El dramaturgo y actor propone en su nueva obra, “Pequeño detalle”, lo que llama un “teatro de estados”, donde lo que importan son las intensidades. Y sostiene que, a diferencia de lo que ocurre en el primer mundo, aquí la crisis potencia la capacidad de respuesta de la actividad teatral
Para el dramaturgo, actor y médico psicoanalista Eduardo Pavlovsky, el teatro es “música de la realidad con sus infinitos devenires”. Lo escribe en el prólogo de Pequeño detalle, obra que se estrena hoy en El Camarín de las Musas, de Mario Bravo 960, dirigida por Elvira “Pipi” Onetto. El autor califica a esta pieza de raro fenómeno de escritura: “Es la primera de mis obras que no estreno yo –apunta–. La estrena alguien que conoce mis códigos y ha trabajado conmigo en Pablo, Rojos globos rojos y Poroto”. Dice estar emocionado por la dedicación del elenco, integrado por Valeria Cavaza, Osvaldo Djeredjian y Chang Sung Kim. También actriz, pero no en este montaje, Onetto es “una artesana con ideas atractivas sobre el teatro”, como opina el autor, cuya actitud crítica frente a la sociedad se manifiesta en la escena a través de personajes que, dentro de sus diferencias (las que pueda imaginar el espectador respecto de un torturador y su víctima, de un apropiador de chicos o un viejo actor de teatro, o unas bailarinas de un teatro de morondanga), pugnan por escapar de los encuadres. Todos ellos son protagonistas de un “teatro de estados”, donde lo que importan son las intensidades.
En Pequeño detalle interesa la contundencia de las voces antes que el conocimiento o la certeza de su procedencia. Eso respondería en parte el porqué del epígrafe que acompaña al prólogo de la edición de esta pieza publicada por Galerna/Búsqueda de Ayllu: “Quien habla no importa quien habla”, extracto de un monólogo del irlandés Samuel Beckett, autor de Esperando a Godot, una de las obras que mejor definieron el siglo XX. Las pausas, los acentos, el ritmo y el sentido los imprime el lector, o los intérpretes, en el caso de Pequeño detalle, cuya escritura se libera de signos gramaticales. A los actores les toca poner el cuerpo, “entrenarse para cuando se acaben las palabras”, como se dice en Happy Days, de Beckett, secuencia que, en diálogo con Página/12, cita Pavlovsky, a su vez autor y protagonista de obras memorables, como La espera trágica (1961), La mueca (1971), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1977), Camaralenta (1981), El señor Laforgue (1983), Potestad (1985), Pablo (1987), Paso de dos (1990), Rojos globos rojos (1996), Poroto (1996) y La muerte de Marguerite Duras (2000).
Artista invitado a presentar sus trabajos en festivales, coloquios y seminarios internacionales, Pavlovsky es en estos días homenajeado en Francia, donde acaba de publicarse Potestad y La muerte de Marguerite Duras, en traducción de Françoise Thanas (Editions Theatrales), obras que fueron además núcleo de un encuentro de investigadores. Por otra parte, un elenco francés estrenó Telarañas (en el Théâtre des Racines Nées, dirigida por Heinzi Lorenzen) y otro mostrará esta misma pieza en el mes de julio, en el Théâtre du Sablier, según un montaje de Prosper Diss, y en el marco del Festival de Aviñón. Aun cuando su lugar emblemático de acción es el teatro, Pavlovsky –quien ha comenzado los ensayos de una versión suya de Coriolano, junto a Norman Briski, y el 6 de mayo reestrena La muerte de Marguerite Duras, monólogo dirigido por Daniel Veronese que en octubre llevará en gira por Cádiz, Barcelona, Madrid y París– ha realizado importantes trabajos en el cine. El último, una traslación de Potestad, próxima a estrenar. Sin embargo, el cine sigue siendo para él “un misterio”. Se lo vio, entre otras películas, en La nube de Fernando “Pino” Solanas, Miss Mary de María Luisa Bemberg, y Cuarteles de invierno, dirigida por Lautaro Murúa. “Una película que –recuerda– acá pasó desapercibida, pero emocionó a mucha gente en Europa. Los que se habían exiliado se sintieron muy tocados.” Memora aquellos momentos y a Oscar Ferrigno, su compañero de actuación en el film: “Trabajar con Ferrigno era una fiesta. Además, la película me daba la posibilidad de boxear. Porque nunca me subí a un ring para pelear, pero sé boxear. No me voy a olvidarlo que me dijo un entrenador famoso, señalándome la bolsa: ‘Tenés que quererla mucho, como si fuera tu madre’”.
–¿Por qué dice que Pequeño detalle es un raro fenómeno de escritura?
–Ese fue un coágulo casual. Un pintor de paredes había estado trabajando en casa. Habíamos acordado que el arreglo se haría en siete días, pero se quedó mucho tiempo más.
–¿Treinta y tantos, como el personaje pintor de la obra?
–Sí, y a partir de ese momento, con mi mujer, Susy Evans, empezamos a fantasear con la idea de un asesinato. No queríamos verlo más. Lo raro era que el tipo no cobraba. Lo hacía por amor a su oficio. Inmediatamente me puse a escribir. En la obra, el hombre (El) es superado por el pintor (P), que no es un personaje simple, porque tiene ideas, y las expresa. Después, ese texto quedó colgado entre Rojos globos rojos y La muerte de Marguerite Duras. Con el tiempo, Pipi (Onetto) lo leyó y se entusiasmó. La obra surgió de una situación real. Con Susy llevamos una vida en común desde hace 21 años y, como ella, tengo lo que yo llamo una dosis social: no podemos estar más de dos horas y media en un mismo lugar. Cuando alguien nos invita a su casa o adonde sea, sabe que nos vamos rápido. Pasado ese tiempo, la conversación me pesa. Ese pintor que había venido a casa era muy agradable, pero me cansaba. Iba más allá de mi dosis social. Encontraba siempre la manera de proponer otro trabajo.
–En la obra no son los únicos que fantasean con victimizar al otro. Para el pintor, Ella y El pueden ser objetos a colorear. Fuera de ese triángulo, ¿por qué en muchas de sus obras la relación de pareja se parece tanto a un match o, como aquí, a una partida de ajedrez?
–En Pequeño detalle suceden cosas que me han ocurrido. Recuerdo un enojo mío, hace cinco años, en un bar. Me puse mal y me fui, como hacemos los varones, plantando todo. Susy volvió a casa con un hijo mío, y yo salí a caminar, solo, sin saber hacia dónde, pero pensando en ella. El tiempo pasaba y se me ocurrió imaginar que estaría desesperada. Yo había perdido la noción del tiempo real. Volví a la medianoche, creyendo que había pasado muchas más horas afuera, y con la fantasía de que me estarían buscando por todas partes. Nada de eso pasó. Susy parecía no haberme tomado en cuenta. Viviendo en pareja, uno sabe qué cosas puede hacer realmente el otro. Ese juego dialéctico me fascina.
–En uno de sus trabajos teóricos sobre “micropolítica de la resistencia”, usted hizo referencia, entre otros puntos, a la prescindencia de los dramaturgos jóvenes franceses respecto de los temas conflictivos de su propio entorno, por ejemplo el de la discriminación. ¿Cree que esa indiferencia a nivel artístico puede llegar a ser nefasta?
–Yo me estaba refiriendo ahí a una experiencia muy interesante que viví durante una invitación que me habían hecho por mi trayectoria. Participé de mesas redondas, en programas de televisión, y de la lectura de Telarañas. Advertí entonces que los autores jóvenes no mostraban ninguna disposición por los problemas sociales. Ninguna de las 15 obras que presentaron revelaba esa inquietud. Sé que acá también pasa algo semejante: la palabra ideología parece estar fuera de tono, aunque ahora se están produciendo algunos cambios. Las dificultades por las que estamos atravesando son también generadoras de nuevas subjetividades y de espacios de resistencia inéditos. Me gustaría dejar en claro que cuando hablo de micropolítica de la resistencia no estoy diciendo que exista una política chica. Lo que existe es una política por fuera de la representación institucional: de la Iglesia, de los partidos políticos… En aquella visita a Francia pude comprobar que el teatro de los países más poderosos no es necesariamente inquieto, aun cuando en ellos aparezcan conflictos nuevos, algunos muy terribles y de consecuencias inmanejables. Entre nosotros, la capacidad de respuesta del teatro es otra. Nosotros tenemos creadores que no desmerecen en la comparación. Es cierto que no podemoshacer una producción al estilo de Robert Wilson, que es estadounidense y trabaja mucho en Europa, pero tenemos, por ejemplo, un Daniel Veronese argentino capaz de crear grandes obras.
En Pequeño detalle interesa la contundencia de las voces antes que el conocimiento o la certeza de su procedencia. Eso respondería en parte el porqué del epígrafe que acompaña al prólogo de la edición de esta pieza publicada por Galerna/Búsqueda de Ayllu: “Quien habla no importa quien habla”, extracto de un monólogo del irlandés Samuel Beckett, autor de Esperando a Godot, una de las obras que mejor definieron el siglo XX. Las pausas, los acentos, el ritmo y el sentido los imprime el lector, o los intérpretes, en el caso de Pequeño detalle, cuya escritura se libera de signos gramaticales. A los actores les toca poner el cuerpo, “entrenarse para cuando se acaben las palabras”, como se dice en Happy Days, de Beckett, secuencia que, en diálogo con Página/12, cita Pavlovsky, a su vez autor y protagonista de obras memorables, como La espera trágica (1961), La mueca (1971), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1977), Camaralenta (1981), El señor Laforgue (1983), Potestad (1985), Pablo (1987), Paso de dos (1990), Rojos globos rojos (1996), Poroto (1996) y La muerte de Marguerite Duras (2000).
Artista invitado a presentar sus trabajos en festivales, coloquios y seminarios internacionales, Pavlovsky es en estos días homenajeado en Francia, donde acaba de publicarse Potestad y La muerte de Marguerite Duras, en traducción de Françoise Thanas (Editions Theatrales), obras que fueron además núcleo de un encuentro de investigadores. Por otra parte, un elenco francés estrenó Telarañas (en el Théâtre des Racines Nées, dirigida por Heinzi Lorenzen) y otro mostrará esta misma pieza en el mes de julio, en el Théâtre du Sablier, según un montaje de Prosper Diss, y en el marco del Festival de Aviñón. Aun cuando su lugar emblemático de acción es el teatro, Pavlovsky –quien ha comenzado los ensayos de una versión suya de Coriolano, junto a Norman Briski, y el 6 de mayo reestrena La muerte de Marguerite Duras, monólogo dirigido por Daniel Veronese que en octubre llevará en gira por Cádiz, Barcelona, Madrid y París– ha realizado importantes trabajos en el cine. El último, una traslación de Potestad, próxima a estrenar. Sin embargo, el cine sigue siendo para él “un misterio”. Se lo vio, entre otras películas, en La nube de Fernando “Pino” Solanas, Miss Mary de María Luisa Bemberg, y Cuarteles de invierno, dirigida por Lautaro Murúa. “Una película que –recuerda– acá pasó desapercibida, pero emocionó a mucha gente en Europa. Los que se habían exiliado se sintieron muy tocados.” Memora aquellos momentos y a Oscar Ferrigno, su compañero de actuación en el film: “Trabajar con Ferrigno era una fiesta. Además, la película me daba la posibilidad de boxear. Porque nunca me subí a un ring para pelear, pero sé boxear. No me voy a olvidarlo que me dijo un entrenador famoso, señalándome la bolsa: ‘Tenés que quererla mucho, como si fuera tu madre’”.
–¿Por qué dice que Pequeño detalle es un raro fenómeno de escritura?
–Ese fue un coágulo casual. Un pintor de paredes había estado trabajando en casa. Habíamos acordado que el arreglo se haría en siete días, pero se quedó mucho tiempo más.
–¿Treinta y tantos, como el personaje pintor de la obra?
–Sí, y a partir de ese momento, con mi mujer, Susy Evans, empezamos a fantasear con la idea de un asesinato. No queríamos verlo más. Lo raro era que el tipo no cobraba. Lo hacía por amor a su oficio. Inmediatamente me puse a escribir. En la obra, el hombre (El) es superado por el pintor (P), que no es un personaje simple, porque tiene ideas, y las expresa. Después, ese texto quedó colgado entre Rojos globos rojos y La muerte de Marguerite Duras. Con el tiempo, Pipi (Onetto) lo leyó y se entusiasmó. La obra surgió de una situación real. Con Susy llevamos una vida en común desde hace 21 años y, como ella, tengo lo que yo llamo una dosis social: no podemos estar más de dos horas y media en un mismo lugar. Cuando alguien nos invita a su casa o adonde sea, sabe que nos vamos rápido. Pasado ese tiempo, la conversación me pesa. Ese pintor que había venido a casa era muy agradable, pero me cansaba. Iba más allá de mi dosis social. Encontraba siempre la manera de proponer otro trabajo.
–En la obra no son los únicos que fantasean con victimizar al otro. Para el pintor, Ella y El pueden ser objetos a colorear. Fuera de ese triángulo, ¿por qué en muchas de sus obras la relación de pareja se parece tanto a un match o, como aquí, a una partida de ajedrez?
–En Pequeño detalle suceden cosas que me han ocurrido. Recuerdo un enojo mío, hace cinco años, en un bar. Me puse mal y me fui, como hacemos los varones, plantando todo. Susy volvió a casa con un hijo mío, y yo salí a caminar, solo, sin saber hacia dónde, pero pensando en ella. El tiempo pasaba y se me ocurrió imaginar que estaría desesperada. Yo había perdido la noción del tiempo real. Volví a la medianoche, creyendo que había pasado muchas más horas afuera, y con la fantasía de que me estarían buscando por todas partes. Nada de eso pasó. Susy parecía no haberme tomado en cuenta. Viviendo en pareja, uno sabe qué cosas puede hacer realmente el otro. Ese juego dialéctico me fascina.
–En uno de sus trabajos teóricos sobre “micropolítica de la resistencia”, usted hizo referencia, entre otros puntos, a la prescindencia de los dramaturgos jóvenes franceses respecto de los temas conflictivos de su propio entorno, por ejemplo el de la discriminación. ¿Cree que esa indiferencia a nivel artístico puede llegar a ser nefasta?
–Yo me estaba refiriendo ahí a una experiencia muy interesante que viví durante una invitación que me habían hecho por mi trayectoria. Participé de mesas redondas, en programas de televisión, y de la lectura de Telarañas. Advertí entonces que los autores jóvenes no mostraban ninguna disposición por los problemas sociales. Ninguna de las 15 obras que presentaron revelaba esa inquietud. Sé que acá también pasa algo semejante: la palabra ideología parece estar fuera de tono, aunque ahora se están produciendo algunos cambios. Las dificultades por las que estamos atravesando son también generadoras de nuevas subjetividades y de espacios de resistencia inéditos. Me gustaría dejar en claro que cuando hablo de micropolítica de la resistencia no estoy diciendo que exista una política chica. Lo que existe es una política por fuera de la representación institucional: de la Iglesia, de los partidos políticos… En aquella visita a Francia pude comprobar que el teatro de los países más poderosos no es necesariamente inquieto, aun cuando en ellos aparezcan conflictos nuevos, algunos muy terribles y de consecuencias inmanejables. Entre nosotros, la capacidad de respuesta del teatro es otra. Nosotros tenemos creadores que no desmerecen en la comparación. Es cierto que no podemoshacer una producción al estilo de Robert Wilson, que es estadounidense y trabaja mucho en Europa, pero tenemos, por ejemplo, un Daniel Veronese argentino capaz de crear grandes obras.
