Thierry Spicher: Con la cantidad de elementos que hay en juego, es evidente que no se puede estar de acuerdo con todo nunca. Por lo tanto partimos de lo que puede ser algo más que el mínimo común denominador de las experiencias transmitidas a través de estas conferencias: es decir, la puesta al día del cuerpo no como substrato o pretexto, sino como apuesta principal de lo que es un momento coreográfico o un momento de espectáculo, el cuestionamiento del espectador en su posición de espectador, la contemporaneidad del momento de la representación, es decir la apuesta más pura posible de pre-expectativa, y contrariamente a lo que se ha dicho en la evaluación de hoy, un momento de ruptura. Pero todo momento de ruptura se alimenta de tradición y se puede romper sólo con lo que se conoce, no se puede romper con lo que no se conoce.
No creo que haya ninguna contradicción en mi punto de vista entre el hecho que unos coreógrafos que llamamos de la nueva tendencia, de la nueva generación (no se trata de una cuestión de edad sino de una cuestión de puesta en perspectiva y de las formaciones de los bailarines) trabajen con la generación pasada o antepasada y que a pesar de todo, aparezca una voluntad de ruptura ante todo a nivel formal en lo que se propone, y también conceptual. Y se empieza tras los años 80 a captar una autoconciencia en un cierto número de bailarines y coreógrafos de pertenecer a un movimiento, a una tendencia, algo que está aún por definir. Todo el mundo se ha vuelto más eficaz, más fuerte, más competitivo, mejor vendedor. Nos encontramos en un momento de movimientos muy agitados, de gente que existe y quiere tener los medios para existir mejor, que es competitiva, que tiene agentes, muchas relaciones en términos de grupos de presión, de críticos, de dinero. Pero a pesar de todo esto hay enormes problemas. Voy a citar dos o tres. Si queremos cuestionarnos sobre el momento de la representación (por ejemplo, el Latex Rouge donde el espectador está puesto entre el espectáculo, con algo muy sutil a nivel de la forma, porque tenemos el ruido de los fantasmas y la imagen sin ruido y sin fantasmas en el medio) hay que tomar en cuenta un hecho básico: ir al teatro no deja de ser otra cosa que ir al teatro sea cual sea el confort y la flexibilidad en el interior de una sala. Hay por tanto, desde el punto de vista de la difusión y de la programación que tener en cuenta la actividad social tan fuerte y definida que supone ir al teatro en este fin de siglo.
En algunos casos más extremos se puede afirmar que las condiciones preliminares, necesarias pero no por eso suficientes para hacer lo que quiero, son justamente de no hacerlo en un teatro porque aunque hagas un programa donde no explicas quién soy, no dices nada de mi obra, donde el cartel está en blanco, la gente irá igual al teatro y eso ya es demasiado. Entonces esto es ya uno de los puntos a considerar: ¿cómo se pueden pensar las estructuras de difusión y de programación con unos prejuicios así?. Otro punto: si resurge o renace una forma artística para no decir nueva o en ruptura, ¿cuáles son las premisas?, ¿cuáles son los axiomas aceptados y de dónde vienen? ¿Vienen de las artes plásticas?, ¿vienen de lo que llamábamos la coreografía?, ¿de la música?, ¿de la política?. Y si conseguimos saber de dónde vienen estos axiomas, ¿qué nuevo sistema se desarrolla?, ¿con qué reglas?, ¿cuál es la llave?, ¿cuáles son los objetivos?
Como para cualquier disciplina que adquiere el estatuto de disciplina y que no es solamente una interdisciplina o una disciplina intermedia, podemos aceptar el desafío corriendo el riesgo de equivocarnos o decirnos que a lo mejor proponiendo un espectáculo basado no en la narración verbal sino en otro tipo de narración, a lo mejor llegamos a la aparición de una nueva forma, una nueva disciplina artística o a lo mejor no. Si pensamos que este desafío vale la pena , ya estamos en el camino de definir lo que necesitamos para permitir que esta disciplina exista. ¿Las antiguas estructuras, las antiguas redes pueden simplemente dar respuestas a esta disciplina que no existe todavía pero de la que tenemos la intuición?
Otro problema muy importante como difusor o programador: si aparece una nueva disciplina, nacida no especialmente de un contra-discurso o de un discurso revisado sino también de otras preocupaciones, ¿qué estatus le damos si lo integramos en el establishment, es decir en algo visible, descifrable? ¿El precio a pagar para que esta nueva forma exista es el de matarla al nacer? Porque es muy difícil encontrar ejemplos de construcción, de difusión, de creación de redes de difusión para un tipo de arte que acaba de nacer, y que al mismo tiempo permite al artista existir, sin acabar con él; y por otro lado no estamos a principios de siglo, estamos a finales de siglo, con todo un enorme entramado de redes, infraestructuras y medios a nuestra disposición. Entonces, o bien integramos algo nuevo con el riesgo de acabar con ello, o bien podemos decir que estas nuevas tendencias tienen que encontrar su propia red. El problema es que, a lo mejor, ya no hay sitio para que surjan nuevas redes ya que el entramado estructural es tan intenso. Yo pienso que no es tan provocador, a pesar de la falta de medios. Pasamos la mitad de nuestra vida como programador o como director de teatro lloriqueando porque no tenemos bastante dinero. Por otro lado, es un hecho que nunca hubo tanto dinero como ahora, nunca hubo tantas infraestructuras como ahora. Entonces el precio a pagar puede que consista en desmovilizar las redes existentes para que otros canales puedan existir. Tenemos que estar preparados, por ejemplo, para cerrar algunas estructuras, no para que existan estructuras técnicamente más adecuadas, sino para desmantelar formalmente todo prejuicio dejando la posibilidad de que aparezcan nuevos canales con sus propias reglas.
Yo vengo de la parte alemana de Suiza. Si tomamos el ejemplo de los centros autónomos o alternativos de finales de los 70 y de principio de los 80 en Alemania, en Bélgica y en Suiza… Estos centros, estas nuevas estructuras, que han aparecido por razones políticas, con unas formas asociativas verbalizadas, unas estructuras de funcionamiento autónomas, un rechazo de toda jerarquía en el interior de la estructura, una voluntad de distanciamiento en relación a los modelos de la sociedad de consumo, esas estructuras no han resistido más de 5 años. Ahora se han aburguesado totalmente. Se siguen llamando centros autónomos, y se trata tan sólo de un teatro o de una sala de concierto más. Nadie se sorprende, por ejemplo, de ver a Tricky o Bjork programados en el Milk o bien programados en la Rötefabrik. Esta programación comercial hubiera sido impensable al principio de los 80. En aquella época, todavía podían nacer nuevas estructuras, quedaba espacio.
Nos encontramos hoy con una serie de problemas enormes: la ausencia de definición de lo que es nuevo ¿es una nueva forma de expresión? Corremos el riesgo de matar esta nueva forma de expresión integrándola en una estructura y, por otra parte, la necesidad de darle una oportunidad de existir. Nuestra responsabilidad es proponer, permitir a las cosas existir. Naturalmente, llegado a este punto no tengo respuestas, tengo algunas preguntas y luego unas actitudes que mostramos o no, coproduciendo o programando espectáculos de lo que llamamos básicamente aquí la nueva danza, con el riesgo de acabar con esta nueva tendencia. Hasta hoy no puedo añadir más, no sé más, por eso son tan valiosos momentos como estos, que a nivel conceptual y a nivel de intercambio de ideas son fundamentales no sólo para encontrar la solución sino para intentar que el desastre se produzca lo mas tarde posible. Es decir el aburguesamiento, la muerte de la creatividad. Y no es por azar que estamos aquí reunidos con alguien que ha sido crítico y que trabaja en un festival. Lo mío es completamente distinto, en mi caso se trata de un teatro que funciona a lo largo del año. Esta nueva tendencia constituye una fuerza muy grande.
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Tengo la suerte de venir de una región donde no hay nada, sólo está Maurice Béjart, lo que no tiene ninguna importancia en ese contexto. Cada temporada presento mi programa en institutos de secundaria. He tardado un tiempo en entender un mecanismo básico. Ir al teatro a ver un espectáculo de danza es como una liturgia para algunas personas y no hay nada más conservador que un católico que no va nunca a misa excepto en los entierros. Entonces quiere que sea come debe ser, como lo recuerda o como se lo han contado. Si estás en un mundo como la Suiza francófona, donde no hay tradición, es más fácil de alguna forma, algo provocativa, hacer creer a la gente que la danza es La Ribot. Existe entonces un interés en no tener referencias culturales, pero al mismo tiempo está la tele, al mismo tiempo todo el mundo tiene una ligera idea de lo que debe ser la danza o el teatro, de allí la inmensa responsabilidad de este medio de comunicación porque da falsas indicaciones. El teatro tiene el mismo problema. El teatro en la tele, es el teatro al estilo italiano con fondo rojo, y yo hablo con unos chicos de 13 años de lo que han visto el año pasado cuando les convencí para ir a ver unas obras de teatro, y me dicen: » no estaba mal, pero… unas sillas de madera… no era nada confortable». Sólo porque no tiene pinta de teatro. En este caso también tenemos una responsabilidad. De vez en cuando podríamos presentar algo en un ámbito ultra-burgués cuando no debería ir en ese ámbito, para permitir el acceso, para estimular a ir. Para mí, estimular es también parte del trabajo pedagógico del programador en algunas ocasiones. Es una etapa más.
Eso explica también el porqué un programador no debería, en mi opinión, quedarse demasiado tiempo. Porque no tienes ganas de ser pedagógico, tienes ganas de avanzar con el público que te has creado y en este caso también corres el riesgo de provocar un agujero después de irte, porque allí también hay una periodicidad y nuestra responsabilidad es de no quedarnos demasiado tiempo en el mismo puesto. Siete años para mí es el máximo, porque la definición de alguien que programa es exactamente inversa a la de quien utiliza los baños públicos. No se debe dejar el teatro en el estado en que se ha encontrado. No se trata de decir: ¿cuál es el público en este teatro?. Hace falta decir: ¿qué tengo ganas de mostrar? y ¿cómo puedo atraer el público a ver lo que quiero mostrar? Pero si te quedas demasiado tiempo, habrás atraído bastante público para que esté lleno y cuando llegue el siguiente no quedará nadie. Cuántos ejemplos tenemos de gente como nosotros que se quedan pegados a su puesto y pensamos: «¿por qué no lo deja?… hace lo mismo desde los últimos 15 años, no está mal, pero bueno….» Pero nosotros también somos así, o bien, queremos el puesto siguiente. Pero a veces es mejor pararse a tiempo. Evidentemente es más fácil hablar que hacer.
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Mark de Putter: En Lisboa, existen grandes estructuras, existe el centro cultural de Belém, que es el centro cultural más grande del país. Existe Culturgest, el teatro que pertenece a los bancos más importante del país y el Festival de Danças na ciudade, que no es un gran festival pero que es el festival más importante en Portugal. Es extraño que en Lisboa ya no se vean las compañías de la primera generación francesa pero vemos nombres como Jérôme Bell, Boris Charmatz, Xavier Le Roy quienes son nombres que han sido invitados y han hecho coproducciones para grandes estructuras. Se trata de gente que no tienen miedo de entrar en esas estructuras. Me acuerdo, hace dos años, de una conversación con Jérôme. Me dijo: «Es increíble, hago espectáculos en toda Europa, excepto en el centro coreográfico de Francia».
Laurent Goumarre: Para retomar esta observación, en Francia contemplo la programación de este año y veo Brumachon, Karine Saporta, Maguy Marin, Decoufflé, está muy bien, no tengo nada en contra de ello. Jérôme Bell, no, Alain Buffard, no, Xavier Le Roy, sí, va a presentar un espectáculo en la Samaritaine; Xavier Le Roy trabaja en el prestigioso ámbito de la ciudad de Berlín; Jérôme Bell ha estado de gira en todos los teatros europeos más relevantes, pero en Francia, no; Mathilde Mounier se ve un poco más porque tiene el apoyo del centro coreográfico, que se encarga de su difusión, si no creo que le sería difícil estar de gira. François Verret se ve muy muy poco, es alguien que se le ve una vez al año, como si se le ofreciera una limosna, en el Théâtre des Abbesses, pero todas estas personas no presentan mucho sus trabajos en Francia. Es muy raro ver cómo estos artistas son acogidos en todas partes de Europa y en Francia les cierran las puertas. Están las puertas cerradas ya que las autoridades públicas se defienden detrás de la existencia de estos centros coreográficos afirmando que como los centros coreográficos existen, eso quiere decir, que hay danza en Francia y no van más allá. En estos centros coreográficos hay toda una lógica establecida, es decir, que cada año hay una nueva programación realizada por una persona. Cada año esta programación va al Théâtre de la Ville y a todos los grandes escenarios nacionales, y entonces ya no queda sitio para los demás. Esa nueva generación existe en Francia como idea, existe en las revistas, por ejemplo, en Art Press, o en la excelente revista de Jean-Marc Adolphe, pero no existe en los espacios escénicos sino sólo en las pequeñas estructuras que afortunadamente la acogen, como por ejemplo la Ménagerie de Verre en París, que es un espacio donde hay profesionales, bailarines, algunos programadores, ex-bailarines, y amigos de amigos, pero el público no está. Luego, están las grandes estructuras como el Théâtre de la Ville que no son las más adecuadas para un cierto tipo de espectáculos, pero es que no hay más estructuras preparadas al efecto. Las únicas que existen son los no-lugares, y estos no-lugares son los festivales.
MP: Así que se trata de un problema de generación. Porqué Jérôme Bell está programado en los teatros más prestigiosos y funciona, pero no en Francia.
LG: A lo mejor porque en Francia el público se ha sentido educado por la primera generación, la que hoy ocupa los centros coreográficos. Se podría hablar a lo mejor del factor de timidez de los programadores y de los exhibidores que no se atreven a ir más allá de lo que el público conoce.
TS: Pero, ¿qué hacemos con la generación que se queda demasiado tiempo?, ¿la matamos?, ¿les sugerimos hacer otra cosa?, ¿les proponemos trabajar juntos?. No hemos pensado en esto. El ciclo se ha hecho más corto. Las generaciones llegan a tener más de 30 años. ¿Qué hacemos con ellos? Una vez más no tengo respuestas. Tenemos a principios de los años 80 el ejemplo de Francia, con una inyección de programas con gente muy joven y un programa estructural con determinadas misiones, con unos objetivos, unos medios para cumplir las misiones y unos instrumentos para utilizar los medios y así cumplir estas misiones. Es evidente que cuando estás en esta dinámica, es muy difícil pensar, al principio de la construcción, en cómo evolucionará, y cuando se empieza a pensar en ello ya es demasiado tarde. Hay un problema, debido a que la distancia entre las generaciones se hace siempre más corta. Hay también un problema de incomunicación entre las generaciones. Eso se nota en cosas muy banales, simples. Por ejemplo, hay unos colegas que tienen que llamar a una persona que sepa utilizar el ordenador porque eso de la electrónica crea un bloqueo en ciertos casos y hay personas que no pueden superarlo. En fin, una estructura, la que sea, no sólo en el caso de la programación se esclerotiza, se cierra sobre si misma.
LG: Los centros coreográficos eran realmente una oportunidad enorme, un excepcional instrumento de producción al principio. Pero después han sido la causa del endurecimiento de la situación en Francia y por eso los jóvenes coreógrafos franceses se han visto obligados a exportarse para trabajar. Y menos mal que siempre hay un instinto de supervivencia, una red de conexiones amistosas, de relaciones que se han creado. No es una casualidad que La Ribot conozca a Jérôme Bell, que conoce a Xavier Le Roy, etc., etc. Hay una red transnacional que se ha creado y por ejemplo, yo que soy un joven programador, antes era crítico y no sabía nada de programación, he redescubierto y vuelto a apreciar la danza gracias a Jérôme Bell. Es con él que realizo mi programación. Tenemos muchos intercambios de ideas sobre los artistas que nos gustan y que no, él me menciona nuevos nombres que yo no conozco o que no he podido ver nunca. Existe una red que se crea entre los programadores que, como en mi caso, confían en los artistas.
TS: Lo que es interesante en esta nueva red es que da absolutamente igual en qué tipo de estructuras trabajes. No hay ningún problema en trabajar con Mark en un gran centro o bien en pequeñas salas. La gente trabaja especialmente sobre el sentido y la vida, con unas verdaderas ganas de mostrar ese tipo de intervención artística, pero la cuestión es: ¿cuánto tiempo vamos a poder aguantar de esta forma? ¿no pasará lo mismo que con los centros coreográficos? Hoy, que además la situación está bloqueada, hay la posibilidad de ejercer presiones, poner energías para hacerse su sitio. Mi programación tiene la particularidad de mostrar en un mismo lugar teatro y danza en creación. En el teatro hace ya 30 años que es así, que hay personas que gastan más energías para hacerse su sitio que para merecérselo, es decir, con el trabajo que presentan, con el juego de ministerios, los apoyos, el dinero, de estar en el lugar oportuno, los entramados políticos etc, hace falta prepararse a una cierta regionalización.
En un tiempo no tan lejano, por ejemplo en Francia e Italia, bastaba con tener un interlocutor. Ahora si queremos trabajar como suizos con la región Rhône-Alpes, ya no hay un interlocutor de cultura; el consejero del presidente de la región Rhône-Alpes que se encarga de la cultura es miembro del Front National y yo he visto unas cartas que han recibido colegas programadores donde estaba escrito en negro sobre blanco: «proyecto rechazado por causa de excesivo cosmopolitismo». El Ministerio quiere mantener la coherencia, es decir, no quiere depender de, y al mismo tiempo le gustaría intervenir por razones políticas. Así que todas estas redes intelectualmente creadas y pensadas, – lo que es por otro lado lo que las puede salvar- se están reduciendo, acercando. Vamos a tener dentro de poco unos centros coreográficos que harán festivales para poder mostrar algo distinto.
Tenemos que tener cuidado con eso, para evitar el agotamiento o una excesiva estructuración. Para que pueda dar sus frutos y para que nosotros podamos crear redes de artistas que sabemos que se mueven en espacios que conocemos, de manera que esta red informal se extienda. Es la única esperanza concreta que veo junto a un gran problema: ¿dónde está el dinero? Tomemos un ejemplo:. la obra Araoukna de Felix Ruckert, espectáculo para un solo espectador; hay 10 representaciones individuales, y como mucho 50 espectadores por noche; no porque haya un solo espectador el alquiler va a costar menos, el espectáculo cuesta igual. Entonces podríamos contestar como programadores a los artistas: «vale, no hay problema, pero yo me llevo todos los beneficios». Las cosas cambiarían porque está bien interrogarse sobre las condiciones económicas, pero si es sólo eso, no es suficiente. Si se trata de una necesidad artística, como intentabas explicarlo antes con el cuestionamiento del espectador, de su lugar, se podría buscar en ese sentido. Por ejemplo, la próxima creación de Felix Ruckert es más extrema todavía, es una creación para 8 bailarines donde el público está en un teatro y los bailarines en otro, y donde el encuentro entre los dos -público y bailarines- se hará al final del espectáculo y todo eso con la intención de decir: «monto una creación con mis 8 bailarines, vamos a sudar, nos tenéis que creer. No os vamos a preguntar nada. Vosotros, público, podéis imaginar o preguntaros a vosotros mismos: ¿la telepatía existe? o bien ¿normalmente qué es lo que miro? Tengo la impresión de estar solo en el teatro y ahora que no hay nada que ver me doy cuenta que somos 200, ¿qué pasa?». Es un cuestionamiento sobre el espectador a través de trabajos como los de Franko B., gente que hace ‘live art’, body art, que pone en juego el cuerpo. Se trata de una relación distinta con el espectáculo, y en consecuencia con el cuerpo; es como una agresión que no es una agresión al mismo tiempo, una provocación que no es una provocación pero que podría serlo – y sería un fracaso si fuera sólo eso – ; es una investigación que necesita que se esté en forma, que se tomen riesgos económicos, artísticos concretos.
Hay costumbres que tendrán que cambiar, con nuevos acercamientos. Pero, ¿Económicamente vamos a poder resistir? Sí, si es por razones artísticas válidas. No obstante, hay una inflación tecnológica, porque encontramos en los creadores una utilización a menudo pesada de la tecnología; es una tendencia que también se va agotando, pero queda el hecho que vamos a enfrentarnos a una realidad que tiene muchos elementos de provocación: «quién soy yo para decir a mi espectador que si le tengo que hacer pagar su asiento, costaría 5 millones de pesetas»…
Existe también un problema de accesibilidad a la cultura, de la cultura en relación con la sociedad civil y también en este caso de como se puede avanzar para evitar contradicciones. Para no decirse demasiado pronto: «eso es lo que quiero mostrar, y entonces, para conseguirlo hago de puta, voy a pedir dinero a los bancos, a los seguros, y allí dónde se encuentre, voy a coger el dinero del gran capital para hacer un contra-discurso». Todo el mundo cae en eso y es un problema muy complicado.
MP: Hubo en España a principio de los 80 una generación de bailarines y coreógrafos españoles que han tenido mucho éxito en Europa y eso ha durado un tiempo. Han participado en muchos festivales en Europa. Era casi una obligación mostrar danza española en los festivales que se consideraban modernos. No conozco la situación en España, pero, no veo estructuras, ni medios que hayan sido creados para mostrar o co-producir el trabajo de esta generación. ¿De dónde viene el distanciamiento entre un éxito internacional y el hecho de no tener una reacción a nivel nacional?
La Ribot: No ha habido ninguna estructura que haya durado. A causa de los poderes políticos que han destruido todo eso. Entonces, todo el trabajo realizado se ha echado a perder. Se vuelve a empezar cada vez. Cada año hay que volver a empezar. Como artistas estamos quemados porque no podemos desarrollarnos, porque vemos un largo camino y aun viéndolo, de pronto se corta. No sólo para los artistas pero también para los organizadores y todos los que están implicados en esta problemática. ¿Por qué razón?, no lo sé. Pero, por ejemplo, en Cataluña, hubo un fuerte movimiento en los años 80, ahora no está muerto del todo pero parece que tampoco se haya estabilizado. La estabilización puede ser un defecto también, pero es que allí ha desaparecido totalmente. Es por eso que me he ido a vivir y trabajar a Londres. Aquí en España mi futuro no depende de mis ideas, de mi trabajo. Aquí el futuro depende de, no sé… Prefiero que habléis vosotros.
TS: Pero hay también elementos que permiten el optimismo. La danza francesa, española, portuguesa, inglesa, alemana, son unas categorías absurdas. En primer lugar, a la gente no le importa esa diferenciación. Ahora parece ser que algo se está desarrollando en Londres, que en Inglaterra el panorama es más vivo. ¿Pero quién está en Londres? Yo conozco a un venezolano, un suizo, una española, un italiano, creo que también hay un escocés y uno o dos ingleses. Es que allí la estructura permite este tipo de cosas. Así que hasta los defectos más grandes de las sociedades en algunos casos pueden ser ventajas. El ‘establishment’ inglés – y esa puede parecer una broma suiza de mal gusto- está tan seguro de su superioridad en relación con el resto del mundo que no tiene miedo del resto del mundo. Pueden integrarlo. Antes, era así en Lisboa, en Bélgica también, en los años 80. Ahora ha llegado a Francia. De todas formas, menos mal que no es importante que se trate de franceses o españoles, etc.. Lo triste de todo eso es que por falta de estructuras en su propio país, esa llegada de gente nueva en un momento dado no ha dejado huella. Ni escuela, ni movimiento, ni gente que tenga ganas, ni público que diga: ¿cuándo vuelven?. Entonces, ¿cómo mantener al mismo tiempo este nomadismo que es mucho más interesante que una simple moda?
Yo creo que sociológicamente es interesante reflexionar el porqué Lisboa se convirtió en un centro importante hace 5 años y porqué lo es hoy Londres. En relación con el sistema político, Lisboa se puede considerar como la última ciudad europea con una identidad. ¿Por qué algo ha pasado allí y no en otro sitio? ¿Por qué España antes, y ahora Inglaterra junto a Francia? Hay muchas cosas que tenemos que intentar comprender, pero lo que es deprimente en esta evolución es que algunos no pueden volver a casa porque no hay una casa. Entonces, a lo mejor deben adaptarse al nomadismo eterno, y es duro. El nomadismo del público empieza a ser una realidad. Avignon es un ejemplo desde hace mucho tiempo ya. Pero un público especializado, no solamente los profesionales, el público también empieza a ser nómada, en la mayoría de los casos no por buenas razones sino porque hay un evento, algo que consumir,. y eso es también un problema. ¿Cómo se puede estructurar sin caer en todo eso, sin caer en la trampa del consumismo cultural?. Y la preocupación artística de esta tendencia, de tener que volver a poner en discusión el papel del espectador con cosas básicas, por ejemplo: no sé cuanto durará mi espectáculo, porque no tengo ganas de que sea justo algo que hacer después del trabajo y antes de cenar.
En Suiza, por ejemplo, muchos espectáculos están programados a las 19,00 horas, y es lo que mejor funciona. Intelectualmente se entiende el porqué. Es un tipo de espectáculo dirigido a un público que ha construido su casa en una urbanización, fuera del centro y que trabaja en la ciudad; le molesta tener que volver a su casa a las seis para tener que volver a salir. Marido y mujer prefieren salir cada uno con su coche, ir a trabajar cada uno en su oficina y encontrarse después del trabajo, tienen hambre, entonces hay que vender sandwiches, porque así, pueden ir al teatro y a la salida ir a cenar. Está totalmente sumergido en una lógica de consumo. Una cosa más que hacer antes de lavarte los dientes. Hay muchísimos ejemplos de este tipo. Hemos tenido que esperar a que desde el escenario, los artistas nos lo hagan notar.
Las primeras obras de María con su trabajo con la luz y el público – te veo, me ves, me paro, vuelvo a empezar, cuánta gente hay en el público, bailas entre el público-, es un trabajo transparente como el de Marco Berrettini. Se trata de cosas que como programadores tendrían que hacernos decir: «somos unos inútiles, hemos tenido que llegar hasta aquí para que volvamos a preguntarnos ¿qué es lo que está pasando?… y menos mal que nos lo preguntan ellos, los artistas». Tenemos que aprender a dar respuestas también junto a los artistas, a los políticos, al público. La cuestión no consiste tanto en educar al público sino más bien en estimularlo.
Mi primer trabajo en un lugar cultural fue en un club de rock. Nunca, mientras cortaba las entradas para un grupo de música heavy metal me he preguntado a mí mismo mirando a la persona que quería entrar ¿pero, éste por qué viene aquí? Sin embargo, en el teatro, ocho de cada diez veces me pregunto ¿pero, éste por qué viene aquí? Porque estaba previsto, porque hay que hacer algo. Lo bonito sería reencontrar las ganas del espectador, ir a ver una obra y dejarse sorprender, encontrar una emoción de tipo artístico. Esto lo tenemos que volver a aprender. Creo que como programadores tenemos una responsabilidad, porque la presión de la eficacia es una enfermedad común. Otra vez no nos libramos de los síntomas de la sociedad en que vivimos. No es fácil moverse en ella pero eso no excluye que podamos intentarlo. Por mi parte, una vez más, no tengo soluciones.
Público: Creo que es más un problema del público y no tanto de la programación o de la búsqueda artística, solemos ser muy pasivos en la vida.
LG: Creo que el trabajo de programador tiene también un lado pedagógico. Si leemos por ejemplo una obra, nos puede parecer pesada, pero estudiándola puede que nos parezca estupenda, y entonces, podremos apreciarla y descubrir en ella algo más. Creo que si simplemente enseñamos un espectáculo innovador sin más preparación puede ser un verdadero desastre…
