En 1994 Marcel.lí Antúnez Roca presentó en el festival de arte de acción que anualmente organiza Ex-Teresa en México D.F. su muy conocida pieza Epizoo. El actor se ofrecía a los espectadores para que éstos, por medio de un terminal informático que activaba determinados mecanismos sujetos al cuerpo del actor, pudieran manipular a voluntad su carne: abrir las fosas nasales, golpear sus nalgas, elevar su pecho, estirar los labios… Y así el inventor del mecanismo cedía el pensamiento al espectador y se reducía a sí mismo a carne. «Mi idea consistía en ofrecer mis partes eróticas al público; romper, aunque fuese metafóricamente, la situación generada a raíz de la epidemia del sida, que nos convierte en potenciales contaminadores. Y con esta idea empezamos a trabajar.» (Antúnez, 1998: 43)
Resulta inevitable asociar el trabajo de Antúnez al de Stelarc, que en sus acciones de los noventa recurrió también a los «exoesqueletos». El uso de la tecnología estaba asociado a sus tesis sobre la obsolescencia del cuerpo humano y a la necesidad de superar la piel en cuanto «interfaz» inadecuado para las necesidades de comunicación y acción del hombre contemporáneo. Stelarc, que se denominó a sí mismo «el cuerpo», llamaba la atención sobre la contradicción entre la imagen canónica del cuerpo impuesta por los medios de comunicación y espectaculares y la violencia física y social a que ese mismo cuerpo es sometido para lograr una mejor adaptación a las nuevas exigencias. Pero con propuestas como las de «tercer brazo» (una tercera mano anclada sobre su brazo derecho, que se abría y se cerraba como consecuencia de contracciones abdominales transmitidas al mecanismo ortopédico mediante electrodos colocados sobre su piel) Stelarc defendía la idea del artista como «guía evolutivo» en el diseño del nuevo ser humano (Stelarc, 1999: 83).
A pesar de los paralelismos, la propuesta de Antúnez Roca carece de la trascendentalidad (o irónica arrogancia) apreciables en la de Stelarc. Para aquél el objetivo es la incorporación de la tecnología a la generación de nuevas formas artísticas sin por ello abandonar el cuerpo. Además, su interés por la conciliación de la tecnología y la carne tenía antecedentes muy distintos a los del artista griego-americano. El precedente más directo de Epizoo fue JoAn, el hombre de carne (1992). Se trataba de un autómata de aspecto humano compuesto de carne de cerdo cosida, que Antúnez Roca construyó con ayuda de Sergi Jordà e instaló en el mercado de la Boquería de Barcelona. En el interior de una urna de cristal, el mecanismo de JoAn estaba diseñado para reaccionar a los sonidos y voces del entorno, de modo que, a pesar de su monstruosidad, llegó a resultar un personaje simpático, incluso entrañable.
En esta obra se unían la fascinación por la carne, que derivaba de los juegos e imaginaciones de Antúnez Roca en la carnicería familiar, con el interés por los mecanismos automáticos y sus aplicaciones artísticas. Antúnez Roca confesaría que fue el conocimiento de la obra de los accionistas vieneses lo que le estimuló a concebir como materia artística «la visita semanal al matadero». Ecos directos de las acciones de Hermann Nitsch y Otto Mühl quedaron no sólo en sus realizaciones escénicas como miembro de La Fura dels Baus durante los ochenta y en las posteriores con Los Rinos, sino de forma inmediata en películas, como Rinolàcxia (1991), y vídeos, como Rinosacrifici (1987) o los grabados durante el proyecto Satel.lits obscens, algunos de los cuales serían reutilizados en Afasia (1997). Se trata de escenificaciones irónicas de sacrificios o rituales de iniciación, en que los cuerpos de los participantes son sometidos a diferentes ejercicios de resistencia (prácticas sexuales, embadurnamientos con sustancias comestibles u orgánicas, amontonamientos viscosos, etc.), en los que se trabajaba con la idea de polisensorialidad formulada por Nitsch y con el redescubrimiento del comportamiento animal y la naturaleza animal (el interior viscoso) del ser humano.
Si Nitsch había recurrido al accidente para llamar la atención sobre la materialidad oculta bajo nuestra habitual mirada aséptica, ya a principios de los ochenta Antúnez Roca, en paralelo a su trabajo con La Fura, colaboró con Mireia Tejero en un grupo denominado Error Genético. Se trataba de atacar ciertos tabúes que impiden la exhibición pública de «la monstruosidad del cuerpo humano», la discapacidad física o las enfermedades. En Error Genético, además de Tejero, Antúnez Roca, Loring y Gay, intervenían un loro cantante y un chimpancé batería. Posteriormente, ya con Los Rinos, le llegó el turno a un cerdo que en el espectáculo 1ª Conferencia en Rinolácxia ’91 actuaba como una marioneta, bailando al ser estimulado por un pistón neumático accionado a distancia por los actores.
1ª Conferencia en Rinolàcxia anunciaba ya el interés de Antúnez Roca por una fabulación próxima al cómic que reaparecería en Afasia y Pol. Se trataba de poner en escena una historieta por medio de la acumulación de multitud de elementos: animales de carne y hueso y peluche, máscaras humanas y de cerdo, películas en dieciséis milímetros, música en directo, secuencias coreográficas, y un extraño vestuario, que comprendía desde gorgueras o falditas de tutú hasta extraños mandiles, bikinis y botas de cuero. Todo ello sobre un escenario dominado por el símbolo de Los Rinos, una especie de diana blanca de círculos blancos y negros, con reminiscencias de la espiral ubuesca, que los actores lucían también en la cabeza a modo de pluma de guerra.
El público recibía este espectáculo como un bombardeo de imágenes, palabras, acciones y sonido a muy alto volumen que constantemente funcionaban como una provocación al buen tono y lo moralmente correcto. Algo similar ocurría en El artificio, «un engendro escénico» producido en colaboración con Andreu Morte, basado igualmente en la acumulación de temas (pasión, odio, amor, muerte), textos (fragmentos de clásicos castellanos), decorados (telones que subían y bajaban rápidamente), música (manejada por un pinchadiscos), objetos y actores.
Pero Antúnez Roca abandonó pronto ese camino que conducía a la construcción de espectáculos acumulativos al modo del Wooster Group o Dar a Luz (con las distancias marcadas por el recurso al humor y el grotesco en el caso español), para centrarse en una investigación más próxima a las artes visuales, el vídeo y la interacción con la tecnología. Antes de su primer espectáculo, Los Rinos (grupo con el que Antúnez había trabajado en paralelo a sus últimos años con La Fura), habían producido algunas acciones e instalaciones, que tuvieron continuidad en La vida sin amor no tiene sentido (1993) y finalmente en Epifanía (1999) . Todas ellas tienen en común el haber sido pensadas a partir de lo corporal, y buena parte de sus secciones son réplicas directas de los espectáculos o acciones previamente construidos. Así, Requiem es Epizoo en ausencia, y Capricho, su inversión: si en Epizoo la manipulación de las infografías tenía como consecuencia la violentación a distancia del cuerpo del actor, en Capricho el contacto físico con tres esculturas producía la animación infográfica de esas mismas figuras virtuales.
En Afasia, reconstruía la Odisea a modo de un juglar tecnológico: por medio de un exoesqueleto controlaba los dispositivos de sonido (que funcionaban también como esculturas dinámicas) en escena y las proyecciones de imágenes al fondo (infografías animadas y vídeos protagonizados por actores, incluido el propio Antúnez). Lo único que permitía al espectador cierta seguridad era la estructuración lineal del relato, que seguía fielmente la estructura narrativa homérica y que respondía al interés de Antúnez Roca por poner la tecnología al servicio de la narración, del contar historias. En su último espectáculo, Pol, que desarrolla la mismas estrategias escénicas de Afasia con un mayor nivel de interactividad, el argumento es aún mas sencillo, casi un cuento infantil, que sirve de excusa, según el autor, para iluminar tabúes, hacer aflorar lo irracional y abordar irónicamente los grandes temas: la pasión, la violencia, la muerte…
Bibliografía
Antúnez Roca, Marcel.lí (1998), Performances, objetos y dibujos, MECAD, Barcelona.
Stelarc (1999), «Vers le post-humain. Du corps esprit au système cybernétique», Nouvelles de danse 40/41 (otoño-invierno 1999), pp. 80-98.
