hice, eran 16 bailarinas imagínate, era una crítica a la sociedad y a su mecanización. Luego fue “Eslabones” que también esta teñido a algunas ideas de Erich Fromm de “El Arte de Amar” y de algunas ideas filosóficas que en ese tiempo iban apareciendo. También se fue sumando mi interés por el cine, estudié con Armando Robles Godoy y de ahí recibí la Beca para el American Dance Festival para estudiar coreografía, también hice un curso de video danza y luego ya fui a Nueva York pero allí estuve básicamente mirando, eso fue en la Universidad de Duke, en Carolina del Norte. Ahí se reforzó la información aunque yo sigo siendo un coreógrafo autodidacta. Luego, se dieron otras búsquedas después de unos viajes a México con “Y después de tantas palabras” e “Intuiciones” en 1987 que llevamos también a España y se convirtió en un caballito de batalla, es un trabajo muy querido por el grupo. Fuimos al Festival Cervantino con “Y después de tantas palabras” a partir de uno de uno de los “Poemas Humanos” de Cesar Vallejo. Eso fue como un clímax con la gente que veníamos trabajando desde el año 1984, cinco años después se llegó a una propuesta que también nos llevó a Europa. En México lo político se presentó como algo mucho mas intenso y ahí se manifestó un interés por el tema ecológico, uno lo podía mirar, Ciudad de México es la ciudad más contaminada del mundo. Después de la tercera vez que fuimos hubo una diáspora del grupo, algunos nos quedamos ahí trabajando con Ana Zavala en la UNAM, se quedó también Chacho Guerra, Ana Vásquez se casó y se fue al Uruguay. Luego de eso decidimos juntarnos dos años después aquí en Lima y como ya se había creado una fuerza nos vinieron a buscar de Alemania para los 500 años, fue una invitación a coreógrafos para el Sommertheater Festival de Hamburgo y después vino una serie de giras por Europa que a la fecha tenemos más de cuarenta países.
TF: Al inicio Integro utilizaba espacios destinados a la representación, teatros y salas de danza pero después pasó a trabajar en espacios públicos, este giro tuvo relación con la elaboración de las piezas también porque empezaron en la danza, luego vino un interés por la danza teatro y finalmente por la performance, ¿qué puedes decirnos de este camino?
ON: El hecho de no contar con un espacio propio hace que uno se vaya adaptando para trabajar en diferentes espacios, así sean teatros o lugares de ensayo, uno tiene que estar adaptándose. Creo que eso influyó nuestra forma nómada de trabajar, nos creó una facilidad de adaptación y al mismo tiempo una posibilidad creativa. Por ejemplo, cuando en México nos propusieron trabajar había una fuente de agua en la UNAM donde nos interesó presentarnos. A veces la falta de espacio nos hace buscar otros lugares alternativos y dimos funciones sobre el agua y fue maravilloso. Todas estas circunstancias van apareciendo y yo las voy tomando. No es que haya una preparación previa muy elaborada, se van presentando y yo las voy tomando como reto. Pero eso se convirtió en un momento dado en una decisión unánime, no trabajar en teatros para profundizar en el trabajo alternativo, no sé en que año exactamente sucedió, me parece que en 1998. Pero siempre hemos estado presentando en espacios alternativos. Otro punto importante es el interés por los conocimientos de medicina tradicional o shamánicos. En México también tuvimos un acercamiento hacia esos conocimientos y eso empezó a marcar nuestro interés junto con a los temas ecológicos, que van de la mano en realidad, con los sistemas rituales de otros lugares.
TF: De alguna manera sus puestas en escena son ritualísticas desde un inicio. Pensando en esto ¿como puede ayudar estas presencias compartidas que ustedes logran entre el actor, la luz y el video? Porque son presencias de fronteras no definidas y uno como espectador transita entre ellas y todo eso refuerza ese sentido ritual y mítico.
ON: Si es cierto. Yo entiendo que debe haber una precisión, se busca una precisión pero se busca también que no sea muy obvia porque se convertiría en algo rígido. Entonces por ahí va el asunto, que haya una precisión pero que no sea muy fácil de leer. Al tener la posibilidad de trabajar con luz, con algún movimiento, gesto o sonido permite que uno pueda engañar, lo digo entre comillas, y permitir que suceda una sinestesia, algo que te pueda mover, que te pueda conmover, que te pueda sorprender. Eso es lo que se va conociendo y se van encontrando, cosas que uno las toma y les da su lugar y momento preciso. Pero eso sin corazón no funciona tampoco.
TF: Paralelo al trabajo de Integro tu has desarrollado tu propia obra, básicamente en video y performance.
ON: En realidad siempre desde mi acercamiento al cine y mi pasión por él. Uno no descarta y siempre tiene la idea de alguna vez haré la película pero al mismo tiempo se van encontrando formas de expresión a partir de estas necesidades. El mismo Integro de pronto pasa por la idea de hacer una película pero luego va encontrando sus propias formas, su propia expresión y uno ya deja de extrañar otras maneras de expresarse y al contrario encuentra una cercanía con las personas con las que trabaja que le va dando eso que no tiene el cine, la energía viva, esa comunión que se puede dar en un espacio, en un escenario. Igual ingresar a la performance fue una necesidad personal de vencer otro temor de estar en escena, de no estar del otro lado todo el tiempo y jugar un poco. Eso se reforzó también con Carlos Cueva que me invitó a un par de experiencias llamadas “Zonas Fronterizas”, una en el Hotel Bolivar y otra en las Galerías Bossa. También he hecho una cantidad de performances, en la Galería del Excusado y más.
TF: Los dos últimos montajes de Integro han sido Tawa y Taki Onkoy, cuéntanos ¿cómo se fueron escribiendo?
ON: Desde hace algunos años vengo tomando medicina, ayahuasca. Antes he tenido también algunas experiencias en Ecuador y en México con otras plantas sagradas pero a raíz de una invitación, porque yo quería investigar profundamente algunos rituales y experiencias de iniciación shamánica, se me invitó a una búsqueda de visión, así se llama, en el Cuzco. Pero esa invitación no la puedes hacer mirándola desde afuera, no puedes subir a ver como el otro está haciendo su búsqueda, tú tienes que tener la experiencia. Es volver a nacer, tienes que morir para volver a nacer porque es un sembrado. Te siembran en la montaña, estás a la intemperie y una dieta de 4 días, sin comer, sin tomar agua y enfrentas tus más profundos temores. Rezas por lo que tienes que rezar, rezas toda tu vida. Ahí es donde sucedió todo un refuerzo, un descubrimiento o un convencimiento de los grandes conocimientos que tenemos, andinos y tradicionales en América que se relacionan y tienen conexiones poderosas. Eso fue una razón para que aparecieran estos temas. “Taki Onkoy” también mantiene esa mirada política de Integro que no dejamos de lado pero mirado de otra manera desde lo mágico. Se refuerza lo mágico y al mismo tiempo esto abre un deseo de experiencias de hacer contactos con otras culturas que es lo que sucede con “Ptyx” cuando invitamos al grupo japonés Shizuku de butoh la primera vez que vino al Perú. Hay algo de Integro que se asemeja al butoh, Ana y Juan han tenido algunas experiencias importantes con eso. El viaje a la India se dio últimamente a partir de una beca a la que postulo. “Taki Onkoy” y “Tawa” es un acercamiento abierto a la danza tradicional pero no manejada. Es decir, yo veo que muchos grupos están caminando contrario a lo que nosotros queremos trabajar, se esta caminando hacia las luces, abiertamente hacia el carnaval, la fiesta y yo lo veo más como una forma introspectiva y mágica. Lo veo ahora en televisión y en las fiestas mismas, en Puno cada vez es más lo barroco y recargado. En vez de quitar, en vez de ir a la esencia, se suman. Ahora existe el Llamador que tampoco es del folklore. Siempre hay una persona que esta llamando, que esta gritando, eso lo relaciono con un jalador, uno que vende en la calle, un cobrador, hay algo de eso. Nombran al grupo que esta cantando permanentemente, hablan, gritan, como si algo faltara, como si no fuera suficiente, como si hubiera un temor al silencio. Eso es un fenómeno interesante que habría que estudiar porque yo lo veo al contrario y es natural porque vengo de la ciudad y me acerco al campo pero es el silencio lo que uno encuentra cuando sale de la ciudad y es la contemplación y eso es la humanidad, uno encuentra la humanidad. Me parece que es muy importante que las personas mantengan un contacto cercano con la naturaleza, salir de la ciudad, contemplar, todos estos momentos que debe de tener uno desde niño, ojala que tuvieran todos los niños esta fortuna de poder salir, de estar al lado del río, subir a una montaña o poder ver los árboles fuera de la ciudad. Eso lo marca a uno, lo hace humano, lo hace comulgar con la naturaleza. Eso uno encuentra cuando sube y hace esa dietas o esas peregrinaciones. Entonces, creo que eso es básico. Aquí hay otro punto que es la peregrinación. A partir que uno contempla, ubica los puntos de energía en la tierra, de sus santuarios. La religión se entiende mejor de esa manera, no es únicamente una imagen. Está por un lado lo animista y los centros de energía que hacen que uno peregrine a estos lugares. Eso lo encontramos en India, esos refuerzos. Aquí también se da, todavía se hacen esas peregrinaciones a lugares santos donde se ha dado fuertemente el sincretismo pero que no se entiende bien a veces por que o que hay detrás de eso. Nos interesa ir detrás de ese sincretismo, ¿Cómo es ese animismo? ¿Cómo son esas escenografías? ¿Cómo se danza? ¿Por qué se danza? ¿Por qué se baila sintiendo la conexión de la tierra con el cielo? Es porque esta viva la tierra, esta vivo el río, esta viva la montaña. Estas cosas hacen que uno se sienta acompañado en la misma conversación y haya una conexión. Así se ha bailando siempre y así se debe bailar sobretodo ahora que se encuentra tan amenazada la tierra. Sin embargo, vemos que el baile es un boom en la televisión pero hay algo ahí tan raro que no logro entender pero tendrá sus razones. Se baila para afuera, es una pelea de egos tremenda, son movimientos que no están diciendo mucho solo para ver que bien se me ve a mí moviéndome. Es un concepto distinto de bailar. Nosotros queremos que vaya por un lado cercano a la tierra y al cielo.
TF: Generalmente cuando has trabajado con bailarines o si alguna vez has trabajado con actores, ¿buscas esta fisicalidad ritual en ellos? Un cuerpo que sea shamánico, que sea ritual. Cuando trabajas con un bailarín ¿cómo le haces entender eso?
ON: Es intuitivo. Yo tengo una intuición que he ido desarrollando a lo largo de los años porque no es una técnica. Las técnicas van variando de montaje a montaje. No es tampoco un método porque un método también va cambiando. Si yo tuviera una técnica los amoldaría a esa técnica pero eso no me interesa. Trato de encontrar en cada persona esa forma personal de moverse, eso que lo haga ser él mismo, ese momento de vulnerabilidad que pueda tener. Lo que se trata aquí es de guiar su propio movimiento no de marcar el movimiento. Una vez que uno ve que alguien revela su movimiento se trata mas bien de captar ese momento y hacérselo notar. De esa manera se va armando, se va guiando. Igual sucede con actores, bailarines y con no-actores, en realidad no se encuentra mucha diferencia. A veces con los bailarines es más difícil porque vienen con técnicas demasiadas marcadas y hace falta romper esa técnica de años que algunos llevan. Con los actores la dificultad es de cierta flexibilidad porque ya tienen ciertas formas de construir personajes. Entonces se trata de llevarlos hacia otra zona donde no tengan esa seguridad, que le llaman conocida y se enfrenten a otra situación. Ahí se dan las expresiones.
TF: ¿Que relación te interesa construir con el espectador, en cualquiera de los espacios que uses para tus representaciones? ¿Te interesa provocar o buscar algo concreto con el?
ON: Creo que es muy difícil tener una idea de cómo va reaccionar el espectador. Cada espectador puede reaccionar de manera distinta y eso es lo que busco. Lo que uno presenta tiene ciertas características que permiten ese cambio. Para eso son esas fronteras que hacen que uno no tenga una lectura narrativa, que no trate de encontrarle el cuento pero si parezca que hay un cuento, en realidad si hay un cuento pero la forma de presentarlo te mantiene en otra situación no racional. Eso hace que uno este al mismo tiempo mirándose y hay una doble percepción, uno esta mirando y al mismo tiempo se está mirando. Eso es una cuatripartición que se da en ceremonia con algunas plantas, como el ayahuasca, uno mantiene una mirada de la realidad y accede a otra mirada también, a otras visiones. En ese momento uno esta viviendo la realidad justamente cuando está en esta doble visión. A eso se aspira pero es difícil, no siempre se logra. Es lo que buscamos. No sé si alguna vez lo has mirado por ese lado.
TF: Sí, yo podría decir que muchas de tus piezas de danza son ceremonias, sobretodo los últimos trabajos. Es una impresión que he tenido como espectadora.
ON: Sí, lo último fue “Tawa”. Mucha gente decía que iba a ser espectacular porque venía gente de la India pero ese término espectacular me asusta porque implica crear muchas expectativas, uno puede salir decepcionado porque es para afuera y creo que la experiencia con la India es hacia adentro. Es una mirada, primero oír, sentir y luego uno se va mirando en las experiencias y con las meditaciones uno va entendiendo por donde va la cosa. Al final la puesta en escena es eso, es una meditación. Tratar de proponer algo para que el espectador medite mirando. Tenía que ser algo donde uno no pudiera reconocer tan fácilmente cuando era la India y cuando era el Perú. Por ahí iba la propuesta y creo que estuvo cerca.
TF: ¿Trabajaste con bailarines profesionales o con bailarines tradicionales?
ON: Si, trabaje con bailarines tradicionales también, que ya lo había hecho desde “Taki Onkoy”. Estuve trabajando como 6 meses en la Escuela del Folklore tendiendo ahí algunas experiencias que luego ya no pude continuar porque ellos tienen sus propios proyectos además que estaba como productor y no como director. De todas maneras me permitió conocer más y estoy interesado todavía en esas manifestaciones tradicionales, creo que ahí hay una riqueza tremenda. A los bailarines hay que encontrarles su movimiento, bueno a todos los bailarines sean contemporáneos, clásicos o tradicionales. Los bailarines tradicionales tienes sus maneras ya armadas de bailar y así se pierden todo el proceso riquísimo de creación, de porqué bailan, para quién bailan. Todo eso muchas veces no lo tienen y bailar es solo un sustento, una forma de vivir. Bailan para la escuela y después se van a un restaurante, forman su grupo para bailar en restaurantes y finalmente se vuelve una danza de restaurante. No están conectados con nada. Entonces eso es triste, ese lado vacío de la danza tradicional. Creo que por ahí hay un lado que se puede rescatar, que se puede hacer más interesante.
TF: Hablando un poco de lo que ocurre en las artes escénicas en Lima, ¿piensas que hay una apertura a probar nuevas cosas, a explorar nuevos lenguajes o desde una visión distinta como dices no simplemente haciendo todo para afuera y en frío?
ON: Yo creo que hay propuestas más interesantes por el lado del performance que por el lado de la danza específicamente. Todavía el performance aquí esta visto más dentro del lado de la plástica, como una institución de artistas plásticos, también porque la historia lo da así. Sin embrago hay algunas propuestas escénicas que son muy interesantes que tienen acercamientos a la plástica. Pero en la danza no hay apariciones significativas desde hace varios años, de grupos mucho menos. Creo que hablar de grupo es ya una utopía, son más bien personas que hacen algunas experiencias o colaboran con otros. Espero que cambie, que esas primeras experiencias puedan llevarnos más allá y hay que dar tiempo también.
TF: Pero es también una cuestión de política cultural que va a tomar mucho tiempo para que cambie y que es en verdad lo que facilita la aparición de nuevos espacios y nuevas convocatorias.
ON: Eso definitivamente. Si uno ve las realidades de México, de Argentina o Colombia las posibilidades de acceder a presupuestos para poder crear son inmensamente diferentes. Históricamente aquí hay un desprecio por la creación escénica contemporánea no oficial y por la plástica también. En otros países ya es tan claro que estas manifestaciones son miradas desde la modernidad, son valores. Acá se esta dando por el lado culinario, bueno que sea así, por algo se empieza pero podría ser el inicio de una modernidad real, valorar lo que aquí se produce. Por ejemplo, hay ahora unos aportes de Iberescena que es un esfuerzo conjunto de varios países pero eso no basta.
TF: Generalmente son iniciativas que vienen de fuera, no de adentro.
ON: Acá es muy conservador. Pero son signos que uno ve, mira a quién llevan a Palacio de Gobierno para condecorarlos y es un chiste. Es política populachera. No es gente que debería estar.
TF: Me comentaste hace un momento que te gustaría hablar de las influencias.
ON: Sí. Las influencias son experiencias que uno ha tenido, que ha percibido, que ha sentido y que uno no las utiliza de manera conciente. De esa manera son positivas, de la otra manera son negativas. En mi caso cuando he descubierto ciertas influencias es porque me he dado cuenta después que esto se esta pareciendo a lo otro y así uno puede evitar que parezca una copia pero eso confirma esa influencia, porque ha sido una experiencia intensa, algo fuerte que te ha marcado, algo que se te ha quedado dentro. Uno debe hacer que eso fluya porque eso está dentro tuyo. De esa manera han entrado Pina Bausch por ejemplo, yo no he visto personalmente nunca a Pina Bausch, he visto solo algunos videos. O algunas experiencias cinematográficas también, algunas pinturas. En realidad no es que yo pueda hablar de tal o cual persona sino puedo hablar de lo general, de lo que significa una experiencia. De lo agradable que puede ser y eso también es algo importante para que se pueda traer aquí manifestaciones de primer nivel de las artes contemporáneas porque acá no hay acceso. Pasa lo mismo con el cine, uno ve la cartelera y ni hablar piensa que es el cine que hay en el mundo. Hay una cantidad increíble de cosas de primer nivel y en las artes escénicas también. Entonces es cuestión de hacer una política cultural adecuada, de educar bien, de no tener temor de ver otras manifestaciones distintas de las artes escénicas, mas osadas o diferentes pero que pueden ser experiencias muy intensas que pueden ayudarle a uno a vivir, pueden ayudarle a uno a desarrollarse espiritualmente porque hay algo trascendente. En algunos casos, el teatro ya esta muy asegurado con la misma gente y son apuestas que se aseguran el éxito por ser el clásico adaptado. Cuando uno se acerca a pedir el espacio no te lo van a dar de seguro porque ya tienen su grupo de gente. Por otro lado los que vienen son los circos y las danzas. Hay muchos festivales aquí pero no hay inversión, vienen grupos que pueden pagarse ellos mismos sus pasajes y eso es diferente. Por otro lado faltan espacios, viéndolo positivo, hace que aparezcan espacios alternativos pero para que puedan venir otras manifestaciones falta mucho.
TF: Si hacemos una mirada desde los primeros trabajos de integro, su paso por los escenarios, los espacios públicos, la performance y ahora que está enfocado en las ceremonias ¿Qué crees que es lo permanente en todos estos años?
ON: Nada, todo es efímero y justamente estoy revisando eso. El próximo año son los 25 años del grupo y siento una premura por tener que solucionar qué proyecto hacer para esto. Tengo que buscar una productora para que ya vaya buscando el espacio y todo eso me crea una situación de dolor que yo lo que quisiera es poder irme a la selva pero al mismo tiempo, siento que sino logro hacer esas conexiones antes puede ser una dificultad si es que en algún momento quiero hacer algo y no tenga los medios ni el espacio donde hacerlo. Entonces es una encrucijada, es una situación extraña. Es un momento donde se exige salir para ver que viene sin embargo estoy en otra cosas, estoy en una situación dual. Espero que se revele de la mejor manera para mi, creo que es el momento de reflexionar de lo que se ha hecho en estos 25 años y ver qué se puede hacer y de qué manera se puede hacer. Darle tiempo, respirar y relajarse. (Tatiana Fuentes)
