Entrevista a Teatro Ojo

¿El trabajo escénico que realizan actualmente surgió de manera individual o colectiva?

Colectiva. Los trabajos de Teatro Ojo desde su fundación han sido colectivos.

¿De dónde parte la formación de los integrantes?

Aunque el punto de encuentro ha sido siempre la práctica artística dentro del ámbito escénico, la formación de los integrantes de Teatro Ojo proviene de disciplinas muy diversas: Cine, Arquitectura, Matemáticas, Letras, Sociología, Ciencias Políticas, Historia y carreras profesionales relacionadas con el Teatro y las Artes Escénicas. Esta multiplicidad de formaciones desde las cuales hemos construido los proyectos y planteado las interrogantes que atraviesan nuestras investigaciones, hacen de Teatro Ojo un ejercicio artístico que desborda las disciplinas. Desde hace algunos años las piezas se ubican en una zona de indefinición disciplinaria que nos ha permitido ampliar formas de expresión, participación, recepción y valoración crítica de nuestras obras.

¿Qué tipo de evolución o transformación detectan que se ha dado desde el inicio del grupo hasta la actualidad?

Los primeros trabajos de Teatro Ojo se inscribían de manera relativamente clara en las convenciones teatrales tradicionales en cuanto tareas entre actores-espectadores, duraciones, lugares de representación y reglas del juego. (Salomé o del pretérito imperfecto, a partir de la obra de Oscar Wilde, 2002-2003; …” Grafografía escénica a partir de Farabeuf de Salvador Elizondo, 2005-2006). En el 2007 tuvimos una urgencia por revisar críticamente las propias formas de trabajo para imaginar otras que nos permitieran dialogar con un contexto de colapso político y que exigía otras posibilidades de representación, diálogo, participación e implicación. Esto nos ha llevado a trabajar en contextos específicos, en frecuencia con el presente y a la vez pensar la historia como un campo de discusión y batalla política. En este camino, se han desestabilizado las figuras del director, actores, espectadores y sobretodo la clausura de la representación en favor de procesos de construcción colectiva de las obras a través de la conversación y coproducción de signos en formatos abiertos de larga duración que nos permiten incorporar y discutir acontecimientos emergentes y dialogar de manera más directa con el presente y el contexto inmediato.

Nos referimos a las obras S.R.E. Visitas guiadas (2007), ¡NO? (2008), “estado Fallido” que incluía: Pasajes (2010), México mi amor, nunca mires atrás (2010), Respiradero (2010); El Alberto (2011), Xipe Tótec, Ponte en mi pellejo (2012, 2013), Atlas Electores (2012), Lo que viene (2012).

En 2007, en medio de las turbulentas condiciones políticas de México tras el conflicto postelectoral del 2006, tuvimos la oportunidad de entrar al edificio que había sido la sede de la Secretaría de Relaciones Exteriores en Tlatelolco, un edificio abandonado paulatinamente desde el terremoto de 1985 y transferido definitivamente a la UNAM en 2007. Ahí, en medio de una ruina moderna, encontramos la posibilidad de articular con mayor claridad arquitectura, historia, objetualidad y un “estado de ánimo social” a través de un dispositivo escénico que más que una puesta en escena era un ejercicio de conversación en movimiento. Una serie de visitas guiadas en las que los actores convertidos en guías conducían a cada espectador por los 21 pisos de aquel magnífico edificio -desde el sótano hasta el helipuerto pasando por los despachos del ministro-, emblema de la arquitectura del “milagro mexicano”, ese proyecto modernizador sobre el que el PRI construyó su legitimidad a la mitad del siglo XX. Se trataba en todo caso de señalar y vincular lo que ahí encontramos inscrito en los restos de la ruina con la memoria pública -si podemos hablar de algo así- con memorias singulares de los visitantes en tiempos del colapso de lo político, especialmente de la fallida promesa de transición democrática.

A esta obra siguió en 2008 el proyecto ¡NO? Ocho acciones en lugares públicos emblemáticos del Movimiento Estudiantil del 68, ocho diferentes dispositivos que buscaban articular la memoria del 68 con el presente -cuarenta años después- de los habitantes de la Ciudad de México, precisamente en un año, 2008, que dejaba ya sentir el espectro de la próxima militarización del país. Este conjunto de piezas significó además la disolución de la figura del actor en favor de la aparición de transeúntes que se topaban con los dispositivos, lógica que seguiríamos explorando en trabajos posteriores.

Tal es el caso, en 2010, de Pasajes o ¿Que forma tomaría una vida que se viera determinada en un momento preciso con la última canción que está en boca de todos? A partir de “El libro de los pasajes” de W. Benjamin, que desplegaba una serie de intervenciones y acciones en el Centro Histórico de la Ciudad de México realizadas en colaboración con vecinos, comerciantes y transeúntes y que buscaron discutir entre otras cosas la condición distópica de la Ciudad de México, invocando fantasmas históricos, económicos y libidinales.

Enfrascados como estábamos en cierta discusión sobre las celebraciones del bicentenario y centenario de la independencia y revolución mexicana, en 2010 trabajamos con dos equipos de futbol de la liga vecinal del multifamiliar Juárez, en la colonia Roma, y produjimos una pieza, un partido, en donde se derrumbó uno de los edificios del multifamiliar diseñado por Mario Pani, considerado como emblema del proyecto modernizador del sexenio alemanista. Ahora ese terreno se usa como cancha de futbol llanero. La pieza se llamó “México mi amor, nunca mires atrás” y ponía en juego archivos sonoros políticos y deportivos que adheridos a los cuerpos de los jugadores dibujaban diversas constelaciones de la construcción de la modernidad en México. El montaje de esas constelaciones dependía del azar del juego de futbol y de los espectadores que en determinados momentos podían ingresar a la cancha donde se desarrollaba el partido para recorrer libremente el campo, entre el polvo levantado, y acercarse a las esculturas vivas para escuchar el mosaico sonoro que caía sobre los cuerpos sudorosos de los jugadores.

Ese mismo año, y como última pieza del proyecto “Estado Fallido” (que incluyó los dos trabajos descritos anteriormente) realizamos “Respiradero”. Un ejercicio artístico que también buscaba poner en relación la memoria personal, en este caso de uno de los integrantes de Teatro Ojo, con la memoria de la ciudad. Durante los años ochenta, para la construcción de la línea siete del metro que atravesaba Avenida Revolución, se expropiaron varios terrenos pertenecientes a familias de clase media que habían llegado a habitar esa zona durante la primera parte del siglo XX. Lo que antes fuera una casa situada en la esquina de la Calle 14 y Av. Revolución, para el 2010 se había convertido en una pequeña plaza que albergaba uno de los respiraderos del metro. Películas caseras que hacían visible la vida cotidiana de quienes habitaron ese terreno se proyectaban a través de un dispositivo activado por el paso del metro. Aparecían así, de manera intermitente, imágenes que daban lugar a conversaciones que entremezclaban recuerdos afectivos, familiares y anecdóticos, con la memoria de una ciudad que poco a poco fue desapareciendo en favor de la velocidad y el progreso. En 2011, a partir de una invitación del Centro Universitario de Teatro de la UNAM a participar con un grupo de alumnos en el Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro en la Ciudad de México, cuyo tema fue la migración, realizamos El Alberto. El Alberto es un poblado en el Valle del Mezquital, en el estado de Hidalgo. El 90% de su población masculina y un gran número de familias enteras han migrado a E.U.A., lo cual ha trastocado sustancialmente la vida de la región. En este poblado, desde hace algunos años se realiza la “Caminata Nocturna”, un inquietante atractivo turístico, que junto con la tirolesa y la navegación en los rápidos del río Tula es considerado uno más de los deportes extremos que se pueden realizar en el “Balneario Eco-turístico El Alberto”.

La “Caminata Nocturna” consiste en un simulacro del cruce por la frontera que los pobladores de esa zona atraviesan ilegalmente para llegar a los Estados Unidos. Se trata de una gran puesta en escena en la que se involucra todo el pueblo -habitantes y territorio- y en la que los turistas “viven en carne propia” las peripecias a las que un migrante se enfrenta en su cruce por el desierto de Arizona; desierto que los habitantes de El Alberto encuentran muy parecido al terreno semidesértico del Valle del Mezquital.

La propuesta para el Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro consistió en el montaje de un camper en cuyo interior, los actores a manera de agentes de viajes, narraban-vendían a los espectadores la posibilidad de ir a El Alberto a vivir la experiencia de la caminata, mientras desplegaban distintos materiales que daban cuenta de la investigación realizada. Entre la ficción, el testimonio y la venta, la intención era señalar, hacer visible el fenómeno teatral que la misma comunidad de El Alberto construye; desplazar la mirada hacia procesos que ya ocurren y que plantean interrogantes sobre otras posibilidades de representación a las que sin duda nos interesa atender.

En el 2012, bajo el contexto de las elecciones presidenciales en México, ante lo que contemplábamos como el gran espectáculo político-mediático desplegado durante las campañas electorales, nos pareció necesario recobrar el foro teatral como espacio abierto a la participación desde una perspectiva más escénica. Para el proyecto Atlas Electores 2012, reunimos a 20 ciudadanos mexicanos con el fin de desplegar un ―Atlas que abriera las múltiples capas que conforman ―el teatro político interiorizado en el cuerpo de los ciudadanos.

Se trataba de un ejercicio progresivo de desmontaje de la memoria política, del dominio mediático de los deseos, así como de la configuración de un espacio para la declaración de las promesas y los fracasos públicos y privados. Ponerle cuerpo, espacio y memoria al espectáculo político que desfilaba frente a nosotros.

Cada quince días se presentaba en el auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), una sesión abierta al público que mostraba, a través de diferentes formatos, el resultado del seguimiento a nuestros “electores” durante los tres meses previos a las votaciones. Las sesiones articulaban líneas que podían ir desde un despliegue de los primeros recuerdos políticos de cada uno, hasta las reflexiones expresadas días antes de su última decisión de voto.

En el mismo año y casi de manera paralela desarrollamos el proyecto Ponte en mi pellejo tomando como punto de partida el dicho popular que invita a -otro a ponerse en el lugar de uno- con la intención de hacerle vivir una experiencia difícil de transmitir por otro medio que no sea en carne propia. Extraña relación guarda esta frase con aquellos tiempos en que los pobladores de Tenochtitlán festejaban un dios llamado Xipe Tótec: Nuestro Señor el Desollado. En el intento de entrar en la piel de otro propusimos en el marco de festivales internacionales (Grecia y España), un taller/instalación abierta al público que hacía visible la elaboración de pieles hechas de látex a partir de los cuerpos de habitantes del lugar. Durante este proceso los modelos relataban aspectos de su vida en conversaciones propiciadas por el largo tiempo de producción de las pieles. De distintas formas emergían las preocupaciones ligadas a la situación de crisis económica y social que atravesaba la realidad inmediata de los participantes. En un segundo momento, los espectadores podían probarse las pieles y al terminar las presentaciones éstas fueron enviadas como acción simbólica al Fondo Monetario Internacional, a la residencia presidencial de España y arrojadas desde la Acrópolis.

Este proyecto buscaba desplazar la idea del sacrificio como una práctica oculta del actual mundo occidental. Finalmente, al cierre de un año cargado de inquietud social, durante los últimos meses del gobierno de Felipe Calderón y mientras -bajo iniciativa de éste- se construía el polémico Memorial para las Víctimas de la Violencia, surgió el proyecto Lo que viene. A un costado del predio federal en el que se construía dicho Memorial se encuentra el complejo cultural del INBA, el Centro Cultural del Bosque. Un año antes habíamos sido seleccionados para producir una obra en el teatro El Galeón y por cuestiones de programación el trabajo se desarrolló durante esos últimos meses del 2012. Nos preguntamos entonces qué podíamos hacer desde un teatro público que funciona con recursos públicos y que está ubicado a unos metros de lo que representaba la culminación del sexenio calderonista. Lo primero que pensamos fue detenernos, interrumpir inercias, dar un tiempo y un lugar para mirarnos, recordarnos. Vaciar y des-crear. Decidimos abrir-ocupar- el espacio escénico para hablar de eso que nos estaba pasando. Durante ocho horas al día el teatro estaba abierto a los espectadores quienes al entrar se encontraban con una colección de periódicos –uno por cada día de los seis años de gobierno de Calderón- además, una serie de preguntas los recibían, preguntas sobre la familia, los sueños y las preocupaciones que invitaban a los espectadores a hablar en voz alta en alguno de los micrófonos colocados entre los diarios. Construimos así una gran colección de relatos, una “sismografía íntima” que dejaba testimonio de un tiempo a partir de “los mínimos temblores”. Ahora sabemos qué era eso que venía.

¿Cómo se sitúa frente al contexto artístico en el que trabaja?

Si bien Teatro Ojo reivindica el carácter teatral de la mayoría de sus obras, curiosamente han encontrado cierta resonancia en el ámbito del arte contemporáneo. En todo caso, nuestro interés radica en poder, a través del arte, implicarnos en discusiones que impliquen otras prácticas discursivas y en ese sentido intervenir, aun si es de manera muy modesta, en la esfera pública.

Para esta respuesta nos gustaría citar a Helena Chávez Mac Gregor para compartir su lectura sobre el trabajo de la agrupación.

“Teatro Ojo es un ejercicio artístico que desborda las disciplinas y que contamina los espacios públicos con una práctica que parece ir a contracorriente de las tendencias artísticas en México, en un medio que privilegia la tradición moderna de las disciplinas artísticas, que buscan todavía la autonomía y el fetiche. Teatro Ojo sale del teatro para trabajar escénicamente como unidades narrativas de carácter espacial que dislocan la temporalidad para abrir paso al pasado. También renuncian a la práctica artística que utiliza la ―intervención como un ejercicio relacional encaminado a convocar y crear relaciones ―inexistentes. Más bien, se acercan al arte desde una poética del azar y la contingencia, en todo caso si ―intervienen no buscan una finalidad ni un objeto que materialice el proceso en una obra de arte. Al ser un teatro sin teatro y un arte sin objeto ellos renuevan la práctica artística a partir de una experimentación que permite buscar la fisura por la que se cuela el instante, ese que golpea como iluminación profana y que permite que surja una especie de extrañamiento donde el ensueño comienza a desmoronarse. Su trabajo resulta casi imperceptible porque sus acciones están desprovistas de espectáculo. Allí, el espectador y ellos mismos buscan revelarse al orden establecido para encontrar otro tipo de temporalidad, donde revertir las producciones de un tiempo como progreso.”

¿Cómo se sitúa específicamente frente al contexto teatral en el que trabaja?

El trabajo de Teatro Ojo ha sido extraño a los modos de producción y representación de un contexto teatral altamente conservador como el mexicano; sin embargo debemos reconocer que en los años recientes se han abierto espacios de discusión y de producción que nos han permitido estar presentes en espacios institucionales académicos y de presentación.

¿Se considera representante o forma parte de alguna corriente que podamos considerar emergente dentro del panorama teatral actual?

En ciertos espacios académicos y de crítica teatral han incluido el trabajo de Teatro Ojo dentro de las categorías “interdisciplina”, “escena expandida”, “teatro post-dramático”, entre otros. Sin embargo, al interior del grupo percibimos que esas categorías rápidamente pierden o desactivan su propuesta crítica primaria para volverse espacios y actos de mera legitimación institucional, y que terminan apartándose mucho de nuestro interés en torno a cómo concebimos la investigación y práctica artística.

Sin soslayar que hay un ambiente de discusión al que no somos ajenos, nos interesa desmarcarnos de etiquetas que fácilmente se vuelven cuotas presupuestarias o formas de estabilizar y homogeneizar engañosamente modos de hacer, al cristalizar o debilitar posibilidades artísticas y aparatos críticos que intuimos como impulsos de un orden lejos de la autocomplacencia, y donde el pensamiento y las formas se ponen en constante juego.

¿Menciona algunas referencias teóricas o artísticas que les sirvan como interlocutores de su trabajo?

Aby Warburg, Walter Benjamin, Hannah Arendt, Theodor Adorno, Giorgio Agamben, Jacques Ranciere, Susan Buck-Morss, Georges Didi -Huberman, Eduardo Gruner, Michael Taussig, W.G. Sebald, Pascal Quignard, Georges Bataille, Salvador Elizondo, Elena Garro, Juan García Ponce, Bolívar Echeverría, Achille Mbembe, Marcelo Exposito, Giancarlo Esposito, Paul Virilio, Antonio Negri, Francisco Berardi (Bifo), Gerald Raunig, Santiago López Petit, Mariana Botey, Ileana Diéguez, José Sánchez, Cuauhtémoc Medina, Helena Chávez Mac Gregor, y muchos otros.

¿Quiénes son algunos de los creadores o pensadores que hayan influido en su manera de entender la creación o que acompañen sus procesos?

Dziga Vertov, Serguei Eisenstein, Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Jean-Francoise Millet, Gustav Corbet, Tadeus Kantor, Oscar Wilde, Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais, Jean –Luc Godard, Chris Marker, Cildo Meireles Harum Farocki, Hito Steyerl, Joseph Beuys, Francisco Toledo, Alberto Gironella, Juan O´Gorman, Juan José Gurrola, y muchos otros.

¿En qué tipo de espacios suelen presentarse?

A lo largo de los años, hemos elaborado piezas para una multiplicidad de espacios: teatros – frontales y de caja negra-; auditorios, salas de exposición en museos y galerías; espacios públicos como plazas, calles, pasajes comerciales; espacios con particularidades como un edificio abandonado por la Secretaría de Relaciones Exteriores, un departamento vacío en el edificio Chihuahua en Tlatelolco, un parque ubicado en una esquina especial de la ciudad, unas canchas de futbol amateur en un terreno donde se derrumbó un multifamiliar en el sismo de 1985, un camper en la explanada de una escuela de Teatro, un autobús que recorre la ciudad, entre otros. También hemos trabajado en espacios virtuales, no físicos, como espacios de radio, de televisión y de sitios web.

¿De dónde viene la necesidad de moverse a esos otros espacios no teatrales?

Ya hemos mencionado el proyecto realizado en el año 2007 en la ex sede de la Secretaría de Relaciones Exteriores pero vale la pena repetirlo ya que es sin duda en esta experiencia donde podemos ubicar un cambio sustancial en el trabajo del grupo. A partir de una invitación excepcional nos encontramos con la antigua sede de Relaciones Exteriores ubicada en Tlatelolco que en ese momento ya había sido concedida por el gobierno de López Obrador a la UNAM. La invitación fue a intervenir este edificio -en las condiciones de abandono en las que se encontraba-, durante los meses previos a las remodelaciones para volverse el ahora Centro Cultural Universitario Tlatelolco. El encuentro con este espacio y las reflexiones que construyeron la obra: “S.R.E. Visitas Guiadas” marcaron las primeras pautas de una línea que seguiría desarrollándose en los siguientes proyectos. La relación entre la memoria –histórica, política y afectiva- con la ciudad y el proyecto modernizador que dio lugar a buena parte de la arquitectura del siglo XX. En el cruce de varias líneas de investigación, nuestra mirada buscaba desenterrar las capas históricas que se sobreponían unas otras en el vacío o los huecos dejados por “eso que ya no está”, “eso que ya no es” y se mezclaban con el presente para dar lugar a la premonición de “lo que viene”. Desde entonces, surge en los trabajos de Teatro Ojo la necesidad de hacer visible la teatralidad que emerge de la ciudad misma; la teatralidad inherente a la historia, a la política y el espectáculo mediático que la construye, y la teatralidad de la memoria -la individual, la colectiva, la oficial…- . Todo esto nos ha llevado a plantear distintos proyectos que suelen alejarse de la caja negra para en ocasiones también volver a ella, al foro y al edificio “teatro”, asumiéndolo siempre como parte de la maquinaria político-cultural desde la que dentro y fuera del espacio teatral, trabajamos.

¿Cuáles son los factores o componentes que deben tener esos espacio, contextos, para situar su trabajo?

Por lo general no existe un factor en términos “estéticos” o de “espacio teatral” que anticipe nuestra aproximación a los lugares en los que investigamos y producimos. Nos interesa poco pensar los espacios como lugares para depositar nuestras propias necesidades de “experimentación escénica”. Nos despierta mucha más pasión esa -búsqueda de/encuentro con- la teatralidad intrínseca de lugares, cosas o personas cargadas de distintas capas de tiempo, de materia, de memoria, de historia y prehistoria, de hábitos cotidianos remotos o espectros potenciales. De los espacios en donde trabajamos no sólo nos importa lo que se ve, sino lo que se asoma.

En todo caso lo que nos convoca de esos espacios o contextos es una mezcla de deseo, placer, miedo, horror, nostalgia, obsesión y curiosidad materializados en preguntas a veces imposibles de resolver. A veces aparecen por invitaciones insospechadas, a veces están acordados de antemano, otras los conseguimos a través de proyectos discutidos grupalmente y ganados en convocatorias, o aparecen como desvíos de otros proyectos, a veces están cargados de un enorme fuerza aurática, otras veces se van cargando de sentido.

¿Cuál es su forma de producción?

La mayor parte de nuestros proyectos han sido producidos con financiamientos que provienen de recursos públicos como es el caso de Teatro UNAM, INBA, SEP, Fonca, y otras instancias universitarias. Algunos proyectos se han realizado en coproducción con Festivales, Encuentros y programas universitarios de distintas partes del mundo. (Suiza, India, Argentina, España…). Y algunos con nuestros propios recursos.

Para Teatro Ojo, los mecanismos de producción y dentro de estos, las relaciones que se tejen con las instituciones públicas desde las que se produce, han sido parte esencial para pensar nuestra práctica artística y delinear cada uno de los proyectos, es decir, la forma de producción no es casi en ningún caso ajena al proceso de creación que surge de ella.

¿A cuánto ha ascendido el coste de sus últimas obras?

Las últimas producciones más grandes han tenido un costo aproximado entre $450,000 y $600,000. Tanto en estas producciones como en otras de menor coste, la relación del gasto generalmente se traduce en dos terceras partes para pagos de honorarios y una tercera parte para la producción material. Esta repartición deja ver la relevancia que ha adquirido en nuestros proyectos lo correspondiente a la gestión y a la participación, es decir a la –acción humana- en los procesos de producción.

¿En México son muy pocos los creadores escénicos que viven de su actividad artística, cómo financian su supervivencia como artistas?

A lo largo de los años, la supervivencia de cada uno de los integrantes ha sido resuelta de distintas maneras. En ocasiones dependemos de becas individuales que otorga el Estado para la creación artística (Sistema Nacional de Creadores, Jóvenes Creadores, entre otras) y de otras fuentes de ingresos en trabajos relacionados con la docencia, en puestos de administración cultural, traducción y corrección de estilo.

¿Qué público recibe habitualmente sus trabajos?

Depende del tipo de proyecto, en aquellos en los que intervenimos el espacio público, nos referimos a la calle o espacios comerciales son transeúntes los que mayoritariamente se topan con el trabajo e intervienen en él. Por otra parte en trabajos que ocurren en espacios destinados a la exhibición artística es un público más especializado en teatro o arte contemporáneo el que participa en ellos. Otras veces son públicos mayormente convocados por las instituciones con las que trabajamos, y también hemos activado relaciones con grupos y organizaciones para que participen en nuestras piezas y las activen como otros espectadores.

La escena puede entenderse como un espacio de creación, un modo de producir conocimiento o una forma de activismo social o político. ¿Con cuál de estas aproximaciones se sienten más identificados, por qué?

En principio es un modo de producción de conocimiento y a través de esto una posibilidad de intervención política si entendemos a la manera de Ranciere la política como una práctica que intenta desplazar y redistribuir el reparto de los sensible, lo que implica ya un asunto estético. ¿Cómo aparece lo que aparece? El teatro pues como un espacio de aparición y por lo tanto como un problema político.

En palabras de Ranciere:

“El arte no es político, en primer lugar, por los mensajes y los sentimientos que transmite acerca del orden del mundo. No es político, tampoco, por la manera en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la misma distancia que toma con respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio”. La distribución de lo sensible, 2000.

“(…) el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio de lo común”. “La política consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible que define lo común de la comunidad, en introducir sujetos y objetos nuevos, en volver visible aquello que no lo era y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos más que como animales ruidosos”. Desacuerdos, 1996.