Prácticas de Visibilidad. Ethos, Teatralidad y Memoria

Mientras tanto, Tuol Seng debe ser transformado en museo. El siniestro campo S 21, cuyos carceleros eran adolescentes, permite ver la galería de retratos fotográficos de la multiplicidad de sus víctimas. Allí, contrariamente a los campos de exterminio alemanes, los rostros están presentes, pero los cuerpos han desaparecido.
Paul Virilio, El procedimiento silencio

Se ha hecho común la idea que afirma habernos acostumbrado al horror, a la impiedad, atravesados como estamos por las actuales dinámicas de la realidad y su representación en los mass media. Algo de eso habita en nuestro presente; pero también algo de asombro, de conmoción permanece en nosotros cuando los medios, documentales, informativos o artísticos, dan cuenta de las políticas de exterminio vividas por comunidades diversas a lo largo del siglo veinte.

Lo que a menudo debemos recordar es que los inventarios del horror no son sólo los de Auschwitz; que también forman parte de nuestra memoria los diversos sistemas de reclusiones y desapariciones forzosas practicados por los regímenes totalitaristas y por las dictaduras militares que han marcado a nuestro continente: desde las persecuciones, desapariciones y matanzas encabezadas por la famosa Triple A durante la última dictadura argentina que dejó un saldo de treinta mil muertos-desaparecidos y numerosos centros clandestinos de tortura; hasta las barbaries desatadas durante el régimen castrense de Pinochet y la guerra sucia vivida por el Perú a  lo largo de veinte años, donde la población más humilde fue víctima del fuego cruzado y de los asedios de la insurgencia senderista, como de los cuerpos represores del Estado. Sabemos que no han sido los únicos ejemplos en las prácticas de silenciamiento, sometimiento y miedo. Otros museos de la historia exhiben los espectáculos de abyección de los cuerpos sociales: el Museo Gulag de Perm-36, último bastión de la cadena de campos de trabajo forzado y ejecuciones silenciosas, sostenida por el totalitarismo stalinista, donde murieron millones de ciudadanos, entre campesinos, filósofos, científicos, artistas y poetas relevantes[1]; o Tuol Seng, la prisión-museo de los crímenes genocidas de los Khmers Rojos, donde fueron exterminados cerca de dos millones de camboyanos, entre 1975 y 1978; sin detenernos en las masacres perpretadas en la comunidad andina de Putis (Perú), en Ruanda, o en la región ocupada por la antigua Yugoslavia.

Cualquiera de estos espacios está habitado por el dolor de la ausencia, de los cuerpos borrados cuyos vestigios estarán detenidos en fotografías, en las paredes que los visitantes escudriñan buscando las huellas señalizadoras de los hechos. Galerías fúnebres donde se cosifica una simbología mortuoria.

La eticidad minimalista[2] que se ha propugnado en la era posmoderna parecía restringir la manifestación del arte como acción ética, liberándonos de cualquier referencia que explicitara un manifiesto compromiso. Finalizando el siglo XX una serie de acontecimientos artísticos y políticos han renovado la atención hacia la responsabilidad política del artista[3], el activismo y las estrategias de resistencia  en las artes.

Una parte importante del arte escénico en Latinoamérica ha estado marcado por la señalización de estas problemáticas, como elección natural para una práctica que ha buscado sostenerse en la acción independiente, al margen de los mecanismos y discursos de poder. Y si bien en este continente hemos vivido complejos procesos de complicidad civil, de miedo y perplejidad ante el ejercicio impune del horror; también es cierto que existe un relato de gestos que asumieron el riesgo para romper la inercia y el silencio: desde las rondas de las Madres de Plaza de Mayo, la realización de Teatro Abierto, los escraches de H.I.J.O.S. , hasta las públicas y multitudinarias lavadas de bandera, las jornadas de Teatro por la Vida y la participación  activa de intelectuales y artistas en procesos contra el olvido y la violencia.

Desde los años sesenta algunos creadores utilizaron la escena para testimoniar las memorias del horror. El teatro documental de Peter Weiss aportó textos dramatúrgicos (La Indagación) y teóricos que proponían la incorporación de testimonios y documentos en soportes artísticos. En este proceso de transposición los materiales históricos adquirían una especie de pátina poética, entonces representantes simbólicos de la realidad en el entorno de una ficción. El escenario del Teatro-Documento –decía Weiss- no muestra ya la realidad momentánea, sino la copia de un fragmento de realidad, arrancado de la continuidad viva (102)[4].

El arte de la última década retomó procedimientos documentalistas, con los mismos fines que proponía Weiss: informar y documentar ciertos hechos y temas. Pienso en las creaciones que han integrado los ciclos de Teatro por la Identidad en Argentina, en los propósitos que las animaron («como una respuesta dolorosa a la realidad de los chicos que aún hoy siguen desaparecidos»[5]) y en la repercusión social que han logrado, apoyando la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo[6]. En Sudáfrica, William Kentridge y Jane Taylor, elaboraron Ubu and the Truth Commission a partir de los testimonios presentados por los sobrevivientes y perpetradores de las atrocidades cometidas durante el apartheid, en las audiencias convocadas por la Comisión de la Verdad y Reconciliación en 1996.

Pero actualmente el Teatro-Documento, como manifestación de un teatro político, introduce directamente en la escena elementos de lo real, trascendiendo las propuestas de Weiss cuando recomendaba trabajar con la «copia de un fragmento de realidad»; hoy el documento puede manifestarse como la irrupción de lo real produciendo un efecto de desgarramiento explícito sobre la escena, eso que Maryvonne Saison ha llamado la effraction[7]. Como ha podido apreciarse en el trabajo de Groupov, Rwanda 94 (1999), al colocar declaraciones de ruandeses a través de pantallas electrónicas y la presencia en vivo de Yolanda Mukagsana, dando sus testimonios como sobreviviente del etnocidio contra la población tutsi. O en Rosa Cuchillo, de Ana Correa-Yuyachkani (2002), al introducir fragmentos de las declaraciones de Angélica Mendoza, madre de un desaparecido durante la violencia que desgarró al Perú, acción que fue presentada en diversos espacios públicos de las ciudades andinas donde se realizaban las Audiencias Públicas de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.

Estos trabajos fueron realizados como tentativas de reparación simbólica, buscando desde el arte contribuir al proceso de curación y justicia social. Esa ineludible cuota de responsabilidad que compete a toda la sociedad civil, a cada uno de los ciudadanos, cuando se viven tales períodos de barbarie, ha encontrado en el arte un trascendente canal de expresión, planteando también una serie de dilemas respecto a las maneras de dar fe sobre tales actos, cuestionando la autenticidad o no de usurpar las voces de las víctimas, de hablar a través de otros, de usurpar o postergar la presencia. Los cuerpos y textos de lo real se han mezclado en las teatralidades actuales para que emerjan, con la menor mediación posible los terribles dramas de nuestro tiempo, y sobre todo para que la memoria no se borre y  la condición humanista no sea un tema de los discursos literarios.

Cuando en julio de 2004, visité Yuyanapaq, la muestra fotográfica reunida por la Comisión de la Verdad y Reconciliación, encargada de investigar sobre los procesos de violencia ocurridos en el Perú entre 1980 y 2000;  ante tantas imágenes y textos que daban cuenta de las escenas vividas por una ciudadanía que perdió casi setenta mil hijos, padres, hermanos, amigos, pude penetrar de otra manera las secuencias del último trabajo escénico que por esos días estrenaba Yuyachkani: Sin título, técnica mixta era una especie de archivo de la memoria, una cabalgata poética que exponía las roturas de un alma colectiva.

Hacía un año se había hecho público el Informe Final de la CVR (agosto 2003), donde se afirmaba que la violencia no era un hecho nuevo en la historia nacional, pero sí era nuevo el carácter masivo de la violencia reciente y el haber concentrado sus víctimas en la población más humilde y desposeída del país. El Informe intentaba dar cuenta de las profundas heridas infringidas al ethos peruano, reconocía la «‘irreparabilidad’ del daño ocasionado» y la necesidad de emprender la reparación como un deber moral, como un gesto y una acción que reconociera y afirmara la dignidad de los afectados (Informe Final, Tomo IX, Cap. 2; 2.2. Programa Integral de Reparaciones)[8].

Una parte importante de los creadores peruanos se implicaron en acciones de resistencia contra la dictadura fujimorista y la ola de violencia que azotaba al país. Acciones realizadas por teatristas y artistas plásticos, como la convocatoria del Colectivo Sociedad Civil para Lava la bandera, lograron un impacto importante en la movilización y participación ciudadana contra el régimen. Numerosos artistas plásticos y escénicos emprendieron su quehacer como denuncias políticas, como actos que cuestionaban el valor de los símbolos patrios. Estos creadores  optaron por un arte de señalización, capaz de hacer visible la indiferencia, la impunidad de los sistemas de terror, contribuyendo a la recuperación de la memoria, a la mitigación del dolor y al desarrollo de rituales de curación.

El teatro peruano, desde los últimos años de la década del ochenta, fue testimoniando o metaforizando la experiencia de vivir inmerso en una «cultura de la violencia». Desafiando el miedo y arriesgando la vida, bajo estados de sitio, los teatristas realizaron encuentros y demostraron hasta qué punto la alteridad de esa cultura de la violencia (Salazar, 40)[9] se había instaurado en sus realidades cotidianas y en sus propios sueños[10].

Durante el proceso de indagación sobre las violaciones perpretadas contra la población civil, el grupo Yuyachkani se involucró en las campañas informativas previas a las Audiencias Públicas, recorriendo diversos pueblos andinos, participando en las propias Audiencias, acompañando con sus testimonios poéticos las vigilias y declaraciones de quienes habían sufrido irreparables pérdidas.

Este libro no representa la historia de un grupo, tampoco es un inventario de obras y técnicas acumuladas por artistas que han persistido en la utopía desafiante de hacer teatro en grupo a lo largo de treinta y cinco años. Tratándose de un colectivo como Yuyachkani, obliga a ciertas explicaciones el afirmar que aquí se recogen reflexiones en torno a un quehacer más político. El teatro es de naturaleza política, no por decisiones temáticas, sino por la naturaleza de sus relaciones, y en Yuyachkani esta ha sido una vertiente ampliamente explícita, precisamente porque siempre han elegido la creación escénica como  una práctica relacional, construyendo sus procesos a partir del diálogo con los otros y concretizando la idea del arte como un intersticio social.

En este libro se reúnen momentos de compleja convergencia con el destino de una comunidad, de riesgosas implicaciones ciudadanas, de acciones estéticas concebidas primordialmente como actos éticos. Las experiencias aquí compartidas refieren acciones teatrales y performativas construidas por miembros de Yuyachkani para participar en ese proceso de restauración de la memoria, de restitución de la dignidad humana y ciudadana que encabezó la Comisión de la Verdad y Reconciliación en el Perú.

Junto al desafío de sostenerse trabajando de manera absolutamente independiente durante más de tres décadas, creando espectáculos paradigmáticos para el quehacer escénico contemporáneo, renovando sus discursos y formas estéticas en un comprometido diálogo con su tiempo, impartiendo talleres, promoviendo encuentros, seminarios, publicaciones y espacios de reflexión crítica; Yuyachkani ha elegido la ‘acción directa’ para el acompañamiento de los convulsos momentos de la sociedad peruana. Hacia la última década del siglo XX este grupo ha experimentado importantes cambios en la concepción teatral, en gran parte generados por las nuevas relaciones impuestas por la cultura de la violencia. Más cerca de los dispositivos performativos que de las convenciones teatrales tradicionales, y particularmente cercanos a los procedimientos del arte acción, los últimos trabajos de este colectivo han ido expresando las transformaciones de los discursos escénicos y de las estrategias políticas y activistas.

La idea de una ‘acción directa’ en el arte ha sido observada en aquellas prácticas artísticas involucradas en el mejoramiento de las condiciones generales de existencia de su entorno humano, definición que la ubica como ejercicio activista. Al margen de las prácticas institucionales y totalitarias, y marcando su diferencia con los movimientos masivos de los sesenta, las actuales estrategias activistas se han ido conformando desde la acción individual y microgrupal, apelando a nuevos medios y lenguajes, a la dimensión poética, quizás unos de los pocos espacios donde pueden instalarse hoy efímeras microutopías. De manera que el activismo se ha ido definiendo como aquellas acciones culturales que existen en una relación social específica, que se proyectan hacia el compromiso con las problemáticas de sus comunidades, contribuyendo a la búsqueda de soluciones[11].

Si el arte activista ha sido considerado por el valor de uso que genera para una comunidad, su incidencia política es una acción concreta que puede operar de diversas maneras; ya sea por señalización, visibilidad, participación, religación y articulación de imaginarios simbólicos potenciadores de nuevas alternativas relacionales.

En los actuales escenarios, Yuyachkani ha puesto en acción imágenes y relatos de la más reciente memoria colectiva. Entrando y saliendo del arte, estas prácticas de resistencia trascienden la dimensión estética cuando se activan para los propios creadores roles de participación ciudadana. «Performances políticas», las ha renombrado Miguel Rubio, enfatizando su producción como intervenciones en la polis, como gestos éticos que hacían visibles los cuerpos ausentes, prestando sus propios cuerpos para la recuperación metafórica de tantos rostros borrados.

El cuerpo como soporte e instrumento de acción que objetiva una elaboración estética, a la vez que hace VISIBLE los cuerpos ausentes de un ethos colectivo, se constituye en una práctica política. Las transformaciones del cuerpo social han determinado importantes transformaciones en los sujetos y en la concepción del cuerpo como materialidad y soporte para el hecho escénico.  Las configuraciones de lo real y las «teatralidades sociales»[12] refieren un cuerpo que nos devela otras dimensiones representacionales. Menos virtuoso y más relacional, el actual cuerpo de la teatralidad –o al menos una parte de ella- parece revalorizar los cuerpos reales, los espacios comunes donde sucede la vida, quizás menos interesado en las complejas elaboraciones estéticas que en la incidencia y pulsación de las acciones; problematizando la cuestión del ACTO, las implicaciones del hacer, las complejidades y exposiciones que suponen un proceso, más que las perfecciones artísticas del producto.

Cuando pienso en el trabajo de un actor como intervención ciudadana pienso en la acción estética como acto del ethos, como acción comprometida con la voluntad de señalizar a través del testimonio y de la estrategia documental. El debatido problema de la presencia no sólo refiere una especifidad material, una fisicalidad del actor que ejecuta la partitura performativa. La presencia abarca la eticidad del acto, la responsabilidad de estar en un espacio escénico o público, asumiendo la intervención como persona-artista-ciudadano de su tiempo, con todos los riesgos que supone intervenir en el espacio público.

La idea del artista como «ente liminal»[13] puede desplegarse en estas situaciones para reflexionar en torno a la doble perspectiva del acto. Practicante a la vez que participante, implicado a la vez que «observador periférico», el creador está aquí en una condición dual, en el límite donde los actos se transforman al redimensionarse en una proyección de umbral, de tránsito.

La participación del artista en las problemáticas de urgencia de su contexto, propiciando rituales colectivos, colocando sus recursos artísticos al servicio de acciones que buscan denunciar el estado de cosas o simplemente aliviar el sufrimiento cotidiano; constituyen situaciones en las cuales se vuelven borrosas las fronteras entre arte y vida, entre actor, performer y ciudadano, entre ficción y realidad, explicitando la dimensión ética de todo proceso o acto estético y la realización de prácticas artísticas como forma de activismo social, más allá del teatro y más allá de la ficción.

Si el arte puede ser el espejo que nos regresa la visión de la triple óptica que condiciona al ser (Bajtín) es tal vez por su naturaleza fronteriza, no en una dimensión estrictamente estética, sino por su propia naturaleza de evento, suceso, experiencia compartida que altera la vida de sus interlocutores y participantes. No se trata de un espacio para la especulación política, para la producción de un discurso sobre lo político; su propio territorio es ya político porque está tejido de relaciones entre sujetos, porque su naturaleza es el «entre» de la polis.

En el teatro de estos últimos tiempos debe considerarse una importante modificación en el tratamiento y configuración de lo político. Como ya pronosticaba Juan Larco en 1988, la constitución de la escena como tribuna de abstractas imágenes ideológicas ha sido confrontada por una teatralidad que ha optado por crear imágenes con el material de la propia vida[14].

Las actuales prácticas escénicas políticas se constituyen desde elaboraciones personales, microgrupales, no como proyectos ideológicos de partidos interesados siempre en una ascensión a los aparatos del poder; sino como actos éticos, «performing ciudadanía»[15], manifestaciones no jerarquizadas de los ethos ciudadanos que constituyen communitas efímeras y espontáneas, expresiones de aquellas zonas que las instituciones oficiales no pueden ya representar. Estas crisis de los sistemas representativos ha modificado la propia noción de representación en los escenarios artísticos, donde los cuerpos forzosamente desaparecidos por las fuerzas represivas de las llamadas societás  recuperan una presencia simbólica en los cuerpos y voces de las communitas que emergen en los intersticios.

De estas acciones micropolíticas este libro es testimonio, en un doble registro: como elaboración discursiva que comparte la experiencia y la reflexiona, y como galería de imágenes, donde los textos icónicos complementan aquella memoria que la palabra no logra abarcar. Este libro-objeto de Miguel Rubio sobre las performances políticas de Yuyachkani, es un ACTO que otorga presencia simbólica a las múltiples ausencias, que hace VISIBLE los cuerpos de los desaparecidos, que se constituye acción de resistencia contra el olvido, como ritual por la curación de su comunidad, como testimonio de prácticas liminales que apuestan por el arte como una acción y una ofrenda por la vida.

Notas

  1. Perm-36, uno de los tres campos represivos más importantes del estado soviético,  después de 1950 continuó siendo utilizado como prisión de alta seguridad para presos políticos y militares. Su conservación como museo no ha sido un proyecto del actual estado ruso, sino un esfuerzo mancomunado del Memorial Society (fundado por Andrei Sakharov) y la administración regional de Perm. Puede consultarse el sitio http://www.sitesofconscience.org/spa/gulag.htm.
  2. Retomo el concepto «moralidad minimalista» de Zygmunt Bauman (Ética Posmoderna. México: Siglo XXI, 2005), ahora en el contexto de las artes escénicas en Latinoamérica.
  3. Hago explícita referencia a la afirmación desarrollado por Jean Clair en su libro La responsabilidad del artista. Madrid: Visor, 2000, p.15.
  4. «Notas sobre el Teatro-Documento». Escritos Políticos, de Peter Weiss. Barcelona: Lumen, 1976. (El subrayado es mío)
  5. A propósito de la duda (2000), de Patricia Zangaro, obra que inicia este ciclo, y que fue escrita  a partir de testimonios de HIJOS, de Abuelas y Madres de Plaza de Mayo, como de materiales audiovisuales y periodísticos sobre el tema.
  6. En un amplio apoyo a la lucha de las Abuelas, este ciclo produjo un aumento en las consultas de chicos que indagaban sobre su identidad, movilizando a la opinión pública y a la denuncia sobre la inconstitucionalidad de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final que cancelaron los procesos contra los criminales de la dictadura argentina.
  7. Les théatres du réel. Pratiques de la représentation dans le théatre contemporain. Paris-Montreal : L’Harmattan, 1998.
  8. Puede consultarse el sitio  http://www.cverdad.org.pe/ifinal/index.php .
  9. Teatro y Violencia. Una aproximación al teatro peruano de los 80′, de Hugo Salazar(Lima: Centro de Documentación y Video Teatral, Jaime Campodónico, editor, 1990), es un valioso texto que documenta y estudia el complejo tejido de esta relación.
  10. La XIII Muestra de Teatro Peruano fue realizada en Andahuaylas, en pleno estado de emergencia, en abril de 1988. De esta experiencia da testimonio Juan Larco en «Notas sobre la violencia, la historia, lo andino». Qué Hacer, agosto-septiembre, 1988. En ese mismo año se realizó el Primer Encuentro de Teatro por la vida, organizado por el Grupo Yuyachkani y Aprodeh, como parte de la campaña contra la Desaparición Forzada en el Perú y en el marco de la celebración del cuarenta aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Agradezco a Miguel Rubio el haberme proporcionado los textos de Salazar y Larco.
  11. Este punto de vista implica una reelaboración de la explicación desarrollada por Deitcher, cuando ha planteado el activismo como aquel que se aplica a «la obra cultural que existe en una relación social específica: la que comparte el apremio y el afán de adentrarse en el ámbito propio de cada comunidad; o la que ayuda al cumplimiento de metas sociales y políticas» («Tomar el control: Arte y activismo». Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995. Anna Maria Guasch (ed.). Madrid: Akal, 2000, pp. 257-272).
  12. Cito como referencia la conferencia de Alicia del Campo «Teatralidad social y estéticas de la memoria: de la política del olvido las memorias que la resisten», presentada en el Coloquio Internacional Teatralidad y Resistencia, sobre prácticas escénicas en América Latina y España, organizado por José A. Sánchez de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, octubre, 2005.
  13. Las frases «ente liminal» y «observador periférico» pertenecen al corpus antropológico de Víctor Turner. Sugiero ver El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus, 1988.
  14. Ver texto de Larco anteriormente citado.
  15. El concepto es de Beatriz Rizk, y como ella misma explica amplifica la denominación de performance de género hacia una problemática más incluyente y comunitaria pero siempre dentro del contexto de posiciones contra hegemónicas. Agradezco a Beatriz la movilizadora reflexión que generosamente me compartió y que me invita a considerar nuevos puntos de vista.