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Autor
Ileana Diéguez
Año de publicación
2006
Referencia bibliográfica
Curare Núm. 27, Julio-Diciembre, 2006, pp. 14-21.
15 de junio 2021
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Poéticas secrecionales. Los cuerpos abyectos en las performances de Rosemberg Sandoval

[1] Las primeras consideraciones en torno a una poética secrecional fueron planteadas por Antonin Artaud, quien insistió en en el teatro como “acto y emanación perpetua”(1969, 150), como producción de estados no racionales y riesgos vitales. Si bien en sus primeros textos ya emergía una corporalidad poética que redimensionaba la teatralidad, hacia finales de la siguiente década Artaud va a proponer una corporalidad escatológica. El cuerpo que produce y expulsa secreciones no puede prescindir de la muerte de lo propio. La materia fecal expulsada es constitutiva de vida2. Esta experiencia que se concreta en materia poética a través de la escritura remite a visiones cosmogónicas duales, al cuerpo doble de la concepción grotesca. Para Artaud la obra artística se configura con desechos propios: una escritura de desechos y de secreciones corporales también constituye una secreción del propio cuerpo. La escatología grotesca de este Artaud –Para acabar de una vez con el juicio de Dios- se concreta en una textualidad poética donde la palabra es aún el medio para la representación de los dramas corporales, configurando “una textualidad del cuerpo” (Weisz, 1997). La idea del performer como productor de un arte secrecional que se alimenta de su propia corporalidad, que da presencia a sus fluidos, desechos y materias orgánicas fue visionada por la poética y el gesto vital de Artaud3. La textura secrecional que él proponía –mucho antes de los rituales orgiásticos del Accionismo Vienés- insistía en el compromiso corporal del actor/poeta/performer e introducía la concepción matérica de las acciones performativas. Al reflexionar en torno a una poética secrecional debo decir que no concibo la poética como un conjunto de leyes que regulan la composición de una obra artística, si bien esta concepción ha validado su utilización como “tratado normativo” o corpus conceptual que apela a una organización sistémica y taxonómica para el estudio de los textos. Retomo la poética como problematización de los procedimientos discursivos, de las texturas artísticas, sin buscar sistematizaciones, y sí considerando las relaciones particulares y cronotópicas que definen las creaciones (arquitectónicas relacionales). Al considerar procesos artísticos no dramáticos, no matrizados, no representacionales, las constituciones poéticas sugieren un corpus abierto que expresa una postura existencial (circunstancial y temporal). Una poética secrecional apunta a la materialidad y corporalidad de un determinado discurso, indicando su dimensión performativa. El corpus poético de un performer abarca el conjunto de conceptualizaciones previas –no ficcionales- a la intervención, los dispositivos discursivos de la acción, la textura y urdimbre del acto que compromete la presencia en el espacio y tiempo real de su ejecución. El performer colombiano Rosemberg Sandoval ha construido su obra implicando una variedad de materiales y medios: dibujos, instalaciones y performances, periódicos, ropa usada, gasa, curas adhesivas, objetos encontrados en la calle, desechos de atentados, fragmentos de paredes, plásticos, alambre de púas, madera amazónica, pedazos de vidrio y concreto, orina, sangre, cabellos, vellos púbicos, vísceras humanas, cadáveres y cuerpos vivos. Como en la escritura de Artaud, en Sandoval se concreta una práctica artística que incluye la relación con el dolor. Pero a diferencia del corpus textual artaudiano, la constitución poética del performer colombiano es matérica: directamente aparecen los pedazos y secreciones de cuerpos humanos y urbanos. Fuera del ciclo vital del grotesco, la materia residual que integra la obra de Rosemberg representa las caídas y expulsiones de un corpus social. Figuras descartables, desbordamientos del gran cuerpo que desecha lo que ya no puede digerir. Materia abyecta producida en los límites de un corpus en estado de pérdida. El cuerpo abyecto se aproxima al grotesco al hacer visible ese otro cuerpo interno que al salir se descompone, molestando, incomodando la mirada, haciendo evidente el principio de fecalidad y escatología que habita la vida. Lo abyecto nos sitúa en una relación compleja con lo moral al exhibir la fragilidad de lo legal, perturbando el orden (Kristeva, 11). Aunque ambos estados desestabilicen la mirada y disloquen los mecanismos concebidos para maquillar lo desagradable y lo feo, la connotación mortuoria de la abyección le impide igualarse al grotesco. Lo que percibo como abyecto en las obras de Sandoval remite a la exclusión y a la suciedad, a los desperdicios y desechos corporales, al poder revulsivo de la carne expuesta, siempre como producciones de un doble cuerpo. En sus acciones el cuerpo abyecto es un cuerpo social que se extiende evidenciando la constitución de un sistema político y moral que lo provoca y disimula. Si lo abyecto de manera general nos sitúa en la fragilidad de los límites, su configuración social habla de esas márgenes donde se negocia la vida y la muerte, cínicamente disimuladas por las estructuras de status y conscientemente evidenciadas por las communitas espontáneas de las márgenes y las communitas poéticas de los intersticios4. En muchas de sus acciones el artista ha expuesto sus propios fluidos corporales mezclados con sustancias y objetos que proceden de un corpus social generalmente marcado por situaciones de violencia y dolor. Incluyo una relación que ejemplifica la idea: En Extensión (1980-81) la orina del artista circulaba por sondas que sostenían sábanas usadas a las cuales se adhirieron vellos púbicos; en Acciones individuales (1983) los cabellos de cadáveres fueron utilizados para escribir un extenso texto con el cual se cubrieron las cuatro paredes y el piso del Museo de Arte Moderno de Cartagena; en 12 de marzo de 19825 tiñó con sangre los periódicos; en Caquetá (1984) envolvió en gasa y sangre pedazos de madera amazónica; en 10 de marzo de 1982 utilizó vísceras para tejer una gran malla que se extiendía de pared a pared, allanando el espacio del público dos días antes de las elecciones6, y en Síntoma (1984) utilizó un órgano humano, una lengua impregnada en sangre para sobreescribir en las paredes del Museo Antropológico y Pinacoteca de Guayaquil palabras que aludían a un estado de violencia7. Lo que podría considerarse reminiscencia del arte povera8 es en este artista coherencia natural con su propia condición de vida, anudando dolores e indigencias cotidianas. El despliegue de un lenguaje que aprovecha ciertas estrategias del ready made o del object trouvé –herencia fundamental de las vanguardias artísticas del XXha ido produciendo una estética del dolor y la violencia nacida del “exceso de las carencias” y de la “evidencia de las muertes” (González en Sandoval, 2001). Su voluntad por escenificar la marginalidad está sustentada en lo que él define como “razones pragmáticas” o posibilidades económicas9 y condiciones morales10: Para que una pieza pueda formar parte de mi obra, rigurosamente tiene que haber sido usada, tener una historia previa … Yo casi no compro nada para realizar mis piezas, todo lo recojo y le doy otro sentido, otra dirección; tengo una obsesión por la mugre (Sandoval en Ramírez, 2002). En varios de sus actos performáticos Rosemberg interviene como una especie de mediador chamánico que conjura el dolor. Vestido totalmente de blanco y como poseído por un pathos de desidentificación manipula vísceras y residuos corporales, limpia mugres cotidianas. Podemos evocar acciones como Baby Street (1998-1999)11 donde lavó el rostro, las manos y los pies a un niño de la calle utilizando gasas y alcohol que iba extendiendo hasta configurar un sfumato de mugre. Y la performance así titulada: Mugre (1990), en la que transportaba sobre sus hombros un indigente adulto hasta dibujar con su cuerpo “una línea de dolor y mugre sobre la pared blanca del museo” (Sandoval, 2001, 21). En un sentido radicalmente opuesto a las performances de Yves Klein (Anthropométries de l’époque bleue, 1960) Rosemberg pinta con mugre, mancha las cajas blancas de galerías o museos haciendo visible las abyecciones cotidianas del cuerpo social12. En una acción que no se hizo pública y que fue documentada fotográficamente (Morgue, 1999) el artista cubre con plásticos negros una serie de cadáveres y coloca una vela encendida sobre uno de ellos. Esta communitas fúnebre condensaba una relación ritual y política con la muerte. Algunas performances de Rosemberg son registros de ideas que por alguna razón, casi siempre obvia, no pueden realizarse. Morgue de cierta manera concretaba un antiguo proyecto en el que se proponía incluir cadáveres de personas con antecedentes políticos. Las acciones de este performer vulneran la moral, perturban la percepción, incomodan y confrontan, de allí que se les consideren rituales impúdicos. Rosemberg ha dicho que él trabaja con el cinismo13; en un mundo donde nos sobrepasa el cinismo cotidiano tal vez no debería escandalizarnos su uso como estrategia artística para señalar y confrontar. Como ha señalado Miguel González, la eficacia de su obra está en la capacidad de consignar los elementos más despreciables que habitan en las entrañas de una sociedad infame (en Sandoval, 8, 2001). En las expulsiones corporales se desencadan procesos contaminantes, se supone que las sustancias que el cuerpo expulsa contaminan: al ser desechos, partículas de muerte, representan lo impuro, lo que no debe ser tocado. La purgación o la llamada catarsis ha estado asociada a estos movimientos de expulsión de fluidos corporales, como el llanto, los sudores, el vómito, o incluso la salida definitiva del cuerpo, la propia muerte. El acto de purificación poética sólo protege de lo abyecto a fuerza de sumergirse en él, considera Kristeva (2000, 42). Esta idea ayudaría a comprender la metáfora del creador como pharmakos, como chivo expiatorio que convive con lo impuro, llegando incluso a adsorberlo, a simbolizarlo, hasta convertirse en katharmos, en el oficiante que a fuerza de ser pharmakos es también el que proporciona la catarsis y la posible curación. Esta naturaleza ambigua del pharmakos la observo en las prácticas poéticas, rituales y sacrificiales de Rosemberg Sandoval. Conviviendo con el dolor, la contaminación y la muerte sus acciones poéticas devienen acto sacrificial y transformador. Street  la hice para «Arte y Violencia en Colombia desde 1948», en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. El niño que utilicé allí tenía 16 años y parecía de 80. La ciudad se lo había devorado” (2004). Esta acción también la realizó en México, D.F., en el IX Festival de Performance, haciendo entrar al Ex Teresa uno de los tantos niños de la calle que deambulan por la zona.  En Yagé (1992)14 y Rose-Rose (2001 y 2003) el cuerpo del performer se ofrece, se consagra sacrificialmente. En ambas performances la sangre del artista -que brota de las heridas causadas por la misma acción- deviene una ofrenda real y simbólica del dolor propio, a la vez que resulta un desafío a la posibilidad de autodestrucción, como dice el propio ejecutante: “un acto de conciencia” que convierte el dolor “en ultrapotencia moral”(2004). Este ritual de autocomunión podría evocar la performance de Michael Journiac -Messe pour un corps (1969)- donde el artista oficiaba el sacramento de su propia sangre. En Rose-Rose, descalzo, vestido de blanco y sentado sobre un metate tritura doce docenas de espinosas rosas rojas con sus manos, en las que queda inscrita una “incierta y enferma cartografía del dolor” (2003). Definida por él mismo como “des-escenificación” de una “acción de moral superior”, esta obra “dedicada a todos aquellos en quienes el dolor y la barbarie pudo más que el tiempo” fue realizada en la Plaza de Tlatelolco de la Ciudad de México (junio, 2003): ejecutada y percibida en aquel espacio esta acción-rito-ofrenda alcanzaba su plenitud expresiva como dolorosa communitas. En ambas acciones el cuerpo herido que ofrece su sangre implica una transgresión consciente de los límites que el cuerpo impone, y genera una efímera situación de umbral. En Rose-Rose, manifiestamente producida como “una acción de moral superior”, aprecio conexiones éticas con la metáfora de la crueldad artaudiana. Artaud reflexionó la crueldad como un “determinismo superior” (1969, 135), como acción “terrible y necesaria” (110) que permitiría transgredir los límites ordinarios del arte para realizar secretamente actos de creación total. La crueldad implicaba un estado de lucidez, de “conciencia extrema” para luchar contra la inercia del mal en la vida. En los ritos sacrificiales de Rosemberg, señalados como actos de transgresión consciente hacia un orden moral superior, intuyo una resonancia de la crueldad artaudiana. En la “moral superior” habita una utopía ética: la necesidad de comprometer la vida con un orden superior, lo que sólo es realizable por medio del acto. La voluntad que impulsa a elevar la propia vida por encima de los detritus, de la indiferencia al dolor, es una cruelda necesaria, irrenunciable, que debe pagar a la vida el precio que ella exige, parafraseando a Artaud. Realizadas desde la práctica sistemática de un pathos de la desidentificación que le permite tomar distancia con una aparente frialdad profesional, con una lucidez extrema, en estas acciones el artista es pharmakos y katharmos, a la vez: el que se ofrenda en sacrificio y el que purifica chamánicamente. Observadas como prácticas de un chamanismo personal, ellas devienen actos de religación con el dolor propio y colectivo:

En mi bello país exhumo la historia anónima u oficial (…) Produzco un arte para nadie en un país sin estado y con mucho miedo (2001)15

La obra de Rosemberg Sandoval la percibo como una ofrenda hecha con tejidos y fluidos corporales colectivos, anónimos y propios, recurriendo a la “estetización de la violencia como una ironía” (González en Sandoval, 2001): los que podrían considerarse como ‘objetos encontrados’, incluyendo cadáveres, son los cuerpos expulsados de la vida por la misma estructura a la cual el artista los devuelve, transfigurados en acciones que señalizan los detritus cotidianos. La práctica artística es realizada como práctica ética16, sin mesianismos redentores, con una carga de descarnada sinceridad que no teme metaforizar la existencia desde una paradójica ‘utopía escatológica’, un ‘no lugar’ de hedores, dolores y sufrimientos corporales donde se gana cada día el derecho a la vida.

Notas

  1. Este texto forma parte de la investigación Escenarios liminales , dedicada al tema de las relaciones entre teatralidad, performance y política en Latinoamérica.
  2. “Todo lo que huele a mierda/ huele a ser. (…) En el ser hay/ algo especialmente tentador para el hombre/ y ese algo es precisamente/ LA CACA” (Artaud, 1977, 81). “Cada una de mis obras, cada uno de los proyectos de mí mismo, cada uno de los brotes gélidos de mi vida interior expulsa sobre mí su baba” (Artaud, 1998, 11).
  3. “Artaud propose la responsabilité sécrétionnelle du corps de l’artiste-poète-acteur ; c’est une relation dynamique que la chair se donne avec les substances et matières du performatif. Il invoque les strates du tissu performatif en relation d’osmose délirante avec une synergie impitoyable” (Martel, 2001, 49).
  4. Con la expresión “communitasespontáneas de las márgenes” me refiero a la agrupación espontánea de indigentes y personas de las calles que se aproximan y auxilian para sobrevivir. En una dimensión diferente utilizo la noción de communitas  poéticas para indicar aquellas que emergen en la breve temporalidad de los actos poéticos.
  5. “El 12 de marzo de 1982 es un día normal, pero es un día tenso porque son cosas que están sucediendo en el país antes de elecciones. La fecha 12 de marzo coincidió con una jornada de acciones e instalaciones que se hacían el 10, 11 y 12 de marzo de 1982, y entonces las enumeré con la fecha. La pieza es una gran instalación hecha con los periódicos de ese mismo día. Me regalaron los 500 periódicos en la mañana y empecé a colocarlos y a adherirlos de manera legible y secuencial. La instalación se hizo en la mañana para ser inaugurada en la noche de ese mismo día, esos periódicos tenían validez ese mismo día. En el piso había una especie de almohadillas hechas con periódicos teñidos en sangre. El asunto era teñir la desinformación. Teñir la noticia. Esta sangre era de cadáver humano que me robaba en las morgues. La pieza generó mucho calor porque era encerrar el espacio en papel periódico, la gente solamente tenía entrada al lugar por las esquinas al levantar las cortinas de periódicos. El espacio se ahogó en calor. Alteré la temperatura del lugar físicamente” (Sandoval, 2004).
  6. “El asunto en este tipo de obras es transgredir valores éticos y morales. Los éticos me los salto fácilmente, pero con los valores de la memoria es más difícil porque la memoria tiene que ver con los parámetros adquiridos socialmente. Con los materiales que empleo para elaborar la obra lo consigo, creo yo, porque a pesar de usar materiales tan fuertes uno les da otro tipo de lectura y dirección. Son vísceras pero tratadas sin expresión y con mucha frialdad. Es un trabajo con vísceras pero sin aire expresionista ni minimalista. En esta performance con vísceras yo no derramé ni una gota de sangre en el piso. Lo único que había era un fuerte hedor, que era lo que anudaba la pieza. Era un olor fuertísimo a formol con víscera pútrida. Dolor entorchado en piedad” (2004).
  7. “Síntomason unos textos que elaboré con una lengua humana. La lengua la impregnaba en sangre y luego escribía con ella sobre las paredes del museo. Tenía en mi mano la lengua, la frotaba con fuerza y la pared se la iba comiendo a medida que escribía un texto sobre texto, una palabra encima de otra palabra. El texto contenía palabras como: desaparición, temor, violación, muerte, asesinato. Al final quedaba un inmenso coágulo de retazos de lengua y sangre” ( 2004).
  8. Término acuñado en 1967 por Germano Celant para designar el arte matérico realizado por un grupo de artistas italianos que proponían una cultura artesanal en oposición a la cultura industrial. Las obras eran procesos realizados con materiales pobres como fieltro, carbón, piedras, arena, cemento. Pero en la obra de Rosemberg hay que distinguir la presencia de lo matérico orgánico, situación que lo aproxima más a prácticas performativas que a la dimensión matérica explorada por artistas plásticos ubicados en los terrenos de la pintura y del instalacionismo.
  9. “La relación con esos materiales está hecha a partir de razones pragmáticas porque yo no tengo dinero” (…). “Pienso que los materiales tienen mucho que ver con las necesidades y condiciones económicas de uno” (2004).
  10. “Me interesa que el material tenga historia, precedentes, que diga algo socialmente, que no tenga valor de cambio”(…). “ (…) que sea efímero y tenga condición moral. Es decir que esté cargado de antemano de cosas para poderlo tratar. Pienso que los materiales tienen mucho que ver con las necesidades y condiciones económicas de uno. Uno como artista tiene que ser muy práctico con ello, qué dinero tengo yo y qué puedo producir” (2004).
  11. Sobre esta acción Rosemberg ha dicho: “Yo pienso que más que cristiana es humana porque la limpieza desinteresada se le puede aplicar a cualquier ser de la tierra. Va más allá de la ideología, es más que eso. Baby
  12. “El hecho de que el indigente en Mugre no toque el piso me maravilla, él se mantiene siempre por encima como un ángel, y además el hecho de que él mismo manche el museo con su mugre me parece genial, es la mugre como pigmento, como óleo de paleta rancia y sucia. Es la mugre de la ciudad vertida a través de un miserable sobre el museo blanco y reluciente” (Sandoval, 2004).
  13. Me estoy refiriendo a los pronunciamientos de este artista durante el encuentro con el grupo Black Market desarrollado en la Ciudad de México (junio, 2003).
  14. Existen dos versiones de esta acción construida a partir del ritual sagrado del Yagé. En una, el artista ataviado como un “chamán andrajoso” aparecía en un círculo de fuego leyendo un texto de Julio Cortázar, mientras con un pedazo de vidrio cortaba su piel debajo del ombligo y bebía la sangre que recogía en su mano. En la segunda versión se cortaba con un crucifijo al que había incrustado un bisturí de cirugía.
  15. Estos fragmentos corresponden a un texto realizado con lápiz sobre las paredes y el piso de la Sala Mutis, en la Universidad del Valle de Cali (Margen , 1996). Citado en Sandoval 2001.
  16. Al extremo de disociarla de cualquier empresa económica: “(…) yo no vendo nada y eso me parece agradable porque me da mucha libertad; vivo de la docencia, pero no del arte que hago” (Sandoval en Ramírez, 2002).

 Bibliografía

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Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza, 1999.

Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. México: Siglo XXI, 2000.

Marchan, Simon. Del arte conceptual al arte del concepto. Madrid: Alberto Corazón, 1974.

Martel, Richard. “Les tissus du performatif”. Art Action: 1958-1998. Québec: Intervention, 2001. 32-61.

Ramírez, Rocío. “Tintes sociales y políticos en la obra de Rosemberg Sandoval”. La Cultura, Sala de Prensa, Noticias del día. Conaculta. Julio, 2002. 16 febrero 2005. <http://www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/> Sandoval, Rosemberg. Reflexionarte, X Festival Internacional de Arte de Cali (catálogo, curador Miguel González). Museo de arte Moderno La Tertulia. Cali, Colombia, 2001.

__. “Acciones en ruta/intervenciones en la ciudad de México” (programa de mano) junio 2003.

__. “Conversación entre Hans-Michael Herzog y Rosemberg Sandoval”. Bogotá, 30 de enero, 2004. Publicada en: Cantos / Cuentos colombianos. Arte Colombiano contemporáneo.

Hans-Michael Herzog (editor). Daros –Latinamerica AG, Zurich, Hatje Cantz Vrelag, Ostfildern, 2005. 206-228. 19 de julio de 2005. <http://www.debatecultural. org.ve/Visuales/RosembergSandoval.htm >

Weisz, Gabriel. “Artaud: Artífice del cuerpo”. Conferencia impartida en la Universidad Iberoamericana, 1997.

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