«Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no permanezca sin acción en la vida» (Mijaíl Bajtín, Rusia, 1919)
«La experiencia ha sido para la vida, de una fuerza y humanidad conmovedora. Ayer por la noche en la vigilia, desfilamos con losjóvenes familiares de detenidos y desaparecidos y luego llegamos al atrio de la Iglesia en donde hice Rosa Cuchillo para unas 500personas en su gran mayoría mujeres que habían llegado de todas las comunidades. Sentimos que nuestra vida y nuestra labor tenía sentido, que todo lo que habíamos aprendido, recogido, sentido, expresado durante todo este tiempo era para esto, para llegar aquí a acompañar en la esperanza a todas estas mujeres de ojos grandes y llorosos» (Ana Correa, Lima, 2002)
Cruzar estos textos implica um ejercicio de la memoria que sólo desea provocar … Allí donde se cruzan la escritura y la vida, el arte y la simple experiencia humana, está el límite más fascinante y abismal. Ningún constructo teórico ni estético aportará vivencias tan hondas.
Hace ya un buen tiempo vengo preguntándome cuál podría ser el lugar de la crítica y la reflexión teórica para el arte y para la vida. Cómo puede un crítico o un estudioso de la teatralidad acompañar los actuales y complejos procesos de escrituras escénicas. Cómo mirar, documentar, reflexionar y a la vez dar cuenta de los riesgos y experiencias humanas implicadas em los procesos artísticos.
Reconozco que cuando llegué a Lima impulsada por la búsqueda de nuevos «materiales» y vivencias para mi investigación , mi idea de lo fronterizo o liminal era más un punto de vista estético, una obsesión transdisciplinar. No sería nada nuevo sostener hoy que las taxonomías y definiciones cerradas hace rato dejaron de corresponder a un arte que traspasa las fronteras de género y se alimenta de las hibridaciones; pero sí es un punto de vista que necesita sostenerse en el ámbito de los estudios teóricos donde desde los años ochenta se viene hablando de la representación como esfera del dislocamiento y donde sin embargo, todavía se desarrollan estudios académicos que siguen observando al teatro como un sistema semiótico cerrado.
Aunque ya me planteaba lo fronterizo como espacio conceptual donde se configuran múltiples arquitectónicas , como uma zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética; fue en Lima, asistiendo a las «confrontaciones públicas» del último trabajo del grupo Yuyachkani -en el marco de sus treinta y tres años-, escuchando a Miguel, Ana, Teresa, Débora, Rebeca, Julián y a otros que generosamente me compartieron sus historias y su tiempo, donde experimenté la más compleja dimensión de lo liminal. Deseo conservar de aquellos días la vivencia, la sensación de ser sobrepasada por un hecho ético/estético que todavía siento inefable. Puede ser triste la tarea de un crítico cuando intenta traducir a palabras o a medir con frases hechas su propia experiencia artística.
La idea de lo liminal -término al que me refiero desde las visiones de Víctor Turner y Rocco Mangieri- me la he venido planteando asociada a los conceptos de hibridación (Canclini), contaminación, fronterizo (Lotman y Bajtín), ex-centris (Linda Hutcheon), complejidad y transversalidad . Y agregaría ahora el término «invertebrados» , menos conocido en los espacios académicos, pero ya perturbador por su aguda intuición poética.
En mis más recientes escrituras intentaba acotar lo liminal como esa zona transdisciplinar donde se cruzan el teatro, la performance, las artes visuales, el accionismo …Y aunque asociaba lo liminal con lo exiliar, lo desterritorializado, lo mutable y transitorio, lo procesual e inconcluso, lo presentacional más que lo representacional; en los análisis prácticos del tema aún estaba demasiado fascinada por los abstraccionismos teóricos.
Si algo aprendí, confirmé, experiencié en este recorrido por tres ciudades sudamericanas, es lo liminal como situación, como manera de estar, simultáneamente en la vida y en el arte, como espacio donde se mezclan la condición humana y la social, el individuo y su entorno; como lugar de travesía en nosotros y hacia los otros; como acción de la presencia en un medio de prácticas representacionales. Me seduce lo fronterizo por su real condición de riesgo, de exposición, de transgresión, de fragilidad, contagio y virus.
Ya desde 1991 Miguel Rubio constataba la existencia de «un teatro de fronteras y límites difícilmente clasificables», de «multidisciplinas y límites con la danza, artes visuales y sonoras, espaciales, lenguaje de impresiones fuertemente visuales que se imponen al espectador»(2001, 100). Releyendo Notas sobre teatro, constato que la mejor reflexión será siempre esa que procede del hecho teatral y sus practicantes, los teatreros. Lo liminal no será ahora ninguna novedad impuesta por el pensamiento teórico, es ya un viejo concepto que intenta dar cuenta de prácticas experimentales o al menos no tradicionales, que desde los últimos años han estado marcando con mayor determinación a la teatralidad latinoamericana.
Creo -retomando el pensamiento de Miguel- que hacia finales de los noventa el teatro latinoamericano transitó hacia escrituras más visuales, influidas por las indagaciones en los territorios de la plástica, el accionismo y el instalacionismo, incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos conceptuales y críticos al creador, al arte y a su contexto. En este sentido me atrevería a mencionar algunos referentes, entre los cuales sin duda está Yuyachkani, pero también están La otra orilla, de Lima; Mapa Teatro, de Bogotá; Periférico de Objetos, de Buenos Aires; el Teatro da Vértigem, de Sao Paulo; entre otros. Y a estas escrituras no se llegaron por modas o por necesidad de estar a tono con las prácticas estéticas de los «pos». Tal vez habría que pensar estos discursos y estrategias escénicas en diálogo con sus cronotopías; recordar que desde los noventa y críticamente hacia finales de esa década, los escenarios sociales, económicos y políticos de este continente comenzaron a ser más escandalosamente insostenibles, más cínicamente teatrales, más pragmáticos y mediáticos.
También durante estos años los artistas plásticos retomaron las estrategias performativas que desde los sesenta aproximaron al teatro y a la plástica. Pienso que en una reflexión sobre los escenarios liminales donde se cruzan la vida y el arte hoy, los grupos de accionismo social que utilizan estrategias artísticas para intervenir en espacios públicos, deben tener una significativa presencia. En ciudades como Lima y Buenos Aires, con fuertes sacudidas que afectaron hondamente la vida en estos últimos veinte años, las intervenciones públicas de colectivos como Sociedad Civil, El Roche, Perú Fábrica, La Perrera, Integro (de Lima) y el Grupo Acción Callejera, ETC y Ejército de Artistas (de Buenos Aires), han tenido una repercusión indiscutible en los procesos comunitarios comprometidos con la reconstrucción de la memoria. Pueden señalarse memorables ejemplos como la gran acción colectiva de lavar la bandera en plena Plaza de Armas de Lima, en el 2000, convocada por el grupo Sociedad Civil; y los «escraches» que desde los años noventa vienen desarrollando los miembros de Hijos, en Argentina, y en cuya construcción se han ido uniendo diversos colectivos. De estas acciones no podría hablarse como si se tratara de simples «obras de arte». En deuda con lo vivido y escuchado en estos días no puedo sino pensarlas como comprometidos actos éticos. En Lima como en Buenos Aires, creadores participantes en estas acciones insistieron en desligarlas de la «zona protegida del arte», enfatizando su concepción y realización «como rituales públicos y participativos» .
Esta particular manera de mezclarse la vida y el arte en esta parte del mundo, de Ser en el arte desde acciones comprometidas con la vida, ha tenido en Yuyachkani una práctica sostenida en la persistencia de los años. Pienso que a las experiencias más recientes el grupo ha llegado desde un cuestionamiento de su manera de estar en la vida, como otro modo de acompañar y participar en el proceso colectivo de reconstrucción de la memoria que ha estado viviendo el país en estos últimos años. La búsqueda de nuevos lenguajes sintetizada en Hecho en el Perú fue un complejo diálogo con un entorno que cotidianamente apelaba a la teatralización de su gesticulación política: «Si vivimos en una realidad cada vez más intervenida, que nos muestra todo como desencajado, una realidad surrealista y patética, el teatro queda estéril, pequeño», apuntaba Teresa Ralli .
Acotar la presencia de los actores, en situación de no representación, al espacio de una vitrina en uno de los lugares más céntricos y públicos de la ciudad, ensayando perturbadoras maneras de mirar y posicionarse respecto a lo que estaba sucediendo en el país, fue un recurso que obligaba a pensar en la compleja espectacularización de una polis. A tono con las alucinantes imágenes que exhibían los medios, las bizarras vitrinas creadas por cada uno de los actores, sostenidas visceralmente durante seis horas ininterrumpidas, eran el espejo roto, el freak de una realidad que no podía seguir siendo abordada desde los escenarios tradicionales ni observada desde la comodidad de una butaca. Los nuevos espectadores pudieron ser entonces los transeúntes de la céntrica vía pública, que tras los cristales podían constatar metáforas y parodias de sus propios arquetipos, mitos y realidades.
Lo liminal lo pienso como una condición de vida y creación en los propios procesos y trabajos de Yuyachkani. Mirando desde el arte, Hecho en el Peru, vitrinas para un museo de la memoria (Julio 2001) ha sido explícitamente una experiencia fronteriza, un entrecruzamiento de dispositivos instalacionistas, plásticos, dramáticos, una radicalización de los lenguajes, una indagación hacia nuevas maneras de comunicación. Tal vez sus antecedentes comenzaron a configurarse en 1994, cuando estaban en pleno proceso creativo de lo que sería Hasta cuándo corazón y se plantearon la teatralidad desde la «acción escénica» como «una escritura en el espacio»(192) ubicada «en los bordes, en los límites de los géneros escénicos»(193). Pienso ahora en Hasta cuándo corazón (1994) como uma incursión en esos territorios híbridos, una especie de poema visual, una danza del desequilibrio de cuerpos al borde de un desalojo real.
Mirando desde la vida y la acción ética -realmente privilegiando esta dimensión que no está separada nunca de la creación estética, el menos en este colectivo- pienso que en la memoria cívica y cultural del Perú habría que recordar – cara palabra en la historia y la cultura peruana- la humana y responsable labor de Yuyachkani acompañando a la sociedad civil y a las comunidades campesinas en la preparación y en la realización de las Audiencias Públicas de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, recorriendo pueblos y ciudades, presentando Adiós Ayacucho, Antígona y Rosa Cuchillo, sintiendo que se borraban las fronteras entre la realidad social y la de sus personajes .
Algún tiempo después, una mañana de julio de este año, yo también vivenciaría esta borradura de las fronteras: ante a la foto de «Mamá Angélica» en la vieja casa de Chorrillos donde se exhibe la muestra fotográfica Yuyanapaq, de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, me resonaron las palabras de Ana Correa cuando un día antes me contaba cómo Mamá Angélica había inspirado a su Rosa Cuchillo. Aquella mañana la foto de Angélica Mendoza, exhibiendo el mensaje escrito por su hijo secuestrado y desaparecido en Ayacucho, se mezclaba en mí con la imagen de Ana-Rosa Cuchillo invocando a la vida desde su puesto del mercado, ante miles de madres que ya no podrían recuperar a sus hijos. Ahora que lo escribo siento que lo fronterizo está en poder vivir ese límite en el cual ya no sabes desde dónde miras, desde dónde escuchas, desde dónde escribes. Recuerdo también una anotación en mi cuaderno amarillo: «Yuyanapaq: Para recordar/ Yuyachkani: Estoy recordando».
En aquellos días de julio tuve el privilegio de asistir a los ensayos con público del más reciente trabajo: Sin título, técnica mixta. Lo que se había iniciado como una nueva obra sobre la histórica guerra con Chile, fue atravesado por los sucesos de la realidad: el informe final de la Comisión de la Verdad y el memorable discurso de Salomón Lerner. «Empezamos a hacer una obra de teatro y de pronto el país comenzó a galopar encima de nosostros», vuelvo a transcribir retazos de la conversación con Teresa.
La realidad irrumpía en el teatro y lo dinamitaba. La habitual sala de los Yuyach en la emblemática casa roja de Tacna 363 comenzó a ser desmontada, dejando aparecer un gran galpón-collage-galería que sería atravesado por carromatos. La transgresión y el desmontaje de su propio espacio podría leerse como señal de todo cuanto se movía, una vez más, en el quehacer de este colectivo .
Si tuviéramos que sucumbir ante el reto de las taxonomías y fuéramos tentados por el encuentro con la frase que «mejor» nos aproximara a la naturaleza poética de Sin título, técnica mixta; pienso que retomaría aquella conceptualización de Miguel sobre la acción escénica como escritura en el espacio, que se nutre de las contaminaciones artísticas y expone un material fragmentado que los espectadores deberán editar. Por otro lado, apelaría a la idea de una instalación escénica donde se retoma la instalación plástica, pero dispuesta en un espacio en el que ya no sólo se muestra, sino que es intervenida, modificada, puesta en marcha. Ya no son vitrinas fijas conectadas «por el trazo de las pisadas y las pausas de cada visitante» , ahora son tarimas, carromatos, plataformas o practicables móviles en los cuales se instalan presencias, iconografías de una memoria reciente o legendaria, y que a la manera de las procesiones populares son tiradas por estudiantes, circulando por un espacio que se vuelve imprevisible para los propios espectadores que ya no quedarán protegidos por zonas de seguridad.
Que sean jóvenes estudiantes quienes conducen y desplacen estos carromatos, como artesanos-tramoyistas que intentan recomponer el fragmentado rompezabezas de la memoria, es otra de las metáforas que aquí despliega Yuyachkani. despliega Yuyachkani. El propio espacio donde se desarrolla esta serie de acciones es una especie de environments, de ambiente, de gran collage, donde se mezclan vitrinas con libros sobre Historia del Perú, fragmentos del discurso de Salomón Lerner, fotos y fotocopias con imágenes de sucesos históricos y recientes, cuadernos de notas de las actrices, pedazos de cartas, vestuarios, muñecos, máscaras y diversos objetos que serán utilizados por los actores o configurarán pequeños nichos-instalaciones desde los cuales se va articulando una memoria colectiva. Una especie de galería donde se suceden tiempos y presencias, sin vocación museística, sino haciendo de la memoria un registro vivo que pasa por el cuerpo y el posicionamiento crítico de cada actor, en un diálogo que recupera texturas, materiales y objetos de algunas de sus anteriores creaciones. despliega Yuyachkani. Los paródicos personajes de la acción callejera El bus de la fuga, aparecen aquí en una reelaboración acotada por la nueva espacialidad . Las diversas situaciones de la mujer que se van construyendo a lo largo de la serie de acciones, retoma y desarrolla algunas de las imágenes ya planteadas en Hecho en el Perú.
Yuyachkani es un grupo marcado por la fuerte presencia y energía de sus actrices, y esta notable marca también atraviesa su más reciente trabajo. La belleza plástica y la resonancia simbólico-ética alcanza momentos paradigmáticos en aquella caminante de la bolsa vacía esculpida por Teresa Ralli y en las extraordinarias documentaciones de las mujeres asháninka y andina construidas por Ana y Débora Correa. La elaborada concepción plástica y la dignidad con que se recuperan dos de las más rebajadas situaciones de la mujer en esos años de violencia, serán por mucho tiempo una de las visiones más impactantes y trascendentes que me haya propiciado una experiencia artística. Sobre una tarima, la asháninka encarnada en la altiva presencia de Ana Correa, portando bajo la kushma las fotos tomadas por Vera Lentz en comunidades esclavizadas por Sendero Luminoso. Sobre otro carromato la campesina andina, magníficamente vestida y corporizada por Débora Correa, portando en sus ropas los testimonios de la campaña de exterminio y esterilización masiva; para luego ser atravesada por la fusión de rock y quéchua mientras marca diversos pasos de danzas andinas. Ambas acciones constituyen impactantes y trascendentes metáforas de resistencia, especialmente cuando sabemos que durante todos esos años de conflicto las mujeres representaron la más dura sobrevivencia del ethos peruano.
Ninguna lección de historia, ningún texto verbal, sería tan potente y sugerente como esta galería de presencias: teatralidad documental construida desde el compromiso ético.
En ese diálogo con la memoria, en esa voluntad de entrecruzamientos, percibo la imagen de aquella bandera zurcida, tejida a partir de ropas, que es izada simbólicamente adelgazando las fronteras de la ficción. Más allá de las conotaciones que sugiere su textura, esa bandera es ya un objeto resignificado en las creaciones de los artistas plásticos peruanos desde la década de los noventa. En aquella acción escénica de los Yuyach leía la presencia de aquella otra bandera-una de las primeras entre tantas acciones que removerían la conciencia cívica peruana- configurada en la obra de Eduardo Llanos (1993). Reelaborando «las fracciones desperdigadas de la nación» esta bandera cosida a partir de diversos tipos de ropas, desde uniformes militares, prendas interiores, vestidos comunes, fue concebida como «un homenaje a la mujer peruana que lava los trapos sucios del país» : Lavandera Nacional, se titula la obra que ahora (julio, 2004) formaba parte de la exposición Sobre héroes y patria, en la Galería Pancho Fierro de Lima.
Sin título, técnica mixta anuncia desde su nombre una contaminación con los recursos de las artes visuales. Más allá del teatro y de los cruces o hibridaciones con lo performativo, los environments, el collage y el instalacionismo, este trabajo es sobre todo un filoso y arriesgado transitar por territorios y lenguajes que ellos magistralmente articulan y reinventan. Desafiando los prejucios, las experimentaciones y radicalidades, Yuyachkani incursiona entre la actuación y la no actuación, la representación y la presencia, la teatralidad y la performatividad instalacionista. E incursiona sobre todo en el cruce de los más agudos cuestionamientos a tantos responsables por estos desvastadores tiempos. Este cruce de preguntas y desolados testimonios, colocando las más perversas situaciones provocadas por el extremismo senderista, las acciones desesperadas de la subversión, la irresponsable complicidad de un gobierno que sólo mira el relleno de sus arcas y las ejecuciones indiscriminadas de las Fuerzas Armadas, abriendo fuego cruzado sobre una sociedad civil y campesina víctima de la más desmedida violencia; sería el único lugar desde el cual documentar y participar responsablemente en la reconstrucción de tan dolorosa memoria.
Podría pensarse que hay material para más de un trabajo escénico, por la amplitud de mirada, abarcando más de un siglo de historia peruana, desde la guerra con Chile hasta el presente más inmediato, pos-informe CVR. Pero esta «acción» de dimensiones casi épicas está estructurada desde los principios de una dramaturgia compleja , una sutil dramaturgia del evento, donde se van hilvanando instantes paradigmáticos que no podrían articularse desde las estructuraciones lineales.
La edición en la percepción de estos fragmentos se cruza con el personal proceso de edición y recuperación de la memoria propia y colectiva. Nuestra condición de espectadores queda refigurada por una entrañable e inaplazable participación ética. Al finalizar aquella sucesión de acciones, aquella entrañable exposición de la memoria, con el aire enrarecido por tanto dolor, me sentía inevitablemente parte de una acción humana donde no existe coartada para el ser.
En una sociedad de discursos agotados, donde la población civil ha explorado recursos representacionales y ha usado su propio cuerpo como desesperado medio de expresión para un entorno que mediatiza todas las intervenciones, la teatralidad como la vida tiene que reinventarse cada día, asumiendo el mismo riesgo, la misma fragilidad y sobrevivencia que marca los espacios donde se inserta.
Estas notas iniciadas en Lima llevan la travesía de una crisis, de un desaprendizaje teórico, de una entrañable vivencia, de una experiencia que me ha cuestionado cuanto creía saber, y donde ya se han cruzado el teatro y la vida, los espacios, los rostros y las voces.
Cuando la acción desde el arte es un acción en la vida tal vez la aspiración más trascendente pueda ser esa que susurró Ana Correa: que la experiencia en el teatro nos permita ser simplemente mejores seres humanos ; que toda experiencia estética o intelectual tenga sentido por el modo en que expresa y modifica nuestro estar en la vida.
Notas
- Me estoy refiriendo a la investigación que desarrollo sobre las teatralidades o escenarios liminales en América Latina, y que corresponde a mis estudios de doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. Esta visita al Perú es parte de un viaje de investigación (julio-agosto 2004) por tres países sudamericanos auspiciado por el Programa de Apoyo a los Estudios de Posgrado de la UNAM.
- La arquitectónica es un concepto elaborado por Bajtín a partir de la inversión de la idea kantiana. Em pocas palabras, se trata de um sistema personalizado en el cual se plantean las relaciones del individuo con su tiempo y espacio.
- Tomo en préstamo la frase propuesta por Lucho Ramírez para nombrar las sesiones escénicas de Concierto Barroco, bajo su dirección, en Lima.
- Les Transversales es un proyecto coordinado por el Théatre du Mouvement que se plantea como una investigación en curso interesada en las relaciones entre el movimiento, el gesto, la música, la voz, la palabra, el texto, el objeto, la escenografía, el espacio, la iluminación, las nuevas tecnologías, el video…
- Bajo el nombre de «Invertebrados» fue convocado por Pablo Caruana desde la Casa de América de Madrid un Festival-encuentro que se propuso «abrir una puerta al arte escénico más experimental de Iberoamérica», ese que se ha permitido cruzar las indagaciones corporales, teatrales, performativas, plásticas, tecnológicas, desarrollando un nuevo concepto de escritura escénica. El evento tuvo lugar del 8 al 26 de junio de 2004 y en él participaron creadores como Elena Córdoba y Oskar Gómez, de España; Denise Stutz, de Brasil y Héctor Bourges, de México. Nos interesa la metáfora teórica que se proyecta en la elección de la palabra «invertebrados».
- «Escrache», de «escrachar», es una palabra procedente del lunfardo argentino, que significa poner en evidencia. Las acciones que bajo el nombre de «escraches» fueron construidas y desarrolladas por estos colectivos desde los años noventa, buscaron y lograron evidenciar domicilios de personas implicados en situaciones de muerte, de tortura, de desaparición y robo de niños durante la última dictadura argentina.
- Me estoy refiriendo concretamente a las palabras de Gustavo Buntinx, durante el encuentro con varios artistas de la plástica y la performance, convocado por el propio Buntinx en el Centro Cultural San Marcos, Lima, 24 junio, 2004. Dos semanas después, en Buenos Aires, Carolina Golder del Grupo Acción Callejera utilizaba frases similares.
- Sería ingenuo sugerir que el compromiso con la reconstrucción de la memoria que vivió el país en estos últimos años es una tarea inédita en la historia de Yuyachkani. Los que le han acompañado a lo largo de estos años saben que su modo de vivir y hacer el teatro está religado a la significación de la palabra quéchua que les da el nombre. En todo caso, sugiero cómo estos creadores sintieron y buscaron la necesidad de nuevas formas para dialogar con un tiempo donde todos los discursos representacionales estaban en crisis. La realidad había superado la más terrible de las ficciones y el arte tenía que cuestionar esa transgresiones.
- Estas palabras son la transcripción de los fragmentos de una conversación sostenida con Teresa Ralli, Lima, 25 de julio de 2004.
- Uso la palabra bizarra en su doble acepción. Por un lado en la «españolización» del término bizarre, en tanto raro, extraño; y por otro su significación para nuestra lengua como valiente, osado.
- La idea de «acción escénica» está reflexionada en «El ojo de afuera», Notas sobre teatro, de Miguel Rubio, Lima-Minneapolis, 2001, pp 192 y 193.
- Parafraseo un fragmento del texto de Miguel Rubio Persistencia de la memoria, publicado en el periódico que acompañó la retrospectiva de Yuyachkani durante los meses de octubre a diciembre de 2003.
- «El momento actual de Yuyachkani es un momento de ruptura», me confirmaba Miguel Rubio en la última conversación que tuvimos en la casa de Tacna, 24 de julio, 2004.
- Del programa de mano de Hecho en el Perú, vitrinas para un museo de la memoria. Lima, Centro Cultural Bellas Artes, julio 2001.
15 Del texto de presentación a la exposición Sobre héroes y patria, bajo la curaduría de Marilú Ponte, exhibida en la galería Pancho Fierro, en el centro de Lima, julio de 2004. - Este texto estaba escrito sobre la pared, con carboncillo, a un lado de la obra Lavandera nacional, de Eduardo Llanos. Sobre héroes y patria. Galería Pancho Fierro, Lima, julio, 2004.
- Para una mayor reflexión sobre el tema de las dramaturgias complejas o las dramaturgias de la complejidad, sugiero consultar el texto de José A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994; además del propio texto de Rubio, Notas sobre Teatro, en las páginas ya indicadas para el tema de la acción escénica.
- Más o menos fueron estas las palabras de Ana Correa, las últimas recogidas por ese aparatico que registra la voz y no la congela en huella despersonalizada.; Lima, 25 de julio de 2004.
