El cuerpo, cada cuerpo, desnudo en escena, solo o casi solo, es, tal vez, el reverso de la multitud de Michael Hardt y Antonio Negri. Si pudiéramos dar vuelta la multitud como una media, ahí estarían estos cuerpos, conformando la trama, la red. La no-uniformidad de este sujeto plural, sus diferencias internas, su identidad móvil y flexible, parece demostrar una naturaleza fractal, y es allí, en el instante de la escena, donde se produce lo que performers-coreógrafos-actores-o-músicos, y el público tienen en común.
El ser-en-común, gestado en ese espacio íntimo de la representación, ha provenido en muchas de las piezas ofrecidas en In-presentable 2007, de la investigación de un yo, de la experiencia de uno mismo y la intervención sobre él. Y éste fue uno también de los rumbos centrales que tomaron los debates con los artistas al finalizar cada obra. Sin embargo, casi al cierre del ciclo, Rabih Mrouè introdujo en una de sus primeras intervenciones en el debate, pero también a través de su pieza, Who is afraid of representation?, una dimensión explícitamente político-social que se abrió como posibilidad de resignificación de los encuentros anteriores. La historia del arte (a través de la reconstrucción de experiencias de body-art de los años sesenta/setenta) se entrecruza en la obra de Mrouè con la historia socio-política libanesa (con una historia privada, metonimia tal vez de la vida social en su país), en un gesto doblemente político: por un lado, (re)presentar la historia y, por otro, inscribir el arte libanés en la historia del arte occidental.
Esta implicación con el mundo también es reconocible en Waiting, del palestino Rashid Musharawi y, de alguna manera, es parte de la propuesta de Joshua Sofaer y Ana Laura López de la Torre (Estamos aquí para ayudar), aunque aquí cobra una dimensión privada que recorta del mundo un espacio personal. Esta propuesta, por debajo de su compromiso con el otro, se sustenta en una conciencia personal, en un yo mismo y lo que ese yo-mismo desea hacer para con el otro, en este caso, ayudarlo a solucionar algún problema creativamente. En el ayudar como valor, el sujeto se implica consigo mismo, más que con el otro. Y, es esta implicación del artista consigo mismo lo que mayormente se ha visto en In-presentable 2007. Es esta preeminencia de la experiencia de la primera persona lo que ha cubierto el escenario las más de las veces.
La implicación con uno mismo, irremediablemente, supone un alejamiento del mundo. Y es un gesto político. Aunque es también un síntoma. Un síntoma de lo que, aparentemente, le importa a quienes conforman la trama de esta multitud, cuyo límite podría ser motivo de un extenso trabajo sociológico: ¿»esta multitud» será España? ¿Europa? ¿Occidente? ¿El «Primer Mundo»? ¿Los límites de «esta multitud» serán, tal vez, generacionales, y no espaciales? ¿Económicos?…
Esta presentificación del yo, en principio, resulta coherente con la búsqueda de realidad –tal como lo hace Loreto Martínez Troncoso-. Sus piezas podrían ubicarse en el extremo de la necesidad de construcción de un espacio público para la exhibición de lo íntimo. En No título, la obra que presentó en esta oportunidad, el fluir de conciencia de la artista (o, más bien, el fluir de conciencia que la artista ha decidido mostrar) cubre todo el espacio que se ofrece; el resto del mundo no cabe en la pieza.
Las acciones constituyen el recurso más empleado para esta escenificación del yo, y no han estado ausentes en el ciclo. Sin embargo, un leve matiz de no-realidad parece estar filtrándose (¿estar comenzando a filtrarse?): los streapteese de Amalia Fernández en Shichimi Togarashi, el paisaje bucólico que ella y Juan Domínguez construyen en la misma pieza, o el juego de identidades que es Without You I Am Nothing, de Eszter Salamon y Arantxta Martínez, constituyen ejemplos notables.
La introducción de ficción es también introducción del mundo. Y es un gesto político. Sin indagar en los tipos de ficcionalizaciones propuestos, podemos ver cómo el mundo se escurre en la escena con su politicidad. En el caso de los cuerpos visibles de Román Pozo y Lucas Minkus esto es evidente en sus cuestionamientos a la identidad de género, y traen consigo un momento en la historia del rock o del pop para jugar con ella, como juegan las artistas con sus voces y sus cuerpos. La implicación con el mundo, entonces, no parece impedir la experiencia de uno mismo.
El humor, muy presente en esta pieza, pero también en otras a lo largo del ciclo, como las mencionadas Shichimi Togarashi y Who is afraid of representation?, o La cultura (Los Torreznos), The quiet dance y Speaking dance (Jonathan Burrows y Matteo Fargion), BAT (Beautiful Animals Triying) (Ion Munduate), también es un gesto político. En su toma de distancia de las situaciones propuestas supone la capacidad de objetivación del yo y del mundo narrados.
Esto no les fue posible a Estela Llovés, Sara Gebran y Margô Assis, que no se han reído de la imposibilidad… Y, en el debate sobre su experiencia de colaboración en Brasil, no surgió la necesidad de hablar más que de su experiencia, de su obra, su no-obra, su fracaso o su imposibilidad de obra, de los festivales, y productos o procesos… con seriedad, con una seriedad inconducente en la encerrona a que ha llevado al asunto. Este debate, en el que el mundo no fue hablado –más que en lo que se refiere al espacio de la danza o el performance, y el circuito de festivales y trabajos en colaboración-, debería haber vuelto a ocurrir luego de la obra de Rabih Mrouè: Volver a tener ese debate para poder implicar esta experiencia personal con el mundo, con el contexto brasileño en que tuvo lugar, con el espacio español en el que se ha proyectado… Ha habido oportunidades (como cuando alguien describió el galpón en que la pieza se dio en Brasil y el diferente espacio de recepción generado con respecto a la ascética sala de La Casa Encendida), pero nadie, ninguno de los presentes, tomamos ese rumbo en el debate… El silencio o la inocurrencia también son gestos políticos. Y son síntomas.
La consecución de un ritmo también es un gesto político. El mundo –natural o social-, como sabemos, es a través de tempos más o menos reconocibles, más o menos reproducibles, más o menos «inventables». Desde posicionamientos estéticos muy diferentes, pero sobre todo, desde temperamentos muy diferentes, Los Torreznos y Jonathan Burrows-Matteo Fargion han propuesto juegos en los que el ritmo crea una atmósfera en la que la presencia del otro -co-intérprete o público- determina la escena. El ritmo impone un nosotros a la escena y, aunque esto sea una verdad desde siempre en el teatro, cuando el tempo es el protagonista, el gesto político es decidir deslizarse desde un ser-en-común en el tiempo escénico a un dejarse-ser por el tempo-en-común.
La materialidad de los cuerpos, en sus infinitos juegos de visibilidad, opacidad y apariencia, constituye en sí misma una herramienta fértil en su capacidad de significar y, con ella, abre un abanico de posibilidades de intercambios que tienen que ver con ejercicios de poder y posicionamientos que provienen de un espacio anterior a la escena y revertirán también en él. Ver esto, ejercitar una mirada dialéctica consistente en interpretar el mundo en la escena y devolver a las acciones su agencia política en el marco social en el que se insertan, forma parte, tal vez, de un territorio a explorar que podría iluminar algunas situaciones del panorama escénico.
