Preludio
Al pensar en la sangre «performática», la imaginación se remite a la sangre que trabaja el artista de performance, sangre política que «resimboliza», «resignifica» o «recontextualiza» y hace reiniciar la vida como si fuese el Primer Día . Sangre «enmarcada» por el movimiento o el estatismo del performer, al mismo tiempo subyugado por la sucesión imaginaria o real de sus acciones.
Mas la mente evoca también la otra sangre. Esa que moja armas, ropas y cuerpos destrozados e impregna los campos o las calles en la guerra o en un accidente automovilístico o aéreo , o sale al blanco de las sábanas en el quirófano durante una operación; se desborda de sus vasos por la muerte impuesta en los bandos en pugna o por el bisturí del médico. Asimismo fortalece cualquier evocación de la sangre «performática», la sangre en su magnificencia de sangre en sí, en alianza con el agua y su estatus de ser, como el semen, por ejemplo, el líquido más enigmático, potente, complejo, originador y evocador que exista en la naturaleza.
Al igual que la sangre, el semen y la orina se producen en un fuerte proceso químico, pero no en la oscuridad de aquélla, generada en las cabezas de los huesos, el hígado, el bazo, la médula, con las funciones de oxigenar, nutrir, energizar o, en el otro extremo de la vida, trazar, un camino hacia la muerte cuando sus componentes varían su química y enferman. El semen y la orina siguen una transformación dependiente del agua y de la sangre.
Tejido que oscila entre lo líquido y lo sólido, ella se reproduce al infinito con una complejidad química e impacto visual únicos por su consistencia y cromatismo variable en minutos. Infaltable decir que el agua, elemento entre los elementos, base compositiva de los fluidos que animan al cuerpo y cuyo efecto vivificador o mortal se manifiesta de diversa manera, no tiene el mismo status de la sangre. El agua no tiene el rojo intenso que posee la sangre cuando sale de los pulmones, navegando por las arterias, o el sepia sombrío que la caracteriza al correr por las venas, sin asomo al aire, ni siendo coágulo o final confusión con la tierra. El rojo, la transparencia, la espesura y el frío o la tibieza y el olor del hierro orgánico, se combinan en la sangre natural per se, y de manera dramática, política y socialmente fortísima, en la sangre performática que se extrapola y resignifica al infinito en los hemoperformances de «nuestro tiempo» y en la historia de las sociedades mexicana y colombiana actuales.
Uno de los problemas más agudos que aquejan a Colombia y a México, además del hambre, la marginación, el analfabetismo, el desempleo, la guerra psicológica y la guerra tecnológica y corporal ejercida por grupos de la más diversa índole, es la gélida presencia, indiferente, del Estado, su estulticia tan grande y directamente proporcional a las dimensiones de su aplastante ser abstracto, para oponerse a la ofensiva del Estado norteamericano (temática característica, entre otras, de Wolffer), además de ser percibido como «inexistente» en el contexto social (aspecto que aflora en los trabajos de Sandoval). La obra de ambos transforma con la misma fuerza, si bien con materiales y enfoques diferentes, de manera sesgada o más directa, problemáticas en torno a la entelequia «Estado», sin embargo inaprehensiblemente manifiesta en el caso del Estado mexicano, su energía negativa ; en el caso de Colombia, su «inexistencia» («produzco arte -afirma Rosemberg- para nadie en un país sin Estado y con mucho miedo» ).
No es extraño que los problemas vinculados a las geografías mexicana y colombiana, el «cibernetismo» desbordante y hechizante, medio por el cual la globalización cumple su control social disfrazado de comunicación y «acercamiento universal» entre millones de usuarios que se abandonan a una fascinación muy lejana de un sentido crítico contrico; el messenger y el correo electrónico tal vez contribuyen a atenuar, subliminalmente, un sentimiento de soledad o impotencia.
La historia de las sociedades latinoamericanas, historia de donde provenimos, con Lorena y Rosemberg, partieron de hechos de sangre al abrigo de las conquistas llevadas a cabo a lo largo del continente en el siglo XVI. Se trata de trayectorias de lucha, masacres, sometimientos, grandes y pequeños engaños políticos en el seno de una cultura mestiza, desarrollada a partir de divisiones tajantes, paradojas, ambivalencias siempre tensas y colmados de «pendientes» irresueltos.
La fuerza paradójica de los orígenes latinoamericanos, cimentados en la partición espiritual que resquebrajó toda una visión del mundo, se manifiesta sutil o brutalmente en el caudal ético-estético del arte actual, con inmediatez y frescura sui generis en el performance.
Ante un panorama histórico de tal complejidad, hacer un análisis del performance como «obra», aún considerando su despliegue inmediato ante el espectador que lo observa, lo vive, participando de su plenitud en tránsito, implica propinar un hachazo a su consecución; se corre el riesgo de resecar su naturaleza fugaz… ¿Qué sentido tiene entonces incursionar en la intimidad del performance?, ¿cómo y hasta dónde llega la sangre performática de los artistas que casan enérgicamente con las necesidades estéticas y morales de sus receptores, sean éstos el público de performance o el crítico o el historiador del arte, otros participantes de ese público?. Una experiencia directa y una intensa voluntad de pensar en lo que se está viendo, para reunir emoción y teoría, al influjo de sensaciones a veces indescriptibles, subyugan al espectador.
La sangre performática en la obra de los artistas objeto de este ensayo es, a la vez, coincidente y opuesta en su manera de transformar políticamente los códigos, conceptos, modos de sentir y otras experiencias diversas (la plástica de las acciones realizadas, la imposibilidad de quedarse con una sola idea de «belleza», la fuerza de los temas, preconcebidos o improvisados, etcétera).
Si ya la sangre, tejido impregnado de misterio, tiene una historia simbólica abundantísima y una trayectoria biológica cuya antigüedad se pierde en lo más remoto del tiempo, ¿qué pasa, entonces, con la sangre «performática» en Lorena y en Rosemberg?.
Sangre y cuerpo-territorio en una metapolítica y poética de lo femenino.
El performance…toma de la vida cotidiana su principal material de trabajo. Los sucesos de cada día…son su materia prima. El performance los descontextualiza del ambiente que suele definirlos y los reconstruye… para cambiar o alterar su significado inicial o para transformarlos en metáfora de alguna idea, disociada ya del evento original… puede valerse del acto de comer…, de la extracción de sangre…, del acto de limpiar o planchar para simbolizar la opresión que impera en el ámbito femenino… Lorena WOLFFER. («Lo alternativo ya ocupa el centro», en Con el cuerpo por delante…, pp.38-39).
En los performances de Lorena Wolffer, el cuerpo es conducido en el binomio cuerpo-sensación/ cuerpo-territorio primigenio, visible y experimentado, es el cuerpo-sentidos (no sólo sensual), que se mueve con la lentitud y la delicadeza resultantes del ritmo performático propiamente dicho en cada pieza.
Una dualidad de energía y purificación da un aura a la génesis de las sensaciones, marco evanescente y cambiante según el suministro de a-expresividad facial, que contribuye a la semiosis total del cuerpo en situaciones extremas: ataduras, aprisionamientos, contenciones que duran largas horas, sujeción, en fin, que se transfigura en gotas, salpicaduras y manchas de sangre sobre la piel. El cuerpo femenino deviene, performáticamente hablando, el lugar en donde un sentido político-sacrificial -jamás sacrificado(r) o víctima–, es fortalecido por el rojo, y el negro y el blanco, a veces que, aún no teniendo la misma jerarquía del primero, codifican la sucesión de acciones en las obras, compenetrándose, finalmente, con aquélla.
En Báñate (Les Continents de la Parole, Centre d’Initiatives Artistiques de l’Université de Toulouse, Francia y Festival del Mes del Performance, Museo Universitario del Chopo, México DF, 1993) y Looking for the perfect you (Le Lieu, Centre d’art actuel, Quebec, Canadá 1993), operas primas de performance de Lorena, la sangre genera y posee una investidura estética y simbólica autónoma, una poesía primitiva , agazapada en la mancha que inunda y gana extensión. En ambos performances, la sangre y la germinación performática forman uno de los ámbitos notables de la obra de Wolffer: lo femenino que no sólo resignifica lenguajes hacia una crítica de la situacción de la mujer en su vida privada, pública y social cotidiana, sino crea, en y a través del cuerpo, lenguajes cuestionadores de la sexualidad y el dolor manipulados, o que se ejercen en una sobria e intensa expresión. La realidad se embarca en un devenir femenino-político que abraza, yendo más allá de la mujer misma, una crítica social que reconsidera a la patria al amparo de un refrescante no-nacionalismo.
En Báñate, Lorena untó de sangre su cuerpo, la manejó como un bálsamo antiguo, casi un tatuaje amorfo; pero es también, desde el imperativo que nombra la pieza, «báñate», un ritual reiniciático. El ser y el cuerpo femeninos hacia sí y para sí, son una implicación del «otro» en renovada significación –ya que está destinado a ser visto–, de intensidad creciente, sellada por la roja sangre abundante que la baña completamente hasta llegar a un «abrazo de sí» que recuerda el aro en que el cuerpo del feto se ovilla. Baña el cuerpo en un afán de decodificación tan actual y contundente como el latir del corazón que acompaña el despliegue.
Looking for the perfect you, sitúa a la sangre en la jerarquía de símbolo de inicio y muerte en el velo de la novia-reina que, signada por la fatalidad, cual heroína de un cuento para niños, camina sobre la nieve hacia un abismo oculto, para culminar en el ennevamiento, que no «entierro», del velo ensangrentado. En esa sucesión, Lorena logra un máximo de tensión sensitiva y visual al oponer sangre y nieve, rojo y calidez, frío y entumecimiento. La sangre y la nieve roban la atmósfera de la obra y, si no el dolor, el sentido trágico que encubre a los códigos del boato nupcial y su simbolización de pureza, hecho que adquiere investidura simbólica diferente, según la cultura en que se considere. Es una novia-pura, marcada por un hado o destino y la sangre, que alía al significado con un nivel de ambivalencia, ambigüedad y generalización propias del discurso poético.
Mexican Territory (Museo Carrillo Gil, México DF, Cleveland Performance Festival, Ohio, EU, Exchange Resources Festival, Belfast, Irlanda y Multivisión, México DF, 1996-1997) es, al lado de Si ella es México ¿quién la golpeó? (National Review of Live Arts, Glasgow, Escocia, Center for the Arts, San Francisco y ACDC, Washington, entre otros, 1997-2000), si es posible conceptuarlo así, la toma en acción de un país sacrificado por el imperialismo y los roles femeninos denigrantes, instituidos por la sociedad misma.
En la primera obra, la performer soporta durante cuatro horas, atada a una mesa de quirófano, la caída de pequeñas gotas de sangre en el ombligo. Las salpicaduras desbordan el orificio e inundan el vientre y el cuerpo hasta llegar al rostro, mientras ella alcanza, en una especie de asomo preconsciente, o de improvisación, un éxtasis sensual y tanático . No es posible renunciar a concebir las salpicaduras de sangre, claro, como perceptora, con una devastadora y sacrificial action-painting sobre el lado anterior del cuerpo; la mancha estalla al caer, invadiendo, en tan largo tiempo, hasta el rostro de la matria sujeta.
Existen dos obras de Lorena y una de Rosemberg que corren paralelas por la fuerza simbólica, transgresora y ética que la sangre alcanza en su poética. Se trata de: Si ella es México, ¿quién la golpeó?, mencionada líneas arriba, Mientras dormíamos (Museo Universitario del Chopo, México DF, Currency 2004, Nueva York, NY, EU, ANTI Festival, Kuopio, Finlandia y Experimentica 02, Cardiff, Gales, entre otros, 2002-2004)) y Rose-Rose (IV Festival de Performance en el Museo La Tertulia, Cali, Colombia, 2001), del colombiano. Si bien absolutamente independientes entre sí, las confronto en una especie de continuo.
En la primera pieza, vestida con un atuendo que combina los «colores patrios» y algunos símbolos a los cuales insufla del poder y la destrucción sometedores que caracterizan al machismo (un saco militar, una gorra de policía, una corbata, guantes de boxeo «Everlast», entre otros objetos), Lorena camina sobre una pasarela cual si fuese una modelo. Cicatrices y hematomas a medio secar plagan sus puños, muslos, rodillas, brazos, al ritmo de una música monótona, ad hoc al «acto- pasarela», que acompaña la perorata de un hombre en el Senado estadounidense, en contra de México. Por medio de la neutralidad de su rostro y el movimiento cadencioso del cuerpo, propicia un juego de contrasentidos icónicos y lingüísticos que, como es su método, plantea o presenta un grupo de lo que yo llamaría «indicios» visuales y gestuales, llevando a un clímax significación histórico-crítica de la obra.
La evocación y el horror en off, como en el cine, determinan a Mientras dormíamos, performance sobre las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, obra que contrasta, al igual que Si ella es México…, con el silencio que maneja Rosemberg Sandoval en Rose-Rose (IV Festival de Performance, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia, 2001), sólo interrumpido por el ruido de los tallos y corolas de un mazo de rosas rojas, violentamente quebrados, macerados y azotados en el suelo.
La equivalencia, si se puede nombrar así, entre ambas creaciones radica en la gestualidad que va dejando, simbólicamente o no, un rastro doloroso en el cuerpo. En el caso de ella, cuando dibuja sobre la piel del torso, el cuello y los muslos, con el brazo y la mano derecha enguantada con guante de hule y en sombría repetición creciente, un mapa de líneas punteadas de los lugares de los golpes, las violaciones, las heridas o destazamientos de las víctimas. El espacio redobla su evocación angustiosa al compás de la lectura del listado de las vejaciones y horrores descubiertos en los cuerpos, por un perito de voz monótona. Finalmente, la performer envolverá su cuerpo con una frazada negra, y su cabeza con una abultada sábana blanca, emulando el «algo» que guarda sorpresas horrorosas, abandonado sobre la tierra desértica, apenas vislumbrado de noche, o, con toda su crudeza, bajo el sol. En Mientras dormíamos, el alma y la objetividad propiamente performática logran un tantum-cuantum (la energía y el «hasta dónde»panofskianos) excepcional.
Al igual que en las piezas de la mexicana, en Rose-Rose, y aquí preinauguro los párrafos que dedico en esta ponencia al colombiano, el movimiento que acompaña desde el principio el desarrollo de la pieza y culmina en el destrozo del gran mazo de rosas guarda coincidencias de expresión con la pieza de Wolffer; la sangre se abre para devenir, en un fenómeno que Gilles Deleuze llamaría de desterritorialización, corolas desparpajadas y hacinadas, chorreando de las palmas del artista. Poesía visual flotante al unísono de una turbulenta emoción aureolada por la mezcla del olor a hierro antiguo y el perfume de las rosas. Un minúsculo fin del mundo de encapsulada fuerza atómica se despliega ante los ojos múltiples más allá de los ojos del ser; devenimos monstruos en una transubstanciación. El crítico colombiano Miguel González escribe de Rosemberg: «[nos entrega] su ataxia, a la par con una magnífica comprensión de lo contemporáneo y [una]…hermética poesía de su obra casi efímera» , «[erigiendo] nuevamente el rito individualizado, el autosilicio y la sangre contrastando con el color neutral, la delicadeza de las rosas y…[una]… acelerada paciencia…» .
El hacia sí universal creciente, que aflora en el espacio sereno y a la vez acelerado en su poder generador, desde el estatismo al movimiento en varios de los performances de Lorena, y la exploración vertiginosa y sofocante de sí mismo, exteriorizada en brutal potencial poético, de Rosemberg, los distancian y aproximan; la sangre materialmente presente fluye cayendo de las palmas, en chorro, o relumbra concretamente ausente, invisible, en los cuerpos lacerados en Mientras dormíamos.
Una ética-poesía perceptivo-corporal más allá de la ética
…es el tiempo lo único que nos puede deshacer. Y el arte de la performance con su carácter de salvación y orfandad, es lo único que nos permite convivir con la indigencia, con la locura y con la muerte…
Rosemberg Sandoval es un «heredero histórico» del accionismo vienés, importante movimiento que hizo una ritualística fundamental de la sangre y la capacidad mórbida del cuerpo y el rechazo de todo arte formal que no transgrediera límites.
En el trabajo de Rosemberg hay citas notables de Nitsch, Mühl, Bass y Schwarskogler, pero recurre a ellos como fuente de investigación, no para imitarlos. El colombiano alude constantemente al trabajo de esos accionistas, pero enriquece su visión de aquéllos con el uso de la sangre no sólo como un elemento de autolaceración, denuncia y rebeldía furiosas contra el poder en un marco que más involucra al propio pathos y la poética de la carencia que a los otros, sino como signo doloroso y de humor negro recalcitrante.
Como México, el país de Rosemberg es una tierra de realidades duramente contrastantes económica, política y socialmente, aunque más duramente sometido por grupos de guerrilleros, narcotraficantes, paramilitares y un Estado indiferente a su propio país. «Exhumo la historia anónima u oficial y saqueo lúcida y fatigosamente residuos del arte europeo y norteamericano. Produzco un arte para nadie en un país sin Estado y con mucho miedo».
Al final del apartado en que enlazo el trabajo de este artista con el último performance de Lorena Wolffer, afirmé que Rose-Rose (2001), en un continuo contrastante, casi un contrapunto, sangre y rosas destrozadas, es una de las síntesis éticas y estéticas de la performagia rosembergniana y clímax de lo ya configurado antes por el artista. Palpitan en su significación la ética del sacrificio, la rebeldía contra sí mismo, la destrucción del clímax por la necesidad de concebir la herida o el fragmento de piel como elementos de transgresión máxima, y a la sangre, fuente única de significado, como sustancia de renovación moral e histórica.
Caquetá (1984), 10 de marzo de 1982, 12 de marzo de 1982, Síntoma (1984), Bolívar ahora (1985) y Yagé (1992), ostentan una inclusión muy rica de la sangre «performática», y anteceden lúcidamente a Rose-Rose. La primera, Caquetá, lleva el nombre de una zona turbulenta de Colombia. Ya desde ese entonces, a los 25 años, el artista emplea la sangre escandalosamente, la expande en el suelo, enjuga su parafernalia blanca (ropa, lienzos hojas de papel), campos abiertos a la fortísima simbolización de su lenguaje. Sin embargo, los trabajos de marzo del 1982, Síntoma y Yagé, superan cualquier intento de crítica desde un punto de vista sólo artístico o estético a secas, pues el plano de certidumbre, atino y manejo del cuerpo que denota el colombiano, imponen un mundo que se acepta o se rechaza en el instante. Así, el crítico colombiano Miguel González escribe: «El trabajo de Rosemberg Sandoval nace del exceso de las carencias, sus ingredientes aparecen siempre mortificados y desde esa perspectiva van articulando un lenguaje que les es característico. Eso vuelve su reflexión francamente social, antropológica e inevitablemente política. Está alimentado en las entrañas de la miseria, el desasosiego, los elementos bélicos, la evidencia de las muertes planeadas y provocadas, la desesperanza y la desesperación. Desde [ahí]…se producen sus trabajos descarnados, brutales y consecuentes, engendrados en el genocidio …de la violencia y la guerra»
El poder evocador y metasignificador de los trabajos de marzo y la atmósfera ritual de Yagé enervan, no sólo vitalizan el performance y el performance-instalación en un sentido trastocador al máximo, sellado infaltablemente por la sangre. Rosemberg mismo expresa de Yagé: «…explorar ‘la ruptura entre materiales, memoria y dolor. La relación entre la conciencia y el entorno. El desfase entre eternidad y tiempo y la dicotomía entre estructura política y actitud artística’ »
En Bolívar ahora (1985), la sangre se alía a un vuelco resignificador que se torna en equivalencia al de poder estatal, al «atacar» a la nación ensangrentando la figura del héroe.
No es difícil que en veintitantos años de trabajo, Rosemberg no desembocara en una apasionada destrucción de rosas y sangre.
Conclusiones
El rojo de la sangre performática alude con intensidad a nuestro tiempo, época en la que, según Jameson, «la naturaleza se ha ido» . Pero entre las consecuencias inevitables del trabajo de los artistas cuya obra ha sido centro de estas páginas, está el volver a propiciar en el espectador la señal de que existe la posibilidad de redescubrirla y reconceptualizarla, obviamente entramada al sentido trágico de la historia contemporánea latinoamericana.
Con soltura y fluidez, el performance vuelve a evocar el absoluto de la naturaleza en el seno de la invención.
En el trabajo en tránsito que realizan Lorena Wolffer y Rosemberg Sandoval, la materia se serenidad contemplativa renueva en la conciencia del dolor y «una moral superior» (Rosemberg), o al ritmo de la. Van más allá de la posibilidad de conceptualizar un solo estado de «belleza», «maravilla», «impacto visual» o «logro artístico»; tal rebasamiento lleva al espectador a un concepto de absoluto ético que, en su necesaria praxis florece en tierra y obliga a cuestionar y recontextualizar constantemente, sin piedad alguna, aquéllas categorías.
La transfiguración ético-estética que es el arte, hace de la sangre «performática», así como de la que irriga el cuerpo y el de otros animales, instrumentos ético-estéticos ya no solamente «críticos» sino demoledores. Esas sangres provocan y reúnen, rápida o lentamente, las más exasperantes sensaciones, multiplicando los sentidos y la imaginación. Hace mucho que la sangre se hermana al performance y, para riqueza del pensamiento, ofrece, en el rojo, una de las dimensiones más contundentes que puedan soslayarse en la denuncia, la capacidad de recontextualizar y resimbolizar, pues trabaja en la gama de los rojos.
Tesis conclusiva importante de estas páginas es que, al contrario de lo que siempre creyó un sector o ala del arte occidental, y cierto tipo de racionalistas de pensamiento cuadrado, sí es posible hacer política con la intensidad de la expresión corporal y la emoción aparejada a una propuesta universalizante; en el arte del performance se unen plenamente esas cualidades en pro no sólo de una «lectura» más sustanciosa de la realidad, sino de su vivencia y contemplación, acciones que iluminan la conciencia y, más a fondo, la plenitud vegetativa del ser.
Hay una ética performática, la cual tendría que ser practicada -ojalá fuese posible más allá del «público de arte» no-objetual– en términos de una moral otra.
Verdadera arma ética, pura e impactante, siempre antigua, primitiva y presente, la sangre performática nos lleva a una conciencia de la muerte y de eros, aproximándonos al reconocimiento de los cruces fantasmáticos del pathos y el ethos, constructores y deconstructores del ser.
