Leer/desear: El triunfo de la libertad, de La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente

La obra es el resultado de la colaboración entre La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente. Los tres comenzaron a trabajar a finales de los años ochenta en Madrid, cuando el ambiente cultural y político era distinto, y aunque La Ribot y Juan Domínguez provienen de la danza, y Juan Loriente de un medio más cercano al teatro, todos comparten un camino que los lleva a confluir en un ámbito en el que la creación está concebida como una forma de hacer a la que de modo genérico el nombre de acción es lo que más conviene. A partir de los años noventa, tanto la serie de Piezas distinguidas de La Ribot, como los trabajos de Juan Loriente con Rodrigo García, tienen una clara dimensión performativa, pero no en el sentido de la performance clásica, sino dentro de dispositivos teatrales. A este medio llega también Juan Domínguez desde que inicia un trabajo propio a finales de los noventa tomando como punto de partida el cuestionamiento de su identidad como bailarín y coreógrafo, preguntas que le hizo volverse hacia el público, abriendo un campo de relaciones que se han ido replanteando en cada proyecto hasta llegar hasta a propuestas de participación como Clean room, donde los únicos intérpretes son los asistentes. El triunfo de la libertad les ofrece la oportunidad de reencontrarse para poner en marcha un proceso de trabajo que tenía que dar cabida a tres personalidades por otro lado muy distintas. Llegado el momento del estreno, en agosto de 2014 en el festival de La Batie en Ginebra, tras un intenso período de trabajo en el que se fueron generando propuestas y materiales, terminan optando por un escenario desnudo y una iluminación tenue que deja ver cuatro tubos leds suspendidos del techo por los que pasa un texto, inicialmente de unos 35 minutos, ampliado luego a una hora. En algún momento los cables que cuelgan desde los tubos parecen moverse ligeramente en mitad de una atmósfera un tanto fantasmal, e incluso el color de las letras parece cambiar. El público no llega a saber si esos movimientos están ocurriendo realmente o son resultado de la concentración casi hipnótica a la que obliga el ritmo rápido con el que pasan los textos. Además de las variaciones de luz, que en ocasiones se vuelven hacia el patio de butacas, haciendo más presente al público, y dos momentos breves en los que suena música clásica, lo único que se ve es el vacío de la escena y unos textos que van pasando sin nadie que los sostenga más que el propio público. Con la ausencia de actores, performers o bailarines, qué posibilidad cabe de seguir hablando de acción o incluso de teatro, sin embargo, como subraya La Ribot en la presentación de la obra en su página web, se trata de una “pieza para teatro”. ¿A qué tipo de teatro se refiere? En cierto modo, a lo que siempre ha sido en mayor o menor medida el teatro, un fenómeno que lo termina de completar el público reaccionando al deseo que se proyecta desde la obra. En este casos, estos no están en escena, pero sí las huellas de ese deseo compartido. Es desde ahí que la obra se dirige al público.

Los contextos en los que se programa la obra, ya sean de danza, teatro o artes escénicas en general, hace que se eche de menos la presencia de tres creadores conocidos, por otro lado, de gran parte del público que asiste con unas expectativas. El formato teatral hace que la ausencia de estos se convierta en una forma más de decir algo, una forma de no acción planteada como reflexión práctica sobre las posibilidades de la propia acción. “Cultivo el odio a la acción como una flor de invernadero”, es la cita atribuida a Pessoa que se lee en un momento de la obra. ¿Cuál es el espacio que le queda todavía al creador expuesto en un escenario frente al público? ¿Es esta otra forma más de exponerse? Tres artistas con más de veinte años de recorrido y una evolución que pasa por géneros distintos, pero siempre a través del cuerpo y la presencia directa y a menudo cercana, deciden no salir a escena como un modo de mostrar el resultado de un proceso con una vocación social que se hace explícita desde el propio título. La falta de intérpretes se la lleva en forma de pregunta un público que se encuentra sin nadie con quien encontrarse más que ellos mismos. El hecho escénico se desplaza del escenario hacia la platea, y los espectadores quedan sin saber exactamente cómo aceptar esa invitación a un juego lleno de preguntas que parece incitar a una conversación, a algún tipo de reacción o movimiento que no se va a dar. En su lugar queda flotando la posibilidad y el deseo. Evidentemente, si la obra se presentara como instalación en una galería de arte, el efecto teatral se perdería y con ello la conciencia de grupo de unos espectadores que se ven cara a cara consigo mismos ante la frustración de sus expectativas.

El texto tiene una estructura fragmentaria en la que se alternan referencias, reflexiones y preguntas en tono muy distinto. Son los restos de un intercambio de materiales producidos como resultado de un juego de transformaciones de identidad, heterónimos y alteridades desarrollado a lo largo de varios meses de trabajo. Detrás de esta propuesta de lectura colectiva se esconde un proceso de escritura igualmente colectivo y a menudo a distancia, lo que de algún modo está en coherencia con la opción final elegida para presentar el trabajo, también desde la no presencia. Hay tres líneas que parecen ordenar el texto. Por un lado, una ficción futurista que hace referencia al día en el que se está haciendo la obra y la temperatura que hace en ese momento fuera del teatro. Estos pasajes aparecen de forma recurrente a medida que la fecha, situada inicialmente en el 2215, se va acercando al presente real de este desencuentro. Por otro lado, hay una serie de referencias a la Ilustración, el siglo XVIII y la Revolución Francesa. Y por último, un chiste sobre una pareja madrileña, residentes en Alcorcón, que viajan de luna de miel a Santo Domingo y repiten el viaje muchos años después con motivo del aniversario de bodas. Se alojan en el mismo hotel, donde vuelven a asistir al espectáculo de strip-tease del Gran Nelson, un mulato impresionante por el que también han pasado los años pero -al igual que por los creadores de la obra- no las ganas y el deseo de seguir transformándose en escena. El chiste avanza de forma entrecortada hilvanando todo el texto junto a otras recurrencias, como una serie de preguntas y respuestas sin lógica. Estas comienzan interrogando al público por el motivo de haber ido hoy al teatro y más adelante le cuestionan sobre su condición de espectador. Pero más allá de estas líneas, se suceden con rapidez reflexiones sobre lo que es actualidad y lo que deja de ser actualidad, sobre el aburrimiento, la siesta y el no hacer nada, sobre las casualidades y los accidentes, sobre la necesidad de la repetición y el placer de las rutinas, sobre el miedo a la historia y la libertad, sobre el deseo y la imaginación. De fondo, atravesando toda la pieza, persiste una sensación de lo irreversible de un medio como la escena en el que la posibilidad de que suceda algo se recorta sobre la posibilidad de que no suceda tampoco nada. “Hoy nada” se lee en la pantalla como anotación de Luis XVI en su diario un 14 de julio de 1789. Como instrumento para provocar una acción el texto deja más dudas que certezas. Acabada la obra, no resulta fácil decir cuál ha sido el contenido del texto o el propósito de una pieza que tiene algo de máscara sostenida en el vacío.

El trabajo puede entenderse como un ejercicio colectivo de autoficción construido como un juego de multiplicación de identidades. En este sentido El triunfo de la libertad apunta sobre todo a la libertad de reinventarse, no de forma individual, sino frente al otro, de ahí también el trabajo con las autoentrevistas que se dio a lo largo del proceso. El motor de dicho ejercicio es el deseo de ser otros y el instrumento, la imaginación y el cuerpo. En los debates posteriores a la obra, Juan Loriente se refería a esta como un ejercicio radical de libertad. Pero no salir a escena es también una posibilidad más conceptual que real de transformación dejando todo el espacio en manos de la imaginación del otro, en este caso, de los espectadores. El triunfo de la libertad, quizá de forma inevitable, tiene algo de interrogante no resuelto, de pregunta compartida que pareciera más bien una solución transitoria, un alto en un proceso que por su propia lógica a lo Frégoli, una de las referencias presentes al comienzo del proceso, podría haber seguido transformándose y en cada momento hubiera dado un resultado distinto. Frente a esta apertura de posibilidades, se optó por el grado cero, por la condición previa para poder ser cualquier otra cosa: dejar de ser uno mismo, o dejar de hacer lo que uno ha hecho siempre, salir a escena. Rescatando ideas que sirvieron como punto de partida de la obra, cuando todavía no tenía ni título ni forma, se puede adivinar el viaje de deseos y ganas escondido tras este escenario tan vacío y tan lleno:

deberíamos estar todo el rato bailando sin parar, los tres a la vez y haciendo más o menos lo mismo, tipo chamán, transformándonos continuamente, pasando por todo tipo de cosas, partiendo por ejemplo de nosotros mismos, cambiándonos las camisas, los pantalones, los gorros, los zapatos, las toallas, los vestidos, las formas, la barrigas, los pelos, las narices, los muslos de pollo, las calaveras, los pelos de camello, las faldas largas, los chubasqueros, las alfombras, la mesas y las sillas, los cigarros y las escobas, la música y las luces, los libros, las fregonas y los cuchillos…. cambiarnos los cuerpos y las vidas, las historias y las mentiras, las mujeres y los hombres, cambiarnos los cuernos, las quejas y los culos, cambiarnos el nombre, la cara y el pasaporte. [45]

Notas

[45] La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, Materiales para un proceso de creación: El triunfo de la libertad, Madrid, Con tinta me tienes, 2016.