Con la excepción del trabajo de investigación que realiza el Teatro Estudio Lebrijano dirigido por Juan Bernabé no existe constancia de un teatro experimental andaluz antes de 1972. Tres décadas después podemos observar un rico panorama de compañías que han renovado por completo nuestra escena y han alcanzado, en mayor o menor medida, el reconocimiento nacional e internacional. Esta transformación se ha realizado de manera progresiva y en estrecha relación con los cambios que se producen dentro de un contexto mucho más amplio.

Si tuviéramos que establecer una breve cronología podríamos distinguir tres etapas, cada una de las cuales ha sido protagonizada por un conjunto de compañías que, en un momento determinado de su trayectoria, experimentaron necesidades e influencias creativas análogas. La primera generación está formada por Salvador Távora, Paco Sánchez y Alfonso Zurro. Ellos parten de una tradición cultural popular para sentar las bases del nuevo teatro andaluz. La segunda está empeñada con la renovación del lenguaje escénico y comprometido con la modernización de la escena, dentro de ella figuran Ricardo Iniesta, Sara Molina y Emilio Goyanes. La tercera está ya condicionada por una dinámica neoliberal y potsmoderna, donde la globalización y las leyes del mercado favorecen el mestizaje y obliga a los creadores a organizar su búsqueda desde los márgenes de una teatralidad menor. Thomé Araujo, Ángel Calvente y Pepe Quero son algunos de los que entran dentro de este grupo. Del compromiso social a la reflexión crítica, del planteamiento colectivo a la perspectiva individual, unos y otros dibujan un paisaje humano y estético que configura hoy nuestra cultura teatral.

La construcción de una nueva identidad teatral andaluza: Salvador Távora, Paco Sánchez y Alfonso Zurro.

Las bases del nuevo teatro andaluz parten de los elementos de la cultura popular y poseen una fuerte carga ideológica. Andalucía comienza a tomar conciencia de su propia identidad en el calor de la lucha política contra un franquismo que desprecia lo andaluz, al mismo tiempo que lo manipula como un conjunto de tópicos que oculta y distorsionan la autentica imagen de nuestra tierra. El pionero en este camino es Salvador Távora, pero compartirán este mismo impulso, aunque desde perspectivas muy distintas, los directores Paco Sánchez y Alfonso Zurro. Távora parte del mundo del trabajo, del toreo y del flamenco para elaborar un lenguaje físico fuertemente sensorial, donde el riesgo está siempre presente. En Paco Sánchez, esos mismos elementos son tamizados por la memoria y cargados de una mezcla de nostalgia e ironía amarga. Mientras que en el primero los personajes adquieren el carácter de héroes anónimos que encarnan a través de sus acciones una historia de rebelión colectiva contada desde la rabia y la poesía, en el segundo son antihéroes que carecen de un objetivo claro distinto al de su propia supervivencia. Incapaces de protagonizar sus propias historias, permanecen atrapados dentro de ellas. Su desorientación y fragmentariedad evocan a los personajes de Beckett, otro de los referentes presentes en las dramaturgias simples, claras y divertidas de Alfonso Zurro, basadas en elementos de la cultura popular. Sus personajes son héroes menores, carecen de toda grandeza, pero son libres para discurrir por las peripecias de las historias que nos cuentan. Las nuevas dramaturgias andaluzas llenaron nuestros escenarios de desheredados rebeldes, grotescos, tristes o ingenuos. Personajes centrales de historias que nos devuelven por primera vez una imagen distinta de nosotros mismos. Estableciendo una distancia respecto a la literatura teatral intentan dejar de lado la imagen oficial que la escritura ha fijado de nosotros. Si el teatro de Távora es aliterario, porque se sitúa al margen de la tradición literaria occidental y el de Paco Sánchez es antiliterario porque se identifica con las ideas de Antonin Artaud, el de Alfonso Zurro es preliterario, porque se inspira directamente en la tradición oral.

El teatro de Távora surge de su experiencia vital y de su propia sensibilidad como creador. Para valorar su importancia debemos considerar que ninguna de las experiencias que se habían realizado hasta entonces en España habían desembocando en un lenguaje propio que dotara a la escena de una autonomía absoluta respecto al texto.

La situación social en Andalucía en los años 70 es muy distinta de la de Cataluña o Madrid, ya que carece de una burguesía culta y de una tradición teatral consolidada. Salvo excepciones, el teatro que se representa sobre nuestros escenarios tiene poco o nada que ver con la realidad social y política que vive Andalucía. Y es directamente de esta realidad de donde va a brotar la propuesta más vigorosa y original de renovación teatral en España. Su primera manifestación es Oratorio (1971), un espectáculo dirigido por Juan Berbabé para el Teatro Estudio Lebrijano basado en textos de Alfonso Jiménez Romero. Dos son los aciertos de este trabajo: por una lado el grado de compenetración del grupo que lo convierte en una propuesta abiertamente colectiva, y por otro, la síntesis de los elementos expresivos que dotan a la puesta en escena de un carácter casi litúrgico (Jiménez Romero, 1996). Cuando José Monleón, investigador y crítico teatral, ve el espectáculo, considera que el tratamiento musical no es el adecuado y aconseja a su director que Salvador Távora se incorpore como cantaor (y autor de los cantes) a la compañía. Esta es una experiencia decisiva para el director sevillano, ya que le permite descubrir una forma distinta de representar y experimenta por primera vez el poder comunicativo del cante como elemento de comunicación dramática.

Este encuentro, entre el cante flamenco comprometido y el teatro de denuncia social, es la semilla que Távora desarrollará posteriormente en La Cuadra. No obstante, no podemos señalar una relación de continuidad entre ambos experiencias. Oratorio, aunque constituye una experiencia singular, es una propuesta basada en un texto. La idea de plantear un espectáculo que, en lugar de estar basado en la literatura dramática, se asiente en la riqueza sensorial que encierra su propia experiencia, sólo aparece en su imaginación cuando Távora asiste por primera vez al Festival de Nancy acompañando al Teatro Estudio Lebrijano. Allí tiene ocasión de presenciar dos extraños y bellos espectáculos. Uno es el de la compañía polaca STU y otro el de la japonesa Tenso Sajiki. La riqueza visual y la fuerte carga poética de estas propuestas le ayudan a concebir la idea de un teatro distinto, capaz de reflejar sobre un escenario su propia identidad individual y colectiva Como espectador, el rasgo que más valora en estos espectáculo es su autenticidad. Es decir, el nivel de identificación que tiene la compañía con las raíces de la tradición cultural a la que pertenece y de las que, lejos del folclorismo comercial, extrae la fuerza necesaria para emocionar al espectador. Quizás, por ese mismo motivo, no identifica su teatro con las propuestas de las vanguardias europeas, que pretenden romper con el pasado, y a las que considera que comparten un concepto excesivamente “académico” e intelectual del teatro.

Su trabajo, por el contrario, es básicamente sensorial. Consiste en “poetizar físicamente las acciones”. Crear una poesía visual que se reconoce en deuda con la tradición cultural viva a la pertenece. La belleza violenta que encierran sus imágenes busca atravesar la coraza emocional del espectador para, desde la fascinación, poner en crisis su visión del mundo. Este lenguaje nace de “una ruptura no premeditada. Una ruptura que nace del atrevimiento de poner distintos elementos antes no combinables”, como por ejemplo el baile flamenco y la música de las marchas de semana santa. Esto permite crear un determinado clima mediante lo que él denomina “asociación de autenticidades” donde se pretende “unir poéticamente los sentidos” para alcanzar un resultado escénico que tenga valor de “verdad”. En esto juega un papel fundamental la “presencia” del actor. Entendiendo por este termino su cualidad natural que le proporciona capacidad comunicativa frente al espectador sin traicionar ni falsear su propia identidad mediante ninguna técnica ni artificio teatral. 1 

El “riesgo” es el núcleo de un lenguaje físico que constituye, según Távora, “una especie de alfabeto de signos y de acciones (con el) que yo he ido, en un espectáculo y en otro, contando las cosas que yo quería contar”. Este riesgo se sitúa en el plano del trabajo del actor que, voluntariamente, expone su integridad física a los rigores del montaje donde intervienen animales y máquinas. Es asumiendo este riesgo que la interpretación adquiere la intensidad necesaria para transformarse en “un acto de vida”. Este planteamiento lo convierte en la práctica en un actor que explora conscientemente sus límites y percibe la representación como una experiencia ritualizada que forma parte de su vida. Por eso Távora habla de “presentación” en lugar de representación e insiste que, dentro de su espectáculo “tú eres un participante, no un actor”. Pero este formidable esfuerzo que se impone al actor no pretende nunca violentar su naturaleza. Descansa en el respeto a la singularidad humana y profesional de cada uno de los participantes. Actores, operarios, bailaoras, cantantes, jinetes… todos están situados en un mismo plano.

Aunque “no existe un método exacto (y) cada espectáculo tiene un punto de partida”, existe una relación muy estrecha entre las imágenes y la música que le acompaña. El algunos casos la música precede a las imágenes, en otro son las imágenes las que parecen demandar una determinada música Tanto en un caso como en otro, la música tiene el poder de modificar la gesticulación del actor y de imponer un ritmo determinado a la progresión de las imágenes, creando un clima emocional que resulta decisivo en el desarrollo de la acción. Por eso es en los “silencios”, cuando se remansa la acción, donde mejor se aprecia la combinación precisa de la imagen y la música en la estructura dramática de sus montajes, cuando sobreviene el silencio es cuando el espectador suele quedar sobrecogido por la fuerza emocional del espectáculo. Una fuerza que se apoya en una “tensión geométrica” que nace de la forma en que gestiona, en el tiempo y en el espacio, el contraste que existe entre los elementos que intervienen en la acción como por ejemplo, “la brusquedad de una máquina con la delicadeza de un cante”.

A pesar de las similitudes que existen entre su trabajo y el de Tadeusz Kantor (Sánchez, 1994: 12.). Távora se muestra especialmente crítico con el trabajo del director polaco. Destaca su talante mucho más reflexivo y subraya el hecho de que, en su trayectoria artística, Kantor alcanzó la fama y la madurez creativa con posterioridad al espectáculo que marcó el punto de partida para La Cuadra. Por el contrario, sí reconoce afinidades con Ariane Mnouchkine, directora del Teatro del Sol. La conoce en París cuando actúa con Palos (1975), posteriormente, cuando representa Andalucía Amarga (1979) ambas compañías comparten espacios de trabajo muy próximos en La Cartoucherie y mantiene un fecundo intercambio. A Távora le parece especialmente interesante la aproximación que realiza la compañía francesa a las técnicas de circo. Esta heterodoxa manera de hacer teatro supone una nueva confirmación de la línea de trabajo que está desarrollando con su propia compañía: “Intercambiamos muchas experiencias. Ellos venían mucho a ver nuestro espectáculo Andalucía Amarga y nosotros íbamos mucho a ver los espectáculos suyos. Ella misma era una mujer que admiraba mucho nuestro trabajo. También ella, lo que hacía, decían que era circo. Que no era teatro. Ya te digo que habíamos tenido varios refrendos de que lo que estábamos haciendo y lo que quería hacer no era una locura.”

El reconocimiento a su aportación creativa se inicia con el estreno de Quejío (1972) en el festival internacional de Nancy, en París. El Festival de Nancy dirigido por Jack Lang es, un su origen, un Festival de Teatro Universitario, pero a partir de 1968 adquiere un elevado nivel de conciencia política y se trasforma en el primer Festival de Teatro Experimental del mundo. A partir de ese año por sus escenarios pasan compañías como Bread & Puppet en 1968, Teatro Campesino de Luis Valdés en 1969, Bob Wilson con La mirada del sordo y en 1970, Oratorio del Teatro Estudio Lebrijano dirigido por Juan Bernabé. Dos años después, el estreno de Quejío constituye un éxito considerable. La profesión y los políticos ligados al ámbito de la cultura francesa, como Jean Luis Barrault, André Villars o el propio Jack Lang, se muestran entusiasmados por este primer trabajo. El éxito en Nancy no es un hecho casual. Este festival ofrecía la oportunidad, al público y a los profesionales de la escena, de descubrir espectáculos de compañías que presentaban trabajos poco convencionales, pero muy ligados a la experiencia vital de sus creadores. En ellos es posible el reconocimiento mutuo y con este respaldo, Távora ve plenamente confirmada la línea de trabajo que ha iniciado su grupo. La recepción es tan favorable que algunos asistentes expresan opiniones rotundas, como la del crítico parisino que afirmaba en un artículo que “cambiaría toda la literatura dramática por estos gritos y estos silencios”. Ricard Salvat está presente en este acontecimiento y es él quien “rápidamente mandó la información a toda España”. A su apoyo se suma el del crítico Carlos Marquerie y el investigador teatral José Monleón. Una apuesta decidida y lúcida de algunos de nuestros hombres de teatro por una nueva teatralidad, a pesar de que este “espectáculo flamenco revolucionario (…) no entraba dentro de lo que podíamos llamar el panorama teatral” dominado, como ya vimos, por una rutina escénica dirigido a un público muy conservador. No obstante, la profesión teatral más progresista y sensible a los nuevos cambios estéticos, como Nuria Espert, o Miguel Narros, comienza a interesarse por el trabajo de Távora.

Después de tres espectáculos donde aún no existe ninguna base literaria, como son Quejio, Herramientas y Andalucía Amarga, Távora realiza sucesivas aproximaciones al texto. En ellos existe un trabajo muy intenso donde pretende un “acercamiento a la literatura sin utilizar la literatura”. De este nuevo periodo datan los espectáculos Nanas de espinas (1982), Las Bacantes (1987) y Crónica de una muerte anunciada (1990). Los dos primeros espectáculos donde incorpora la literatura le acarrean opiniones muy poco favorables de algunos críticos y profesionales que, sobre todo, subrayan la escasa fidelidad que los espectáculos guardan con el texto. Pero en el tercero, Crónica de una muerte anunciada, un montaje basado en el texto original de Gabriel García Márquez, cuenta con la aprobación de su autor. Un gesto que consigue acallar definitivamente las opiniones adversas y abre la posibilidad del reconocimiento pleno por parte de nuestra profesión teatral. El trabajo de Paco Sánchez bebe de fuentes próximas a las de Távora aunque, a diferencia de éste, lo andaluz no aparece reflejado como presencia en sus espectáculos, sino evocado como ausencias en un giro estético e ideológico que revela la influencia de Tadeusz Kantor. La Zaranda nace a finales de los años setenta y la constituyen en su origen Gaspar Campuzano y los hermanos Paco y Juan Sánchez. El contexto político y social ha cambiado en la Andalucía de los ochenta. La llegada de la izquierda al poder se traduce en una nueva política teatral centrada en la recuperación de identidad cultural andaluza a través de la reivindicación de la figura de Lorca. Una circunstancia que, como veremos, beneficia a Ricardo Iniesta, que encuentra en ese momento el apoyo oficial necesario para dar un paso decisivo en su trayectoria pero, igualmente perjudica a quienes, como La Zaranda, no elaboran sus propuestas desde una base literaria y no pueden ampararse en el prestigio de un autor para captar el interés de los gestores culturales. Paco Sánchez considera que esta circunstancia fue responsable en parte de que, durante dos años, su trabajo pasa desapercibido para todos. En 1983, nadie presta demasiada atención al estreno de Los tinglado de Mariacastaña, un espectáculo donde, no obstante, ya se encuentran presentes muchas de las claves absolutamente novedosas que desarrolla posteriormente con su compañía.

Pero su suerte cambia, en 1985, con el estreno de Mariameneo, Mariameneo en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz. Allí es donde obtienen la confirmación de su trabajo. Según cuenta Alejandro Luque “el entonces director del festival, Juan Margallo, se empeñó en incluir este montaje en el programa ya cerrado, y el crítico Rubén del Castillo, que se hallaba entre el público, se los llevo a Uruguay. Allí comenzó la expansión de La Zaranda por los principales festivales de América Latina y más tarde Estados Unidos, Alemania, Francia, Bélgica, etc…” (Luque, 2003). Esta experiencia les saca de su aislamiento y les pone en contacto con otras compañías a los que desde entonces, conocen y admiran. Con ellas conforma una fraternidad profesional entre las que existe un hermanamiento “de sangre”. Sus propuestas pueden ser muy distintas entre sí, pero existe un denominador común: todas ellas practican un teatro que no hace concesiones al público y “duele”, como sucede con el buen cante flamenco. Es de estas compañías de las que continúa aprendiendo su oficio. Pero, a diferencia de lo que sucederá con las compañías afines al “tercer teatro”, no constituyen un movimiento homogéneo porque no sienten ninguna fascinación por las figuras consagradas del teatro, ni consideran que el conocimiento de la técnica teatral sea un fin en sí mismo. Un planteamiento que les aleja definitivamente de las ideas de Eugenio Barba. Por el contrario, reconoce su admiración por Jerzy Grotowski y Tadeusz Kantor (Escobar, 2003). Aunque no coincide con ellos en sus planteamientos estéticos o técnicos, comparte con ambos un sentido “espiritual” del teatro. Una idea que fascina a Paco desde que, en su juventud, lee El teatro y su doble el texto mítico del actor y director francés Antonin Artaud. Él fue su primer maestro, y sus encendidas reflexiones le situaron en el punto de partida de su búsqueda personal a través del teatro:

Paco cree que el secreto de su éxito reside en que su trabajo refleja aspectos esenciales de la condición humana. La depuración de lo anecdótico dentro de sus propuestas va dejando al descubierto cuestiones de carácter universal que pueden ser experimentadas por cualquier espectador. Su centro de interés es la vida como inspiración y desde esta perspectiva buscan una “verdad desnuda” sobre la que construyen sus propuestas. El proceso de trabajo comienza siempre con una idea que se sitúa como punto de partida de su búsqueda. En ocasiones esta idea consiste en una situación directa y reconocible desde la experiencia de nuestra propia traición cultural pero la anécdota representada, aparentemente cruel y absurda, en realidad encubre la deconstrucción de un mito que posee un carácter universal.

Cuando ya existe una cierta saturación de conceptos, imágenes y experiencias alrededor de la idea original aparece la necesidad en el grupo de “encerrarse”. Físicamente consiste en aislarse para poner en marcha el proceso de trabajo que conduce a la creación del espectáculo. No existe un método sistemático de trabajo. La experiencia acumulada en los trabajos anteriores no constituye una guía segura para realizar el siguiente espectáculo, únicamente es el sedimento que permite que las ideas vayan enraizando y creciendo en el grupo. El encierro responde a una necesidad imperiosa de “echar fuera” una determinada experiencia. Nunca se parte de vacío, sino de las “ganas” de comunicar algo.

La validez de una aportación se pone a prueba directamente con la dinámica de trabajo que se crea en la sala de ensayos. El material original nunca es trasladado directamente sobre el escenario, existe una cuidada elaboración que impone una determinada forma a los elementos de la experiencia que se incorporan al espectáculo. El proceso consiste en “depurar” el material seleccionado hasta que va quedando lo “esencial”. No se pretende caer en una cierta abstracción que aleje al público de la realidad, sino de ofrecerle la oportunidad de “mirar las cosas de otra manera”. Aquello que conecta íntimamente con el actor es lo único que posee la autenticidad suficiente como para quedar fijado en el tejido del espectáculo. No se trata simplemente de ordenar y dar forma a un material previo, sino de poner en crisis ese material, disolver sus límites para ir destilando cuidadosamente los momentos que van a componer el espectáculo. Un proceso que permite que el actor conecte con su “verdad interior” y que el espectador experimente el acto teatral como un encuentro. Es entonces cuando realmente se produce el “milagro” de la comunicación teatral. 2 

Dentro de esta línea se sitúan sus siguientes espectáculos El corral de San Antón de las moscas (1987) y Vinagre de Jerez (1989), que constituye un enorme éxito para la compañía. Después de este espectáculo Juan Sánchez abandona el grupo y se incorpora un joven dramaturgo, Eusebio Calonge cuya aportación se refleja en los posteriores trabajos de la compañía: Perdonen la tristeza (1992), Obra Póstuma (1995), Cuando la vida eterna se acabe (1997), La puerta estrecha (2000) y Ni sombra de lo que fuimos (2003), donde continúan profundizando en su lenguaje y desarrollando su particular concepto de teatro.

El tercer creador de esta primera generación, Alfonso Zurro toma contacto con la Jácara, un teatro universitario integrado fundamentalmente por alumnos de las facultades de Física e Historia, cuando finaliza sus estudios de Arquitectura Técnica, en Sevilla. Ya en el curso 76-77, asiste por primera vez a sus ensayos y participa en el exhaustivo trabajo de mesa con el que la compañía solía iniciar sus procesos de trabajo. El cambio de rol que experimenta Zurro dentro del grupo guarda relación su capacidad para aportar soluciones prácticas a los problemas de montaje, situándose por encima del debate teórico que existía entre aquellos que habían adoptado “el Método” como sistema de trabajo y quienes se resistían a hacerlo.

Desde esta nueva perspectiva la compañía empieza por tomar conciencia de que su propia orientación estética e ideológica les había llevado en sus primeros montajes les lleva a plantear la puesta en escena de textos cuya complejidad dificulta la comunicación con el público más popular. Esto suponía una contradicción para el grupo, no sólo porque dificultaba la comercialización de sus espectáculos, sino porque ponía en evidencia la distancia real respecto al público al que pretendían dirigirse con su trabajo. Una situación claramente incompatible con los planteamientos políticos y sociales comprometidos que todos comparten en ese momento. La solución a este problema la plantea el nuevo director ofreciendo como alternativa la representación de textos planteados como guiones de trabajo directamente inspirados en la tradición oral que impregna la cultura popular. Este es un estilo que le resulta personalmente atractivo al nuevo director y sobre el cual posee abundante material.

La obra que abre esta nueva línea de trabajo es El canto del gorrión que se estrena en 1981 y su culminación son las Farsas Maravillosas, el tercero de los montajes de la compañía, donde ya están presente todas las claves de su trabajo. Los rasgos que caracterizan este estilo son:

  • Textos elaborados por el director inspirados en la tradición oral popular.
  • Dramaturgias abiertas, no sólo porque la aportación del actor puede modificar el sentido del texto gracias a la creación de las acciones que lo acompañan, sino porque el carácter esquemático del propio texto deja un amplio margen de libertad en la construcción del espectáculo.
  • Utilización de una técnica interpretativa basada en la máscara e inspirada, directa o indirectamente en la Commedía del Arte, el Siglo de Oro y en la tradición de los cómicos de la legua. Entre las influencias decisivas señala la del Piccolo Teatro de Milán de Giorgio Streheler, algunos de cuyos espectáculos conoce y cuya aportación valora de manera especial.
  • Incorporación de elementos plásticos de la puesta en escena.

Junto a este nuevo repertorio, la compañía continúa trabajando autores como Beckett cuya puesta en escena de Esperando a Godot considera Zurro como otro momento culminante en la trayectoria del grupo. A pesar de la aparente contradicción de trabajar con obras tan dispares existe una cualidad común que les refuerza y enriquece: ambos textos comparten una cierta desnudez y esencialidad que contribuye poderosamente a modelar el trabajo del actor y que se asienta como una de las claves básicas del trabajo de la Jácara bajo la dirección de Alfonso Zurro.

El canto del gorrión (1981) abre un nuevo camino cuyo éxito se confirma de manera plena con Farsas Maravillosas (1984) y más tarde con Por Narices (1990). Entre uno y otro montaje, Zurro estrena una singular versión de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca (1985) interpretada íntegramente por actores que representan a presos que, a su vez, interpretan a los personajes de la obra. Un atrevido ejercicio metateatral donde el concepto de escenificación se impone de manera eficaz y poderosa al texto para revelar su propia lectura de la obra como director. Un rasgo que se aprecia con claridad cada vez que Alfonso Zurro dirige un texto ajeno.

La conquista de la modernidad: Ricardo Iniesta, Sara Molina y Emilio Goyanes.

La segunda generación coincide con los años de la Movida.i El teatro independiente se ha disuelto como movimiento y algunos de los que habían formado parte de él ocupan ahora cargos de gestión cultural en las administraciones democráticas. Se vive una enorme sensación de libertad y una cierta euforia creativa que tiene Madrid como centro. Por primera vez los festivales internacionales ofrecen la oportunidad de ver algunos espectáculos míticos en nuestro país. Entre las aportaciones más significativas en ese momento en el ámbito teatral está la influencia de Eugenio Barba y del Tercer Teatro. Ricardo Iniesta, Sara Molina y Emilio Goyanes incorporan esta influencia inicial como punto de partida para su trabajo. Esto explica que estimulen el trabajo en equipo y la implicación personal del actor en el proceso creativo del grupo al mismo tiempo que valoran la importancia de la técnica y del entrenamiento actoral. La herencia de Barba hace consciente al director de escena de la dimensión pedagógica y su trabajo y contraponen la cultura de grupo a los vicios y rutinas del teatro comercial. No obstante, aquí acaban las coincidencias, porque cada uno de estos creadores evolucionaran de una manera muy distinta. Ricardo Iniesta se mantiene fiel a las ideas de su maestro y necesita de manera continua del apoyo de un texto dramático, mientras que Sara Molina y Emilio Goyanes desembocan, cada uno por su propia vía, en el teatro de creación. La primera enriquecida por su aproximación al trabajo de Pina Bausch y el segundo, profundamente influido por los planteamientos escénicos de Wojciech Krukowskiii. Un rasgo permanece constante: unos y otros creen que el teatro debe de responder a las necesidades individuales y colectivas de la compañía e implica un fuerte compromiso personal por parte de todos.

El teatro de creación andaluz a lo largo de esta década recoge las aportaciones de otros maestros europeos como Svisek, miembro de la antigua Akademia Ruchuiii o Janus Zubisc y Nazareth Panaderoiv, dos actores bailarines de Pina Bausch. Una y otra, influencias imprescindibles para comprender la evolución del trabajo de Emilio Goyanes o Sara Molina, respectivamente y su alejamiento respecto a las posiciones de Barba.

Dentro de esta rica dinámica que posibilita una red de festivales internacionales que poco a poco se va extendiendo dentro y fuera de nuestro país, resultan igualmente importantes las giras que nuestras compañías realizan en el extranjero. Gracias a ellas, Távora conoce de cerca el trabajo de Ariane Mnouchkine y Paco Sánchez a creadores iberoamericanos como Claudio Girólamo, Enrique Buenaventura, Enrique Vargas o Santiago García, el director del veterano colectivo colombiano La Candelaria. Podemos considerar que esta doble vía es la que hace posible la modernidad en nuestra escena. Un intercambio fecundo que permite que nuestros creadores, entren en contacto con la herencia de las vanguardias europeas, el fenómeno de la danza teatro y el nuevo teatro americano o descubran, entre la fascinación y el asombro, el teatro de Tadeusz Kantorv, de Pina Bausch, de Bob Wilson o de Jan Fabre.

El triunfo de la izquierda en las primeras elecciones municipales democráticas, en 1979, facilita la difusión del trabajo de muchas compañías teatrales que comparten con lo nuevos responsables políticos un concepto militante y renovador de la cultura. Estas giras permiten que Ricardo Iniesta y su compañía Lejanía adquiera experiencia en sus giras por Andalucía y que, años mas tarde, Alfonso Zurro ponga a prueba sus textos y desarrolle su propio lenguaje escénico. Este deslizamiento, desde los planteamientos militantes de la izquierda antifranquista, al anarquismo ácrata que Ricardo Iniesta identifica con el movimiento hippy, es el reflejo en la España de la transición de los acontecimientos que Europa y América han experimentado en los años 60 y que ejemplifica bien la trayectoria del Living Theatre y la expansión del happening y del teatro de calle. La alegría y la exaltación vital que caracterizan este tipo de teatro físico y participativo facilitan la toma de conciencia del cuerpo como principal medio expresivo del actor y cuestiona por primera vez sobre el escenario la hegemonía de la palabra. Esto no es ninguna novedad en Europa y América pero, en estos años, constituye una rara singularidad en España, anclada aún en una estética decimonónica que coincidía plenamente con los gustos culturales instaurados por el franquismo. Pero, mal que le pese a la burguesía más conservadora, la España de los ochenta está experimentando un profundo proceso de transformación social, económico, político y cultural. El país va saliendo del aislamiento que le impuso la dictadura, descubre con euforia la democracia y experimenta el vértigo de la integración en Europa. Asomarse al exterior ya no resulta peligroso y aparecen numerosas compañías que aportan una visión nueva del teatro. Entre los factores que hacen posible esta enorme explosión teatral vi podemos destacar lo siguientes:

  • Un fuerte incremento del presupuesto público destinado al teatrovii.
  • Un ambiente cultural fuertemente politizado, que atribuye al teatro un papel importante como foro de ideas y elemento de transformación social y que favorece la coincidencia de intereses entre responsables políticos, programadores locales y compañías teatrales.
  • Una presión fiscal débil que favorecía la subsistencia de las compañías, aún en situación muy precaria.
  • La proliferación de los festivales internacionales de teatro que favorecen el intercambio de experiencias e introducen en España ideas y prácticas teatrales distintas. Los festivales son un espacio pedagógico privilegiado donde los profesionales intercambian experiencias.

Uno de estos festivales es el Encuentro Internacional de Teatro de Calle, creado en Madrid en 1980 por Carlos Marquerie y Ricardo Iniesta. Entonces Ricardo Iniesta dirige Lejanía, una compañía de teatro de calle que empieza a ser conocida y ya piensa en la profesionalización. Su lenguaje estético es mediterráneo, alegre y festivo. Está inspirado en los espectáculos de Els Commedians creada en 1971, la compañía que mayor prestigio y proyección internacional alcanza dentro de esta línea. Carlos Marquerie, director de La Tartana, mantiene entonces un estrecho contacto con el Odin Teatret de Eugenio Barba. Fue él quien consiguió traer, por primera vez, a algunos de los actores de su compañía a su centro cultural en Madrid, aunque fracasa en su intento de obtener un respaldo municipal a esta primera visita. Pero, gracias a este encuentro, Ricardo Iniesta conoce el trabajo de Eugenio Barba, a través del actor catalán Toni Cotsviii. El Tercer Teatro está constituido por un conjunto de compañías de distintos países que comparte la herencia del nuevo teatro polaco representado por la apertura a oriente y la búsqueda de los orígenes de lo teatral de Jerzy Grotowski. Aunque su trabajo no llega directamente a España, su discípulo Eugenio Barba difunde sus planteamientos desarrollando una extensa labor pedagógica y creativa que extiende rápidamente este concepto por Europa y América. El pedagogo Alfredo Mantovani en Granada y sobre todo, el actor catalán Toni Cots miembro entonces del Odin Teatret, son dos de los pioneros que introducen sus ideas en España. Una enseñanza que deja una profunda huella en el trabajo de Emilio Goyanes y Sara Molinaix y, sobre todo, de Ricardo Iniesta, que se convierte en el máximo exponente en nuestro país de esta tendencia.

Junto a la idea de creación colectiva, el denominador común de estos colectivos es su concepto de la representación como “encuentro” y su interés por sistematizar el proceso de trabajo del actor. Todos ellos se agrupan dentro de lo que se ha denominado como “teatro antropológico” por su apertura a las formas de teatro no occidental que constituye un importante estímulo para establecer la autonomía de la escena respecto del texto. Según Ricardo Iniesta la mayoría de estas compañías están formadas por “gente que habían sido muy activas políticamente” y, consecuentemente, su trabajo contribuye de manera consciente y “estratégica” a fomentar el ambiente festivo y contestatario que caracteriza el esplendor del momento cultural que está viviendo Madrid en estos años y a promover el proyecto político e ideológico que lo sustenta.

La situación cambia con la muerte de Tierno Galván. Madrid pierde vitalidad al mismo tiempo que la periferia comienza a ofrecer un horizonte prometedor. Aunque Lejanía se ha estabilizado de manera profesional, e incluso posee una pequeña sala, Ricardo Iniesta decide instalarse en Sevilla porque sus circunstancias personales han cambiado radicalmente. Gracias a la experiencia adquirida en Madrid consigue convencer al ayuntamiento de Sevilla para que se aventure con un nuevo proyecto al que denomina Cita Internacional de Teatro en Acción “que eran las siglas de C.I.T.A en Sevilla” , que plantea de manera paralela y coordinada al festival que se realiza en Madrid. Al mismo tiempo, pone anuncios convocando pruebas para formar una nueva compañía. Ricardo Iniesta no elige el nombre de la compañía al azar. Pero, aunque tiene la intención de crear un grupo partiendo de aspirantes rechazados en las pruebas de acceso de la Escuela de Arte Dramático, tal y como se constituyó el Odin, acaba por integrar algunos titulados que, paradójicamente, ha conocido mientras imparte un curso para este centro oficial. En total el grupo inicial se configura con siete actores, una cifra que Ricardo considera mágica. Con ellos pone en escena dos montajes que no suelen aparecer citados en su biografía y que nada tienen que ver con su línea de trabajo posterior: El Jardín de las Hespéries (1984) x un espectáculo de teatro de calle que investiga sobre los mitos de Tartesos y de Egipto, que se estrena en el Teatro Alcázar y Pa jartarse de reí (1985), concesión al humor popular inspirada en el cine mudo que llega a representarse en numerosas ocasiones. Uno y otro trabajo, reflejan su falta de oficio como director y la desorientación estética y artística que vive la compañía en ese momento.

La posibilidad real de ampliar su formación como director se presenta gracias al inesperado apoyo institucional que recibe su compañía por parte de la Junta de Andalucía, en 1986, a propósito del cincuenta aniversario de Federico García Lorca, para poner en escena Así que pasen cinco años. Con este montaje, Atalaya abre una nueva línea de trabajo. El espectáculo es recibido con entusiasmo por el público y la crítica, permitiendo que la compañía irrumpiera con fuerza dentro del panorama teatral español. Especialmente significativa resulta la opinión de Monleón que lo compara de manera muy favorable con el estreno que, con muchos más recursos y experiencia, había realizado Miguel Narros sobre este mismo texto en 1978. Esta nueva etapa se consolida con el siguiente montaje: La rebelión de los objetos de Maikoski (1988) un texto que ya ha utilizado en cursos que ha impartido con anterioridad, pero ahora tiene una idea clara para su puesta en escena. Inspirándose en el trabajo de sala que realiza el Odin, incorpora al espectáculo el propio espacio donde transcurre la representación, creando para su propuesta una estructura metálica desmontable (un teatro portátil) que incluye un escenario central y dos gradas laterales. Con esta solución escénica no sólo consigue crear una atmósfera muy especial para la representación, sino que obtiene la ventaja adicional de poder presentar su trabajo en espacios teatrales no convencionales. La rebelión de los objetos constituye una propuesta rica en recursos técnicos y creativos donde aparecen por primera vez dos rasgos muy significativos de trabajo: por un lado, la colaboración pedagógica de especialistas en áreas concretas del trabajo actoral que, en esta ocasión, es la de Esperanza Abad, una especialista en técnica vocal cuya aportación permite a sus actores crean una partitura vocal del espectáculo tan elaborada como el que suelen desarrollar con su cuerpo. Por otro, la puesta en práctica de una estrategia de montaje distinta, aprendida en el curso con los actores de Grotowski y que consiste en pedir a los actores que aporten individualmente al grupo algo distinto a lo que han trabajado en común. Estas son las “invitaciones” que cada actor realiza cuando el curso ha finalizado. Aplicado a la elaboración de un espectáculo, esta estrategia permite incorporar la aportación creativa de los actores al montaje “cuando van teniendo un lenguaje común conmigo ya saben lo que tienen que construir y lo que no y yo tomo referentes de esto”. El nuevo espectáculo se estrena en Huesca y constituye otro éxito. Según cuenta Ricardo ese mismo día, cuarenta programadores se muestran interesados por incluirlo en distintos circuitos. 3

Hamlet Máquina (1990) de Heiner Müller es el quinto montaje de la compañía. Ricardo tiene referencias de este autor, por primera vez, cuando viaja a Alemania en el 1985. Con este espectáculo amplía y profundiza en la estrategia de dramaturgia y montaje que aplica por primera vez en el trabajo anterior. Con este estreno comienzan las giras internacionales de la compañía a Gran Bretaña e Italia. En Londres la crítica especializada le hace un buen recibimiento a su trabajo. Todo parece ir bien y en Espejismos (1991), el sexto montaje de Atalaya Ricardo se plantea, por primera y única vez en su trayectoria, la posibilidad de trabajar con un texto que se va escribiendo al mismo tiempo que se crea el espectáculo, pero las contradicciones internas del grupo se agudizan durante los ensayos y dan lugar a una crisis que desemboca en la ruptura definitiva de Ricardo con esta primera generación de actores de Atalaya, en el año 1992.

El octavo montaje, La oreja izquierda de Van Gogh (1993) de Antonio Álamo, el único trabajo de encargo que ha dirigido Ricardo Iniesta, constituye un fracaso artístico y económico para la compañía pero representa un estímulo que le obliga a Ricardo Iniesta a tomar conciencia de su situación. La respuesta a esta crisis es su noveno espectáculo Descripción de un cuadro de Heiner Müller, un trabajo de pequeño formato en el que Ricardo se refugia mientras decide el camino que va a tomar. Este íntimo y sincero trabajo le serena como director y le permitirle descubrir a dos actores que constituyen el núcleo de la segunda generación de Atalaya. Con su incorporación logra salvar el periodo de incertidumbre que se produce cuando se consuma la ruptura con el núcleo fundacional de la compañía. Ellos son Cristina Samaniego y Francisco Alfonsín. Con esta propuesta y este reparto alternativo regresa a Holstebro en 1993 “como un hijo prodigo” y se reconcilia con Eugenio Barba. Contribuye a ese reencuentro un curioso y deslumbrante espectáculo que, desde entonces, queda grabado en su memoria. Es el Itsi- Ditsixi de la actriz Iben Nagel Rasmusen al que puede asistir dentro de la Semana Odin que se celebra ese año. Una experiencia teatral que le devuelve definitivamente la confianza en el tipo de trabajo con el que tanto se ha identificado y en el que continúa profundizando desde entonces primero con su propia compañía, cuyos miembros irán cambiando con el paso del tiempo y después con la creación del T.N.T. (un teatro escuela donde combina talleres con maestros próximos a su línea de trabajo con el montaje de espectáculos donde también colaboran otros directores), con ellos estrena Así que pasen cinco años de Federico García Lorca (2ª versión) (1994), Electra (1996) sobre textos de Esquilo, Hofmannstahl y Heiner Müller, Miles Gloriosus de Plauto (dirigido por Juan Dolores Caballero) (1996), El gran teatro del mundo de Calderón (dirigido por Etelvino

Vázquez) (1997), La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca (dirigido por Juan Dolores Caballero) (1998), Divinas palabras de Ramón María del Valle- Inclán (1998), Exiliadas de Borja Ortiz de Góndora (2000) y El público de Federico García Lorca (2003). 4 

Siguiendo los pasos de Eugenio Barba, Ricardo reivindica el “aquí y ahora” del actor concentrado en acciones precisas, frente al abandono a las emociones y la búsqueda introspectiva y egocéntrica del actor psicológico, defiende el entrenamiento sistemático y aprendizaje de la experiencia acumulada por los maestros. Gracias al entrenamiento sus actores poseen “la energía” y la “presencia” suficiente en el escenario para sostener los espectáculos, incluso en el caso que existan deficiencias graves en la puesta en escena, como sucedía en sus primeras propuestas. Igualmente valora la capacidad del actor para realizar una aportación creativa al proceso de montaje ya que la permite enriquecer sustancialmente la dramaturgia de sus últimas puestas en escenas, como por ejemplo en Exiliadas donde reconoce que “las propuestas de los actores eran auténticos espectáculos”.

Pero no todas las influencias parten del trabajo de Eugenio Barba y su entorno. Otros encuentros internacionales, como el desaparecido Festival Internacional de Teatro de Granada, dirigido por Manolo Llanes, constituyen un punto de referencia imprescindible para comprender la influencia que, a partir de ahora, ejerce el nuevo teatro europeo en los creadores andaluces. Un buen ejemplo lo podemos encontrar en la directora teatral Sara Molina. Cuando se aproxima por primera vez a los planteamientos escénicos de Pina Bausch, en el contexto de este festival, tiene ya una rica experiencia como actriz y como bailarina y, gracias a su colaboración con Albert Boadella, conoce el teatro de creación. Pero esta nueva experiencia resulta imprescindible para explicar toda su evolución posterior porque cambia radicalmente las bases sobre las que se asienta su concepto del teatro. El aspecto fundamental de esta transformación tiene que ver con su manera de entender la relación entre el teatro y la vida. Aunque la técnica continúa siendo un concepto fundamental dentro de su trabajo, tal y como lo era para todos los que han conocido el trabajo de Eugenio Barba, ahora pasa a un primer plano la experiencia vital de sus actores y sus propias inquietudes como artista. El contenido es más importante que la forma porque aspira a ir más allá de los límites de la técnica y a trascender los aspectos puramente anecdóticos sobre los que se puede asentar su discurso, para proponer una nueva perspectiva de la realidad.

Un momento de transición, entre su experiencia como actriz y el descubrimiento de su propia necesidad de dirigir, es el trabajo de investigación intensivo que realiza en solitario durante seis meses. En esta etapa nace un impulso de búsqueda constante que orienta y caracteriza todo su trabajo posterior.

Su experiencia como directora comienza en 1986 cuando elabora la dramaturgia y colabora como ayudante de dirección de Edgar Saba en el espectáculo Plaza Nueva (1986). Posteriormente, en 1988, firma el guión y la dirección de espectáculo Cuacualavie (1988) y de M30. Esto no es África, pornografía y obscenidad un espectáculo que presenta con la Cía. de Trabajos Experimentales en el off del Festival Internacional de Teatro de Granadaxii. A partir de 1989 se estabiliza profesionalmente e inicia su colaboración como directora con la compañía Teatro para un Instante de Granada. En ella pone a prueba sus originales procedimientos de montaje y adquiere su primera madurez creativa. De este periodo son los espectáculos Crazy Daisy (1989), El último gallo de Atlanta (1991), Cada noche (1992), Jamás (1993) y Tres disparos, dos leones (1994) estrenado en el XII F.I.T de Granada.

En realidad, no resulta nada fácil determinar todas las influencias que confluyen en su trabajo ya que no provienen únicamente del teatro. Se abren en múltiples direcciones abarcando desde el psicoanálisis lacaniano a la filosofía postmoderna, pasando por la plástica contemporánea a la que presta una especial atención. Josep Beuys, Gordon Craig, Baudrillard, Ionesco, Eleonora Duse, García Lorca, Antonin Artaud, Tadeusz Kantor, Laffranque, Francis Bacon, Marcurse, Rothko, Beckett, Pasolini, Max Frisch o Lacan, son algunos de los referentes que aparecen citados en sus reflexiones teóricas sobre el teatro o incluidos en sus espectáculos de una forma absolutamente coherente y personal. Como ella misma confiesa, se nutre más de la imagen y de la reflexión sobre el proceso de creación que de la literatura teatral o del teatro tradicional. 5 

Paralelamente a estos espectáculos también dirige proyectos para el Centro Dramático Elvira de Granada, la Cía. Teatro Tamaska de las Islas Canarias, la Cía. Teatro de las Sorambulas de Alicante y el Centro Andaluz de Teatro, con el que estrena Orgía de Pasolini en 1992. Esta fue la primera puesta en escena de un texto literario. Dos años más tarde, en 1994 abre una nueva etapa con la creación de Q-Teatro, un colectivo que agrupa a profesionales del medio teatral, así como de otras disciplinas artísticas. Con ellos estrena Comedia sin título de Federico García Lorca (1985), ¿El Dr. Fausto, supongo? (1996), Noús. In Perfecta Harmonya (1997) y Made in China (2001), éste último en colaboración con Unidad Móvil y actores de la compañía Arena Teatro, a los que acoge en esta experiencia después de la prematura muerte de su director Esteve Graset. El juego y la ironía, los deseos, los sentimientos y las ideas son algunos de los ingredientes de espectáculos que parecen discurrir a la deriva pero que, en realidad, están fuertemente estructurados. Historias cotidianas que se instalan en el deslizamiento permanente entre la naturalidad y la ficción, creando sus propias convenciones en relación con el público. “Se trata de forzar el lenguaje, el indomable, para ver si es o no adecuado a la realidad que se pretende exponer” (Molina, 2002:24).

Condicionada por su formación como actriz y bailarina, Sara Molina no concibe un espectáculo únicamente desde la reflexión: un espectáculo es un “tramo de vida,” y dentro de su complejidad la vida también abarca lo irracional, lo intuitivo y lo emocional. Lo que lo espectadores contemplan no es la esencia de una idea, es un trozo del tejido vivo de la aventura emocional, intelectual y estética compartida por un grupo de personas durante uno meses. La representación es únicamente un momento en la vida del grupo que dejará una determinada huella. Lo importante es vivir con intensidad la vida y quizás lo vivido pueda filtrarse a través de sus espectáculos.

Para alcanzar este objetivo Sara Molina, piensa que los actores deben implicarse en el proceso creativo. Aunque la propuesta no es la suma de un conjunto de individualidades, considera que no se debe forzar el encuentro dentro el grupo. La preparación física del actor determina el espectáculo, uniformizando el cuerpo de los actores y conformando una cierta armonía, que puede llegar a ser muy explícita en algunos espectáculos, cuando se maximiza la técnica. Por el contrario, ella está más interesada en potenciar la diversidad, porque refleja mejor la riqueza y complejidad de la condición humana sobre un escenario. Esto le lleva, en la práctica, a transgredir la “dignidad” de la técnica, aprovechando incluso aquello que, aparentemente, no posee ningún valor porque se sitúa fuera de los límites estrictos de una determinada disciplina. Considera imprescindible que el actor, en su trabajo, parta el lugar donde está en ese momento como persona. El entrenamiento es lo que te permite pasar del hecho cotidiano al artístico, sin tener que traicionar tu propia realidad como ser humano. Para Sara Molina, lo más importante que podemos llevar al escenario es nuestra propia experiencia vital. No se trata de proponer con un espectáculo una verdad absoluta, objetiva e inmutable, sino de un “olfateo de verdad” que cuestione algunas certezas. En este sentido, cuando la técnica impone unos límites rígidos al actor, en la búsqueda ideal abstracto de “un cuerpo desbloqueado”, en realidad, refuerza sus convenciones y le impide comunicar determinadas experiencias. Cuando se renuncia al virtuosismo, el cuerpo del actor es libre para comunicar cualquier cosa sobre un escenario, incluso para mostrar su propia dificultad para comunicar.

Emilio Goyanes también posee una formación inicial próxima a Eugenio Barba. Como Sara Molina recibe nociones de entrenamiento con el argentino Alfredo Mantovani, que completa posteriormente con cursos que realiza con Toni Cots en España y con actores del Odin Teatret en Dinamarca y, también como ella, su trabajo se enriquece con otras aportaciones, entre ellas, resulta decisiva la influencia de Akademia Ruchu de Polonia. Paralelamente y tan importante como esta formación, es la rica experiencia que logra acumular como actor entre 1979 y 1992. Durante este periodo forma parte de compañías como La Perula (1979-80), El Taller de Actores Excéntricos (1981-82), Al Límite (1986), Bekereke (1986), Cambaleo (1983-1991), Kalandra (1991) y Els Commedians (1992) y ha realizado colaboraciones con Suripanta y Trapu-Zahara. Con este bagaje, en 1992, decide crear Laví e Bell y acude con su primer espectáculo A moco tendido al FETENxiii que se celebra el año siguiente. A este trabajo le siguen Paradisi (1994) y La Luna (1995). En estos tres primeros montajes también participa como actor. Después continúa con A moco tendido (1996), Hotel Calamidad (1998), Marco Polo (1999), Cabaret Caracol (2000), Yai (2002) y La Tempestad (2003) en los que ya no actúa, aunque figura como responsable tanto del guión como de la dirección de estos espectáculos. Esta enorme actividad no le impide organizar en Durcal (Granada) de manera periódica, desde 1997, los Encuentros Pedagógicos donde distintos especialistas imparten talleres a grupos muy reducidos de actores. Por ellos han pasado, como docentes, profesionales como Espe López y Oskar Gómez (Legaleón), Miguel Olmedo (Picor) Zbyczek Olkiewick (Akademia Ruchu), Oriol Boixader y Joan Montanyés (Monty y Cía.), entre otros.

Dentro de su trayectoria ocupa un lugar muy especial Cabaret Caracol un espectáculo donde la compañía, que ya se ha dado a conocer ampliamente dentro del ámbito del teatro infantil, irrumpe con fuerza con una propuesta plenamente adulta y muy madura desde el punto de vista técnico y estético. El trabajo sistemático que ha venido realizando con sus actores y la enorme experiencia acumulada a lo largo de todos estos años dan ahora sus mejores frutos en un espectáculo sensible, inteligente y comprometido que alcanza un enorme éxito. En realidad, casi todos los elementos que aparecen aquí, como el humor, la ironía, la cuidada plasticidad, la elaborada creación de los personajes, ya están presentes en espectáculos anteriores, pero es ahora cuando alcanzan una combinación perfecta. Es el resultado de una labor de investigación que se asienta en una particular cultura de grupo que consiste, por un lado, en un equipo estable de actores capaz de desarrollar un entrenamiento diario y de comprometerse muy activamente en el proceso creativo, y por otro, en un director que asume el papel de dinamizador del grupo, orientándolo y facilitando la experimentación y la búsqueda.

Hijos de una teatralidad menor: Pepe Quero, Thomé Araujo, y Ángel Calvente.

La tercera generación de directores andaluces incluye experiencias mestizas forjadas en los límites del teatro tradicional. La danza contemporánea, las marionetas o las técnicas de clown, inicialmente consideradas como expresiones de una teatralidad menor, sirven de inspiración para cuestionar prejuicios establecidos y derribar definitivamente las barreras que la modernidad impuso para clasificar racionalmente la práctica artística. Thomé Araujo, Pepe Quero y Ángel Calvente trabajan desde técnicas procedentes de disciplinas específicas que mezclan y modifican, transformándolas en un lenguaje estético personal e inclasificable. Por este motivo no resulta fácil agruparlos entre sí, únicamente podemos señalar algunos rasgos compartidos que nacen exclusivamente de las circunstancias históricas en las que deben desarrollar su trabajo. Viven en la postmodernidad y están plenamente integrados en su tiempo, aunque no renuncian a devolver a sus contemporáneos una mirada ácida y crítica desde el escenario. En el plano práctico, afrontan la urgente necesidad de compatibilizar los aspectos creativos de su trabajo con la solvencia económica de sus proyectos, como requisito imprescindible para sobrevivir en un medio profesional muy competitivo. Una situación que, por ejemplo, Ángel Calvente asume como inevitable pero que, en el extremo contrario, Thomé Araujo se resiste a aceptar aunque haya tenido que pagar por ello un precio muy alto. En el plano estético, su interés por los géneros teatrales menores, su fuerte afinidad por otras manifestaciones artísticas como la música y la danza y su curiosidad por los medios parateatrales modernos, como el cine, la televisión o el diseño por ordenador, les conduce inevitablemente al mestizaje. Desde la posición fronteriza que ocupan resulta imposible sostener cualquier tipo de ortodoxia, fijada por la tradición o impuesta por una técnica con pretensiones de universalidad. La contaminación es ahora la norma y el teatro no pretende transformar el mundo pero, al menos, constituye un antídoto para que el mundo no nos trasforme. La identidad del artista no se ve asimilada por ideales colectivos, es una realidad singular y está en un proceso continuo de construcción donde se reciclan los restos del choque entre la cultura teatral tradicional y el proyecto de ruptura que han encarnado las vanguardias. Desde un idealismo pragmático y cínico, no desprecian ninguna aportación que le permita elaborar el collage fragmentario y aparentemente caótico que encierra el secreto de su particular mirada sobre su propia realidad.

Cuando Thomé Araujo, Pepe Quero y Ángel Calvente comienzan su trayectoria profesional, en Andalucía ya existe una cultura teatral marcada por la primera generación de creadores.

El prolongado periodo de aprendizaje de la segunda generación de creadores y su nomadismo profesional les lleva a consolidar sus propias compañías de forma muy tardía. Esto explica la dificultad de separar la segunda y tercera generación atendiendo a criterios estrictamente temporales: Sara Molina inicia su colaboración con Teatro Para un Instante en 1989, el mismo año que Ángel Calvente crea El Espejo Negro y Pepe Quero crea Los Ulen en 1987, seis años antes de que Emilio Goyanes ponga en marcha Laví e Bell. Como en esas familias donde los sobrinos tienen más o menos la misma edad que sus tíos, el criterio generacional no se corresponde, en rigor, con una división temporal. Unos y otros se entremezclan simultáneamente pero sus actitudes y sus referentes teatrales son muy distintos.

Mientras que la primera generación se establece con rapidez dentro de un panorama teatral experimental prácticamente desértico en Andalucía que les obliga, en la práctica, a un desarrollo estético fuertemente autodidacta, los nuevos directores son conscientes de la necesidad de aprender y buscan conscientemente a sus maestros. Aspira a ser Europeos y a practicar un teatro plenamente contemporáneo. Esa inquietud les permite pasar con facilidad de una experiencia a otra, recibiendo una rica influencia externa y conociendo a fondo las innovaciones que plantea la vanguardia, dentro y fuera de España, en un momento especialmente fecundo para el teatro experimental. Pero la ola de euforia creativa que recorre los ochenta, coincidiendo con el éxito político de la izquierda, tiene su punto culminante en 1986, después comenzará el declive. La modernidad naufraga y la mayor parte de las compañías entran en crisis a comienzos de los noventa viéndose obligadas a revisar sus planteamientos económicos, estético e incluso ideológicos. Mientras que en las décadas anteriores predomina el amateurismo y una estructura fluida y abierta, e incluso inestable en los grupos, donde los aspectos personales y profesionales del grupo se mezclaban ocasionando no pocos enfrentamientos, ahora se impone la profesionalización.

En Andalucía, la Expo 92 marca un antes y un después dentro de nuestro panorama teatral, que se refleja en la mayoría de los casos como una liquidación voluntaria o forzada del modelo de teatro asentado en la cultura de grupo que hizo posible el teatro de creación en la década anterior. Únicamente las compañías que ya han alcanzado introducirse en los circuitos internacionales o han logrado un sólido prestigio frente a los programadores nacionales sobrellevan con holgura el colapso económico de la administración. Desaparecen paulatinamente los festivales de teatro y nacen las “feria de teatro” que responden a necesidades e intereses estrictamente comerciales opuestos a las ideas y planteamientos que hicieron posible el cambio que protagonizó esta generación de creadores escénicos.

No obstante, y a pesar del estrechamiento cada vez mayor del circuito profesional, que configura públicos cada vez más aislados y extraños entre sí, la tercera generación de creadores andaluces lucha activamente por abrirse paso y darse a conocer dentro de este difícil y complejo panorama teatral. La difusión de sus espectáculos e ideas forma parte de las estrategias que adopta nuestro teatro para sobrevivir dentro de la postmodernidad y es su discurso el que explica los cambios que se producen sobre nuestros escenarios a partir de los años ochenta. Ellos asumen la herencia de las generaciones anteriores, pero su trabajo también recoge la creciente importancia de otras aportaciones especificas que llegan desde el cine, la televisión o el diseño gráfico, de formas teatrales consideradas menores como la pantomima, que introduce de forma renovada el alemán Friedhelm Grübe, creador de Los Ulen, el teatro de marionetas en El Espejo Negro, o la danza contemporánea que introduce entre nosotros el brasileño Thomé Araujo con Málaga Danza Teatro. Si la primera generación lucha por establecer una identidad teatral andaluza y la segunda por situarnos en relación con el discurso que las nuevas vanguardias han elaborado fuera de nuestras fronteras, la tercera busca “un hueco desde donde ejercer su propio espíritu crítico”xiv.

Los grupos “históricos” también se ven obligados a cambiar. Távora evoluciona hacia un formato cada vez más espectacular y operístico con espectáculos como Carmen; Alfonso Zurro profundiza en una nueva línea de búsqueda a través de su escritura que le lleva más allá de los límites del teatro popular en textos como A solas con Marilyn , donde existe una fuerte necesidad de experimentación que ya no satisface sus planteamientos dramaturgicos anteriores; y Paco Sánchez evoluciona dentro de su particular universo reflejando cada vez con más ironía, pesimismo y crudeza las situaciones que conforman la nueva realidad andaluza. En mayor o menor medida constituyen actos de resistencia frente a un teatro comercial cada vez más vacío y espectacular.

Thomé Araujo llega a Málaga, procedente de Brasil, en 1984. Comprueba que, mientras Europa está viviendo la explosión de la danza contemporánea, aquí nadie se ocupa de esta forma de expresión, entonces decide alquilar un pequeño local y fundar una escuela de danza. Dos años más tarde crea la compañía Málaga Danza Teatro junto a Josep Mitjans, quien administra los recursos de la empresa y asume su promoción. Ese mismo año obtienen su primer premio en un certamen celebrado en Madrid iniciando una larga trayectoria profesional que les ha mantenido unidos hasta ahora.

Los espectáculos que marcan la trayectoria de su compañía no responden, en su opinión, a una ambición económica o política personal, ni expresan un único criterio estético. Por el contrario, han sido determinados por el azar y por la enorme curiosidad que siente por todo aquello que le rodea. Thomé considera que la diversidad de sus trabajos es la mejor prueba de esta afirmación.

Aunque incorpora actores en algunos de sus espectáculos, es en Catinga donde completa un reparto contando únicamente con ellos. El resultado es una propuesta muy física, que se deja influenciar por el trabajo de compañías como La Fura dels Baus, La la la Human Steps o Carbone 14. En un trabajo posterior, Tatuaje, incorpora por primera vez un texto teatral cuyo autor es el joven autor malagueño Miguel Palacios. Un paso más en su aproximación entre la danza y el teatro a través del movimiento como lenguaje común. Pero la ausencia de una línea estética homogénea dificulta la distribución de sus espectáculos y agudiza las contradicciones dentro de la compañía. Después de la puesta en escena de una segunda versión de Razón Cero, la compañía entra definitivamente en crisis y Thomé decide cambiar radicalmente sus planteamientos de trabajo.

Las razones que le llevan a esta situación son tanto artísticas como profesionales. Por un lado, considera que el lenguaje dancístico no ha evolucionado en Andalucía y se siente frustrado por la dificultad que encuentra para que otros profesionales comprendan sus planteamientos contemporáneos respecto a la danza y, por otro, rechaza someter su libertad creativa a las exigencias del mercado.

Thomé tiene un concepto de la danza que él define como universal y contemporánea. Es “universal” porque cree que, desde un planteamiento abierto, cualquier persona puede danzar. Esta es una idea que choca con los intereses ideológicos de una burguesía culta elitista que se ha apoderado de la danza y le ha puesto precio como objeto cultural que le proporciona estatus. Y es “contemporánea”, porque se sitúa más allá de los planteamientos de la danza “moderna”, que es la que ya comienza a ser aceptada por la profesión y el público andaluz. La danza moderna tiene su base en el “desarrollo matemático musical” que se inicia con el Renacimiento y su origen en la poderosa influencia que ejerce sobre la danza europea las tradiciones dancísticas procedentes de otras culturas, como la asiática o la africana. Esta fascinación transforma los planteamientos académicos de algunos bailarines que crean nuevos métodos, cuyo rasgo común es que todas desembocan en un sistema de trabajo “cerrado” donde se repiten siempre las mismas “tablas” de ejercicios. El resultado suele ser previsible y homogéneo para todo aquel que lo trabaje. Por el contrario, la danza contemporánea “propone un principio y un final, pero no propone la forma” dejando un espacio abierto al desarrollo creativo individual de cada bailarín.

Igualmente está interesado en el teatro contemporáneo, un teatro que él identifica como “teatro de riesgo”. No es el riesgo de realizar “extravagancias” o de partir de cero en el proceso creativo, como creador y pedagogo considera necesario un conocimiento previo que pueda servir de punto de partida y de referente incluso en el caso de que pretenda “deshacer” esa herencia. En los espectáculos que ha creado con Málaga Danza Teatro ha partido, tanto de propuestas individuales de los actores, como de pautas concretas muy cerradas a las que los actores se debían ajustar.

El trabajo de los Ulen comienza cuando, al finalizar sus tres años de formación un pequeño grupo de alumnos del Instituto del Teatro de Sevilla decide probar suerte con un espectáculo. Arrastran con su entusiasmo a uno de sus maestros, quien acaba implicándose plenamente en este proyecto. Ante la indecisión de los jóvenes, es Friedhelm quien propone un extraño nombre para la compañía, Ulen Spigelm, que no facilita inicialmente la difusión de la imagen comercial de la compañía. No obstante, mantienen el nombre original durante los tres primeros trabajos aunque, posteriormente firman todos sus espectáculos como Los Ulen, que es el nombre con el que el público les reconoce. En su opinión, esto refleja bien el espíritu de trabajo colectivo de la compañía.

La producción de Los Ulen está constituida por siete montajes que se agrupan en dos trilogías separadas por un espectáculo de transición realizado después de la muerte de Friedhelm. Un trabajo que coincide con la crisis que da paso a la madurez de la compañía. La primera trilogía se denomina Las edades del hombre. En cada uno de sus espectáculos se representa una etapa en la vida de los personajes, desde la infancia a la adolescencia. Este planteamiento permite a la compañía ir desarrollando progresivamente un sentido del humor cada vez más adulto y sofisticado. El primer montaje fue dirigido por Friedhelm, mientras que los dos siguientes los firma Juan Carlos Sánchez. No obstante no existen grandes diferencias, porque la presencia de su maestro y la propia personalidad artística de la compañía son las que verdaderamente dan unidad a esta etapa de búsqueda que se cierra bruscamente con la muerte de Friedhelm. En ¿Dónde he caído?, el primer trabajo de la compañía, Pepe Quero identifica tres aspectos básicos que caracterizan su trabajo: El carácter muy físico de la actuación, el aire ingenuo que transmiten los personajes y la importancia de la música. Pero la clave central para transmitir esta atmósfera tierna y lúdica que impregna el espectáculo, reside en el carácter infantil de los personajes. Un recurso que aparece de forma espontánea instalándose en el núcleo de un particular estilo que facilita el contacto directo con el espectador: El éxito de este primer trabajo les permite regularizar su situación administrativa y consolidarse como compañía profesional.

El segundo espectáculo Somos novios (1989) fue dirigido por Juan Carlos Sánchez y ya existe más experiencia y compenetración entre los miembros de la compañía. El nuevo director no eclipsa la presencia del maestro ya que, en realidad, sus aportaciones son consideradas como “externas” y no modifican, en esencia, la naturaleza de las propuestas del grupo cuya fuerza reside en su carácter colectivo La trilogía se cierra con Mucho sueño, (1990) dirigido también por Juan Carlos Sánchez. Es el tercer espectáculo y el último en el que interviene Friedhelm. Con este nuevo montaje se multiplican las actuaciones y la compañía afronta por primera vez las giras internacionales: “Y bueno, Mucho sueño fue el tercer trabajo y ya… éramos un poco más maduros. En Dónde he caído éramos niños que no saben dónde están, en Somos novios los primeros amores, la pubertad: “¡Dios mío, aquí vamos a tener que follar para vivir!” y esas preocupaciones que nos entran de pronto, y en Mucho sueño era el mundo de los deseos y de las frustraciones”.

Pero en 1993, mientras se gira este espectáculo, la compañía sufre un accidente de tráfico en el que pierde la vida Friedhelm. El trágico accidente que acaba con la vida de su maestro provoca una crisis profunda en la compañía, es entonces cuando deciden contratar a otro de sus antiguos profesores en el Instituto del Teatro, Pierre Bylandxv, quien se responsabiliza del guión y la dirección del siguiente espectáculo. Cadáveres exquisitos es un trabajo de transición y, posiblemente el más arriesgado desde el punto de vista estético y formal de la compañía. Este espectáculo es recordado por la compañía como una catarsis y un homenaje al maestro fallecido pero, a pesar de su implicación emocional, el resultado es muy distinto al de los trabajos anteriores.

A partir de 1994, se produce un reajuste en su composición original que se mantiene hasta la actualidad y se abre una segunda etapa donde la compañía consolida un lenguaje más adulto y maduro. En ellos se explora desde un sentido del humor cada vez más “negro” y amargo la situación de personajes que comparten su condición de marginalidad y desamparo. Esta nueva trilogía refleja la línea de trabajo con la que actualmente se identifica la compañía y está formada por los espectáculos Maná Maná y Jeremías dirigidos por Javier Centeno y el último trabajo, Bar de lágrimas donde Pepe Díaz Quero, uno de los actores que ya ha acumulado mayor experiencia en esta tarea, asume definitivamente la dirección del grupo. Aunque suelen trabajar desde la improvisación en Bar de lágrimas por primera vez la compañía parte de un texto que está terminado antes de que empiecen los ensayos, no obstante permanece abierto a la aportación que puedan realizar los actores durante el proceso de montaje.

Al mismo tiempo que han cambiado el procedimiento de trabajo el sentido del humor que caracteriza a la compañía ha ido evolucionando a lo largo de su trayectoria desde “ese humor blanco ingenuo y muy, muy tierno” presente en el primer espectáculo y en dos siguientes que conforman la primera trilogía, a un sentido del humor más oscuro y comprometido que se acentúa de manera progresiva en los tres últimos espectáculos. Un punto de inflexión dentro de esta línea de evolución es el primer trabajo que realizan después de la muerte de Friedhelm. El humor ácido, cruel y dadaísta que impregna Cadáveres exquisitos posiblemente constituye un catalizador del cambio que experimenta la estética de la compañía. Aunque posteriormente no evolucionan en la línea tan radicalmente vanguardista que les ha propuesto Pierre Byland, después de ese espectáculo desaparece todo rasgo de inocencia en los personajes, que adquieren desde entonces un trasfondo trágico que caracteriza los restantes espectáculos. Ya no son niños ni jóvenes enfrentados al reto de la vida, sino adultos marginales y desheredados que luchan por sobrevivir en un mundo que los ignora y los maltrata. Paco define este aspecto como la apuesta por un sentido del humor moderno y crítico que toma partido y pone al descubierto la injusticia y el sufrimiento que padecen los más débiles.

Ángel Calvente viene del mundo de la publicidad, donde trabaja durante varios años como diseñador gráfico en diferentes periódicos de Málaga. Su interés por la pintura y el mundo de las marionetas le lleva a realizar distintas colaboraciones plásticas con diferentes colectivos teatrales aunque nunca se plantea dedicarse al teatro de manera profesional. No ha recibido ninguna formación teatral, pero su afición por la danza le ha proporcionado las condiciones físicas que necesita para trabajar sobre un escenario. Realiza su primera colaboración teatral con Jesús Franco en La bolaera multicolor. La experiencia es muy satisfactoria y en 1989 decide crear El espejo negro junto a su mujer, Carmen Ledesma, y al actor y artista plástico Antonio Olveira, quien abandona el grupo después del primer espectáculo Todas ellas tan suyas (aunque posteriormente colabora con la compañía en la primera versión de El circo de las moscas), desde ese momento la compañía sigue funcionando con dos de sus fundadores como núcleo estable y diferentes actores contratados que participan en los siguientes montajes. Su actitud abierta y dinámica, que no descarta ningún medio donde pueda desarrollar su trabajo (incluida la televisión), facilita que su proyecto se consolide con rapidez en el mercado profesional. Pero, a pesar de su éxito, el problema principal que encuentran sus propuestas es la incomprensión inicial de profesionales y programadores, que no aceptan la extraña idea de realizar un espectáculo de marionetas para adultos. Para Ángel Calvente esto también es Teatro y toda su trayectoria profesional, desde entonces, consiste en poner en evidencia este prejuicio y refutar, desde su práctica, la absurda pretensión de imponer a la creatividad una rígida clasificación puramente abstracta y racional. 6 

Ángel Calvente se define como un autodidacta, que ha conseguido aprender de sus errores sobre el escenario para crear un estilo propio. Entiende por “estilo” el mantenerse fiel a su temperamento creador, lo que determina ciertas constantes temáticas y formales que pueden ser identificadas en su obra. Esto, que es valorado como un rasgo básico de la personalidad estética de un director en el ámbito cinematográfico, paradójicamente, es considerado como una limitación dentro de la profesión teatral. Ser fiel a uno mismo no significa que permanezca aislado de la realidad. Por eso admite la influencia “sana” en su trabajo de propuestas tan dispares como las películas El hombre elefante de David Linch o El cristal oscuro, de series televisivas como Los teleñecos o de compañías teatrales como las de La Fura dels Baus, La sal o La imperdible, entre otras. Todas estas propuestas tienen en común la pasión por la autenticidad y el riesgo como puntos de partida para desarrollar un lenguaje que les ha permitido crear un universo propio. Siente mayor afinidad con estos defensores de “causas perdidas” que intentan ir “más allá” en sus propuestas, situándose en las proximidades de lo “parateatral”, que con aquellos creadores más “clásicos” que se mantienen dentro de los límites comúnmente aceptados, aunque lo hagan de una manera personal. Lo que le fundamentalmente le interesa, es la posibilidad de contar sus “propias historias” utilizando como soporte técnico sus marionetas, considerado los personajes creados por él con el mismo rigor y seriedad que tendrían si estuviesen interpretados por actores de “carne y hueso”. Estas historias, irónicas y caóticas muestran algunas de sus obsesiones, como la religión, la muerte o el sexo, dentro de un difícil equilibrio poético entre la crueldad y la ternura. Un camino que recorre en una búsqueda constante de su propia identidad como artista, a través de su obra. Aunque sus espectáculos son considerados como provocadores, él asegura que actúa por un “impulso” interno y no busca provocar el “escándalo” en el espectador. Se considera a sí mismo como mucho más sensible de que algunos pueden pensar viendo sus trabajos y no deja de resultarle paradójico que algunos puedan acepten con indiferencia la violencia y la muerte real a través la pantalla de un televisor y se escandalicen con el comportamiento de sus muñecos sobre el escenario. Dentro de esas constantes, reconoce una cierta evolución en su lenguaje. Piensa que ahora se va “apaciguando” y haciéndose más poético y menos “directo” que en sus primeros años. No obstante, no existe una progresión lineal en su obra. Oscila constantemente entre la necesidad de buscar la luz y mostrarse a sí mismo como manipulador, asumiendo irónicamente la condición de un personaje más junto a sus marionetas, como sucede en sus dos últimos espectáculos o de, por el contrario, mantenerse en la oscuridad dando todo el protagonismo a sus criaturas y, desde las sombras, proyectarse al espectador con un lenguaje más duro y violento, como sucede en sus primeros trabajos. El descubrimiento de la estética desgarrada y vital del cabaret es un momento de síntesis donde confluyen ambas tenencias y se facilita el tránsito de una etapa a otra, en la evolución de su lenguaje.

Detrás de cada propuesta existe un cuidado y complejo proceso de elaboración que comienza con una idea aislada que parte de cualquier experiencia que estimula su imaginación. Posteriormente va recogiendo con anotaciones y, sobre todo, con dibujos de situaciones esquemáticas que constituyen algunos de los sketchs que podrían formar parte del espectáculo. Después se busca las músicas y posteriormente, todo este material es puesto a prueba en los ensayos y en función de las posibilidades que ofrecen los muñecos y su manipulación por los actores. Entonces se aceptan, rechazan o transforman, para adoptar una forma definitiva que queda recogido en un minucioso story board que constituye la memoria y el reflejo del trabajo de mesa realizado en cada uno de sus montajes. Cuando comienzan los ensayos, son extremamente intensos, porque de ellos depende la calidad técnica y la vitalidad del espectáculo. En las discusiones previas a los ensayos participa todo el equipo de colaboradores que interviene en cada proyecto, esto le ayuda a aclarar sus propias ideas sobre el espectáculo. No parte nunca de un texto dramático porque siente la necesidad de trabajar con sus propias ideas. Esto no excluye que pueda incluir como citas fragmentos esquemáticos que resultan perfectamente identificables dentro de un espectáculo. En cualquier caso prefiere los textos breves y suelen supeditarlos al desarrollo de la acción y la música. Lo más importante en su trabajo es alcanzar con sus muñecos la apariencia de la vida, si esto no se consigue el espectáculo fracasa. Para alcanzar ese resultado resulta imprescindible asumir una durísima disciplina de trabajo que garantiza la calidad técnica del espectáculo. No considera por eso que la técnica sea más importante que la creatividad, pero piensa que nunca debe descuidarse porque es el medio que te permite expresarse con libertad sobre un escenario. Cuando se consigue un buen resultado el espectador se siente fascinado porque percibe a la marioneta como un ser “vivo”, aunque pueda ver simultáneamente como el personaje es manipulado por los actores.

Tres décadas después del estreno de Quejío y en un contexto histórico radicalmente distinto los nuevos creadores andaluces continúan afrontando una resistencia similar a la que encontró Távora para que su trabajo fuera aceptado como teatro. Las innovaciones que han tenido éxito ya constituyen estilos reconocibles para el espectador, que ahora asume sin dificultad las nuevas convenciones, pero el modelo imperante dentro del teatro comercial (texto, actor, escenario a la italiana) continúa estableciendo límites difíciles de transgredir si no se posee la urgencia y la imaginación necesaria para hacerlo. Es justamente esto lo que aporta a nuestra escena el teatro de creación andaluz.

Notas

  1. Constituye una explosión cultural de enorme alegría y vitalidad que acompaña los primeros años de la democracia, su epicentro se sitúa en Madrid, y su mejor expresión es la producción musical de esa época y las primeras películas de Almodóvar. Respecto a “la movida” afirma el dramaturgo Ernesto Caballero: “La movida fue la respuesta de los hermanos pequeños a los que tenían que mover la historia, a esos hermanos mayores que nos arrinconaron y nos consideraron frívolos y no nos dejaron más espacio que el de espectadores (…). A pesar de su mala fama, de ser una ciudad gris y ministerial, en Madrid surgió ese foco. Quizá por ser tierra de nadie, sin identidad. No teníamos que levantarnos diciendo “soy vasco”, o “soy catalán”, y eso nos daba ligereza, libertad, menos lastre ideológico, a veces demasiado poco, pero mucho hueco para ejercer el espíritu crítico” (Mora, 2003).
  2. Resulta curioso constatar que, a pesar de sus diferencias, los personajes que define Ricardo Iniesta se mantienen en la misma dimensión trágica y heroica que los de Távora. Por el contrario, los de Sara Molina y Emilio Goyanes, están más cerca de la fragilidad y el sentido del humor que caracterizan a los personajes de Paco Sánchez y Alfonso Zurro. Quizás porque sobre ellos también pesa la influencia de Tadeusz Kantor un eje invisible que une a las dos primeras generaciones de creadores andaluces.
  3. “Academia Ruchu (Academia de Movimiento) de Wojciech Krulowski ocupa un lugar aparte en el panorama teatral polaco. El grupo fue creado en 1973. En sus espectáculos une elementos de las artes visuales, performance, película y plano en vivo. El modo preferido de expresión es la abreviación, una metáfora del afiche; y el lugar preferido de actuación, el espacio público. Las últimas representaciones, como también las acciones alternativas AR, dejan al desnudo el consumismo y el extraviarse en realidades artificiales creadas por los mass media y la publicidad (…). La Akademia Ruku ha presentado sus espectáculos en casi toda Europa, ambas Américas y el Japón, durante festivales internacionales donde cabe mencionar el Festival del Teatro del Mundo de Caracas y Nancy, los festivales Kaaitheater en Bruselas, live Art Festival en Glasgow y el Documenta 8 en Kassel, en el Institute of Contemporany Arts de Londres, en el Museum of Contemporany Arts PS1 en Nueva York y el Museum of Modern Art de Yokohama” (Información incluida en el programa del Festival de Teatro de Valladolid 2002).
  4. Con ellos estrena Sara Molina el espectáculo Nana quiere bailar formando parte de la Cía. Teatro-Danza Zubisc / Panadero.
  5. En el caso de Ricardo Iniesta, como veremos, la influencia de Kantor no resulta determinante porque, aunque en 1984 le permite vislumbrar una alternativa distinta al teatro de calle que ha practicado hasta ese momento, esta experiencia aislada no se materializa de manera reconocible dentro de su posterior evolución escénica porque no le proporciona un método concreto de trabajo que él pueda aplicar. En esa fecha ya vive en Sevilla y, después de algunas decepciones, ha perdido la confianza en el trabajo de Barba. “Recuerdo que entonces yo incluso perdí un poco el norte con el Odin y me fascinó muchísimo Kantor con La clase muerta, (incluso) hacíamos peregrinaciones para ir a Madrid cada vez que actuaba Kantor” De haber prosperado esta influencia no hubiera dejado de resultar paradójica si tenemos en cuenta el proverbial enfrentamiento artístico y personal entre Grotowski y Kantor que Eugenio Barba no consiguió resolver en su momento (BARBA, 2000:49).
  6. El anuario teatral El público del Centro de Documentación Teatral recoge 385 compañías profesionales en 1985 sin contabilizar las que se dedican al género lírico. Entre ellas figuran 49 compañías andaluzas. Es el año en que Atalaya presenta los espectáculos ¡Danza, Heracles!, tu destino es Tartessos y Pa jartare de reí, La Cuadra estrena Piel de toro, La Jácara, La Casa de Bernarda Alba y La Zaranda, Mariameneo, Mariameneo. (PÉREZ CORTERILLO, 1991).
  7. Entre 1978 y 1985 el presupuesto es de 325 millones de pesetas, mientras que en 1985 pasa a ser de 2.887. Hasta ese año la parte correspondiente a música y a teatro se mantiene más o menos equilibrada, pero a partir de 1986 se desequilibra de manera muy clara a favor de la primera.. “En 1986 serán 4.071 millones a la música y 2.071 para el teatro; en 1988, 6.555 para la música y 2.526 para el teatro; en 1991, 9.750 millones para música y 2.976 para el teatro; en 1992, 11.295 millones para la música y 2.863 para teatro” (ROGUÉ – ARIAS, 1996).
  8. Toni Cots también es responsable de la primera traducción de un texto de Eugenio Barba al español (BARBA, 1986).
  9. En España también podríamos incluir a Etelvino Vazquez director de Teatro del Norte y a Francisco Valcarcel director de La Máquina Teatro.
  10. En el anuario teatral de El público el espectáculo aparece con el título de ¡Danza, Herácles!, tu destino es Tartessos un espectáculo estrenado en Córdoba en 1984 donde se destacan la fuerza de las imágenes y el ritmo donde según la propia compañía se pretende “sintetizar un tema antiguo, muy antiguo, acudiendo a un lenguaje teatral diferente” (PÉREZ COTERILLO, 1991).
  11. Itsi Ditsi es el sobrenombre por el cual sus compañeros conocían a Iben Ángel en la escuela. El fascinante trabajo de esta actriz se basa únicamente en su interpretación, un baúl donde guarda algunos elementos que utiliza y la presencia de dos músicos que le acompañan durante la representación. El núcleo dramatúrgico de este espectáculo responde a la necesidad que siente la actriz, después de muchos años de profesión, de descubrir aquello que han aportado a su vida los personajes que ha interpretado. Su magia reside en la cuidadosa y delicada mezcla entre ficción y realidad en una trama autobiográfica que refleja la perspectiva vital de una de las actrices más sensibles y emblemáticas del Odin Teatret.
  12. “El nacimiento del FIT en el ´83 coincide con el nacimiento en toda Europa, a finales de los ´70, comienzos de los ´80, de una serie de creadores y de grupos que se enfrentan al trabajo escénico desde perspectiva distintas a las dominantes en esos momentos, afirmando su expresión individual ante todo y enfrentándose a la idea de que sólo se puede plantear una dramaturgia en relación al teatro de texto. Son los años en los que nos asaltan la gran vitalidad del Teatro-danza en Francia y los surgimientos de las nuevas propuestas escénicas de la comunidad flamenca en Bélgica” (LLANES, 1996: 16).
  13. FETEN es la Feria Europea de Teatro para Niños y Niñas que se celebra en Gijón.
  14. Tomando prestadas las palabras de Ernesto Caballero para referirse a los rasgos que caracterizan “la Movida” (MORA, 2003).
  15. Pierre Byland fue alumno y es actualmente profesor en la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq en París, según el propio Lecoq fue él “quién nos aportó la famosa nariz roja, la máscara más pequeña del mundo, que iba a permitir que emergiera la ingenuidad y la fragilidad del individuo» (Lecoq 2003:212) En este apartado aparece un concepto de clown que coincide en líneas generales con el de Pepe Quero.

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