Tal como se refleja en las fotografías que se conservan del bailarín Vaslav Nijinski,
vemos los movimientos de Cesc Gelabert perfilados en el espacio. Siempre forman una
silueta, siempre poseen una plasticidad precisa, siempre son figuras artificiales, artísticas.
Con el movimiento de la palma de la mano, el cuerpo adquiere configuración, con su
posicionamiento en el escenario establece el significado. En otras palabras: el cuerpo
escribe un texto y el bailarín usa un lenguaje cuyo vocabulario son los miembros del cuerpo, su gramática es la relación con el espacio y su ritmo constituye el desarrollo del
movimiento. Este texto se mantiene a distancia del bailarín. El bailarín «escribe» el texto a
través de su interpretación. Esta idea de coreografía se entiende también como ruptura
con un discurso contemporáneo, en el que el bailarín anhela una autenticidad, o sea, que se
expresa a sí mismo. Este discurso está basado en Isadora Duncan, que a principios de siglo
se desvistió de todos los roles y no bailaba más que a sí misma. A partir de las técnicas de
interpretación, los hallazgos personales de movimiento fueron declarados «arte» y gracias a
eso abrieron un nuevo espacio escénico para la danza, el de los gestos cotidianos y el de
una presencia libre de un instante a otro. Wim Vandekeybus y Mark Tompkins son
coreógrafos que llevaron este material auténtico al escenario. De la misma manera, la danza
contemporánea expone la calidad personal del bailarín para elevarla y dramatizarla a través
de una estilización. En este sentido, la decisión de Cesc Gelabert de insistir en un «texto»
para su nueva producción no carece de importancia. En cierta manera retoma el método
de trabajo coreográfico de la danza clásica y de la danza moderna para encontrar una
escritura coetánea. Prosigue la tradición de la danza francesa, cuyo destacado exponente
fue Dominique Bagouet. Pero, de alguna manera, Cesc Gelabert también se refiere a
Gerhard Bohner, cuyos últimos solos le impresionaron profundamente y dieron luz a su
visión personal del espacio escénico. Un paso importante en esta dirección fue sobretodo
la confrontación con las posturas corporales de Vaslav Nijinski, que experimentó con su
propio cuerpo en su homenaje Vaslav (estrenado en 1989 en el Hebbel-Theater de Berlín).
Los símbolos transforman.
Cesc Gelabert está familiarizado con las tradiciones artísticas. Cuando, en 1988,
baila extractos de Salomé en el patio del edificio «Martín Gropius» entre esculturas
romanas de una exposición de piezas antiguas, dando vida al espacio histórico con su gesto
patético, se pone de manifiesto hasta qué punto se inspira en la cultura mediterránea. En
sus coreografías siempre existe una perspectiva histórica que une el lenguaje gestual y de
movimiento con un sistema de referencia histórico. Los símbolos arcaicos se convierten
en modernos en las coreografías de Cesc Gelabert, formando el fondo sobre el cuál el
individuo se siente ligado a la memoria de la cultura humana. Cesc Gelabert necesita una
hora antes de trazar el signo de la cruz en el escenario al final de su coreografía Réquiem
(estrenada en 1987 en el Teatre Lliure, Barcelona), una coreografía sobre la temática de la
muerte. Un bailarín posmoderno lo hubiera podido hacer al principio. Profundamente
arraigado en la cultura iberoamericana, Cesc Gelabert ha interiorizado los símbolos y
gestos occidentales. Esto resalta de manera ejemplar en Belmonte, aquella coreografía en la
que investiga sobre el mito del legendario torero español. En las formas ritualizadas, en la
confrontación de lo ceremonioso y en la temática de la muerte, la coreografía alcanza el
nivel de las fórmulas de pathos heredadas, que los bailarines traducen a una fórmula actual.
Aquí se entiende o que el coreógrafo catalán exige hoy por hoy: la confrontación del
bailarín con un texto existente. Cesc Gelabert mantiene este nivel de objetivización como
condición de una coreografía coetánea, a sabiendas de que son los bailarines los que
escriben el texto que interpreta el material existente de sus propias experiencias vitales. La
coreografía encuentra su tema justamente en esta ambivalencia: forma objetiva e
interpretación subjetiva. Cada individuo ya lleva las imágenes y los gestos heredados dentro
de sí mismo y copia sus propios modelos, idas que aparecen en el texto. La coreografía
juega con esta duplicidad; descubre al individuo como construcción de imágenes que se
alimentan de algo imaginario que domina tanto los sueños como el día a día y la historia.
Lo que busca Cesc Gelabert es revelar por un momento la complejidad del hombre entre
«naturaleza» y «ficción», intenta hacer partícipe al hombre de un sueño compartido.
Identidad como ficción.
Cesc Gelabert trabaja con la problemática de la identidad moderna o postmoderna.
Se cuestiona la relación de presencia y representación, de personalidad y rol, de realidad e
imagen. Esta problemática constituye la materia de sus últimos trabajos, el solo Variación
de Muriel y la pieza para cuatro bailarines Armand Dust. ¿quién es Cesc Gelabert? ¿Qué es
un bailarín? ¿qué es coreografía? Tales cuestiones están en la base de la investigación sobre
persona y cliché, sobre deseo y proyección exterior. Para Cesc Gelabert existe en todas sus coreografías un motivo clave, el deseo, las pasiones. «Intento describir el movimiento con
la imagen de un carro de combate romano. Los ejes del carro constituyen la estructura de
la obra. Entonces tienes los caballos que son los deseos; los estribos significan la voluntad
y el que controla los estribos es el espíritu. O sea, los caballos son los deseos, el anhelo.
Ellos ponen en marchala cosa. Pero el deseo no se deja controlar directamente, es
imposible» El discurso sobre las pasiones y emociones ha llevado a Cesc Gelabert a
estudiar a los místicos del medioevo y filósofos como Ramon Llull o Santo Tomás de
Aquino. La producción Kaalon Kaakon (estrenada en Berlín en 1992) es el intento de
traducir esta temática en movimiento abstracto. Hoy quiere confrontar los valores
espirituales de los místicos con el contenido del comercio moderno. Conceptos claves de
la mística como «asión»o «experiencia» se han convertido en promesas publicitarias.
Armand Dust empieza con lo elemental. Cesc Gelabert abre la coreografía con un solo.
Está orientado hacia su interior, un ermitaño que se dedica a lo espiritual. Mas, en el
cuerpo existe la rebelión, un temblor en la pierna hace perder el equilibrio al que medita; se
necesitan todas las fuerzas para resistir a la tentación interior, entonces aparece
materializada. Cesc Gelabert inventa sus figuras coreográficas a un nivel alegórico. Los
Bailarines son personificaciones de diferentes pasiones o de cualidades del ser humano.
Sobre esa base definen sus papeles y surge el carácter de su movimiento. Cesc Gelabert
coreografía el material inicial de todas las posibles combinaciones posteriores en cuatro
solos que se solapan entre ellos. Es como si todos los elementos se mezclaran cada vez
más hasta que en un punto de la representación se convierten en los impulsos de los spots
publicitarios, de «slapticks» y de una irónica auto-interpretación. Dos temas se enlazan en
una sola cuestión: ¿cómo puede surgir la coreografía contemporánea que reacciona a la
complejidad total del presente? Contextualmente se trata aquí de la existencia de las
imágenes, formalmente se trata de la diferenciación entre coreografía e interpretación. Por
coreografía se entiende una especie de folio transparente por delante del cual se hace
visible la complejidad de la existencia contemporánea y -en el mejor de los casos- tangible.
