Olga Mesa: Podrías empezar contándonos algo sobre Lucía con Zeta.

Ion Munduate: Es un proceso que me ha atrapado. En todo momento intentaba articular diferentes materiales con una posibilidad escénica. Sobre todo estoy como muy metido en la interpretación de la imagen. Siempre parto de una especie de personaje X que surge en imágenes. El problema era representar esa imagen que surge continuamente. Tenía muchos problemas para entrar en ella… Surgió entonces la historia de los dibujos. Y en ese momento ya, completamente identificado con el personaje, me reconozco en él y puedo seguir adelante. Lucía con zeta simplemente fue una especie de recorrido por los sentimientos de Person, que es el primer personaje, y Supervert, que es el segundo, e intenta hablar de este personaje que, una vez admitidas sus incapacidades, intenta enfrentarse al mundo de otra manera y, dentro de su irrealidad, decide ser un superhéroe. Es un superhéroe que se ilumina cuando está lleno de sentimiento. Y termino con una parte de vídeo, un trabajo más largo, que es como lo más antiguo…

Blanca Calvo: El origen en realidad.

IM: Sí, el origen de toda la pieza. Esto empezó hace un año. Hice un curso con Txomín Badiola y Ángel Bados, dos escultores vascos, curso bastante intensivo, de cinco meses: entrábamos a las ocho de la mañana y salíamos a las ocho de la tarde. En definitiva, yo empiezo a sacar otro tipo de materiales, a encontrar una especie de relato diferente respecto a lo que supone la danza, encontrar otro tipo de materiales que personalmente me parecían coherentes. Esta historia del vídeo no me acuerdo cómo surgió… Empecé trabajando sólo con poses, grabándome, algo un poco narcisista. Esto me dejó de interesar, lo hice más rápido, y luego se me ocurrió la idea de un dúo coreográfico en el que la otra persona es mi imagen. Este vídeo lo hice hace un año y lo he probado de diferentes maneras. También tengo otro vídeo que va como articulado con dibujos, que funcionan como ‘souvenirs’, sin movimiento, como si por medio de los dibujos quisiera reforzar el mensaje del vídeo. Es un proceso en que llevo metido bastante tiempo.

OM: En el espectáculo primero te vemos sentado en silencio, hay una presencia muy clara, y a partir de ahí tres imágenes. Para mí hay tres presencias diferenciadas y me gustaría que nos hablaras un poco sobre el cuerpo como presencia. ¿Qué idea sobre el cuerpo estás queriendo proponer?

IM: Yo lo abarco como una forma, nada más que como una forma que se va moviendo continuamente. Dependiendo del movimiento y las situaciones puede adquirir un significado diferente.

BC: Pero antes has dicho que todos los personajes surgen a partir de imágenes.

IM: El primer personaje, que es como la transición entre la imagen del personaje y el propio personaje, cuando estoy en la mesa… Es una serie de posiciones a las que he llegado por dibujos que yo mismo he hecho. He articulado lo que el cuerpo puede hacer desde fuera, no desde dentro. Luego está la tradición, lo que tiene que ver con la danza. Ha habido como un enlace continuo entre fondo y figura. He articulado la danza con materiales procedentes de otros planteamientos. Hay un planteamiento formal, que tiene que ver con la reproducción de los dibujos, y otro planteamiento, más fluido, que va por dentro. Luego voy matizando el movimiento hasta que llegue a representar lo que los dibujos significan para mí.

BC: ¿Y los dibujos de dónde salen?

IM: Es la pescadilla que se muerde la cola. Los dibujos salen de coreografías que había hecho anteriormente. Yo no sé dibujar, lo único que hago es calcar de un monitor. De manera que todo el tiempo me estoy identificando, porque es una cosa que ya está, que forma parte de ti, lo represento una y otra vez, y ahí es donde me armo el taco, porque al final se me va. Entonces es cuando puedo acceder a que algo suceda o lo pierdo definitivamente y tengo que volver a intentarlo.

OM: Antes has hablado de «incapacidad».

IM: Entiendo las incapacidades como algo muy amplio, desde traumas de infancia hasta heridas que te has hecho ayer y te molestan. En ese personaje utilizo la incapacidad, a veces tengo las piernas medio muertas, las arrastro.. Continuamente hay una especie de dislocación de partes del cuerpo para representar esa incapacidad, que tiene que ver algo con los inválidos. Me acuerdo que un día fui a ver a mi madre y tenía que ir al váter y fui a un váter de inválidos. Y encontré algo muy interesante en ello. Todo esto a la vez que estaba con los dibujos y con el vídeo. El material danza es lo último.

BC: Las incapacidades tienen que ver también con al dificultad para afrontar situaciones.

IM: Tienen que ver con el problema de nunca saber dónde estás, de modo que nunca puedes afrontar las cosas de una manera natural, como si por instinto pretendes hacer una cosa y por lógica otra, a ese desajuste yo lo llamo incapacidad, y ésta es una de las principales dimensiones de Person. Supervert tiene que ver más con el sentimiento, como que está harto ya de tanta incapacidad, de tener que quedarse en su casa porque todo es muy grande, y dice: «¡qué coño, si tengo que salir de casa voy a salir volando!»

Público [rusa]: ¿Qué significaba la peluca? ¿Por qué la peluca y por qué así?

IM: Es un elemento que me ayuda a acercarme a esa imagen y transformarme en ese sentido. Yo antes llevaba el pelo largo. Tiene que ver con un recuerdo. Si no me la pongo no es lo mismo, me siento menos a gusto. Tiene sobre todo un matiz afectivo. Yo le tomé la peluca prestada a una persona y hay una relación afectiva entre esa persona y yo. Intento representar sucesos reales que dependen siempre de lo afectivo, incluso de lo afectivo amoroso. De la banda sonora hay un tema que es de otro amigo, que estaba utilizando en un vídeo y me lo dejó. Todos esos elementos crean un ecosistema en el que me siento a gusto. También los cubos, el cambio de símbolos, el cambio de color, que para mí es muy importante, elementos para que yo pueda acceder a lo que me interesa, ese espíritu de Person y Supervert, que me gustaría compartir con los demás.

José Antonio Sánchez: ¿Podrías hablar un poco de la dimensión visual del espectáculo?

IM: Yo parto de diferentes niveles para articular un todo: a nivel sonoro, a nivel visual, a nivel danza, pero luego todo lo pongo junto… soy incapaz de construir en ese sentido. Los cubos los encontré un día en la basura. A mí me interesa mucho la luz, por el calor que produce. En el solo Go Go trabajaba con una lámpara circular larga, es como el punto de partida, y como soy cíclico y muy de ritual, siempre termino en el mismo punto. El tema de la luz me interesa por el calor y porque el calor me da tranquilidad. Trabajo con los plásticos no sé por qué, son como filtros que hacen que el calor cambie. En la primera parte le pongo el trapo rosa porque le da cierta suciedad a ese motivo. También busco la comodidad, la comodidad.

Público: ¿Podrías hablar algo más de tu interés por el ritual?

IM: Yo creo que tiene que ver con mi formación católica, que es algo que nunca te llegas a quitar. Me identifico con el rito y necesito practicarlo, las mecánicas de todos los días. La repetición… Cuando estoy intentando llegar a algo y estoy a punto de acceder, me digo: «repítelo, repítelo porque en algún momento variará y entonces lo conseguirás».

BC: También la banda sonora del principio es una repetición.

IM: También tiene que ver con la comodidad y el calor, como si la frase fuera «me da miedo sentir el frío». El calor tiene que ver también con lo exótico, con lo húmedo, por eso está también ese tema de la egipcia, porque para mí es, dentro de esa confusión, como poder acceder a lo exótico, y digo: «¡qué maravilla!», sale con su voz y me digo: «esto debe ser otro mundo». Son como pequeños lagos que me permito: aquí me baño un poquito y luego salgo. Está dentro de la obsesión por la comodidad. Pero también por el deseo.

Público: Puede tener también un efecto mántrico, que tendría que ver con los objetos talismanes, la repetición como medio de pérdida de la conciencia para entrar en otros lugares.

IM: Sí puede tener que ver con eso. […]

OM: Cuando habláis de ritual, para mí era muy interesante cuando empieza el espectáculo la visión del espacio, el ritual es la colocación de esas cosas, ese color, todo. Es como si estuviéramos ante el laboratorio donde el creador produce su propio trabajo.

BC: La tabla de la mesa tiene su medida exacta, la de su cuerpo, tenía que ser esa y no otra.

IM: Eso forma parte de otra obsesión. De estar trabajando tanto con dibujos y con imágenes, que tienen tamaño muy reducido, en contraposición a la danza, que tiene un tamaño natural, corporal; necesitaba algo que advirtiera sobre esa medida. Tiene que ser esa mesa para reconocer la naturalidad. La silla es la misma donde empecé a trabajar, en la que he estado sentado un año. Es esa silla y no puede ser otra. También hay un sentido muy primario en todo; cuando hablaba de la naturalidad es como el primate que está en su cueva, que tiene tal tamaño de entrada y por la que no puede entrar el elefante y el dinosaurio, y un par de piedras más. ¿Por qué la tabla? ¿Por qué los cubos? No sé, pero son esos. Aunque me ha costado mucho llegar ahí. Los trapos, he probado miles de trapos hasta decidir que son esos. Y el símbolo de los trapos es una imagen que me está sugiriendo algo que yo no sé lo que es, que no puedo reconocer, pero que está intensificando mi deseo continuamente: yo lo necesito e intento compartirlo con la gente. Tener un ecosistema limitado para que puedas tener cierta soltura de la que salga algo que los demás puedan aprovechar.

JAS: Estás hablando de comodidad, de calidez, sin embargo, antes has hablado también de la limitación, de la incapacidad, son como dos caras de la misma manera.

IM: Es todo como muy artificioso para alcanzar una naturalidad que es la condición para llegar a algo. Son como dos círculos que van entrando el uno en el otro y yo no sé muy bien dónde estoy en cada momento. Hay una continua representación de un suceso no solucionado, una dualidad constante.

Público: ¿Cuál es el peso del público a la hora de tomar decisiones?

IM: Parte de las incapacidades están siempre reflejadas por el otro, por el público, por la sociedad, etc. Las incapacidades surgen porque respecto a la sociedad no puedes hacer una serie de cosas, o te cuestan mucho, no te puedes defender, etc. Cuando estoy haciendo algo, estoy siempre pensando en el público, pero este pensamiento me vuelve incapaz, es tan superior a mí que me vuelve incapaz, por eso tengo que buscar modos de olvidarme de él y llegar a lo que yo quiero. Es cuando tengo todo el material que yo quiero cuando lo articulo pensando en un público. A pesar de que cada historia es muy cerrada, creo que hay un espacio para el público, que siempre ha estado ahí. En definitiva, lo que uno pretende es compartir, y en ese compartir encontrar algo nuevo. […]

Público: No acabo de entender por qué aparecen esos cubos, ese color, esa forma.

BC: Yo creo que tiene que ver con la contradicción: el cubo es un elemento cuadrado sobre el que aparece un elemento circular, es como un resumen de todo el espectáculo.

IM: Puede representar también el altar de las incapacidades del primer personaje y la calidez del segundo personaje.

Público: Sigo sin ver clara la función.

JAS: A partir de lo que él ha comentado antes de la importancia de la luz en su trabajo, sí hay una coherencia espacial. En la primera parte o introducción, hay unas imágenes luminosas, los dibujos que él contempla y en los que se abisma, de espaldas al público; ese espacio delimitado por la mesa y la silla constituyen un cajón luminoso que funciona de algún modo como su casa, en la que se aísla contemplando dibujos de sí mismo. En la segunda parte los cubos crean un espacio invertido: él no está dentro de los cubos, sino alrededor de los cubos y abierto al público, dedicado a una acción que es pública y en la que por tanto la figura que vemos es una mezcla de él mismo y sus personajes. Y la última parte vuelve a ser un reflejo de la introducción, otra vez un espacio cúbico, la proyección de vídeo en la que se sumerge ajeno una vez más a la sala público: acaba en cierto modo como empezó: en otra especie de cajón conceptual, que funciona como una segunda casa, donde el proyector de diapositivas ha sido sustituido por un proyector de vídeo.

IM: Para mí también hay algo que refuerza esa coherencia, es el color rojo, que está presente en las dos proyecciones.

OM: Yo los cubos no los he visto tanto como objeto cuanto como fuente de luz, como un punto central de todo el espacio visual.
[…]

Público: Hablas de compartir. En relación al espectáculo, ¿a qué público va a llegar? Si, por ejemplo, lo presentas en un barrio obrero, ¿cómo sería recibido? A lo mejor esta pieza sólo puede ser recibida en el futuro.

IM: La verdad es que todo es rareza, todos somos raros, y necesitamos compartirlo en ese sentido. A mí me encantaría ir a un barrio obrero y mostrar el espectáculo; seguramente me sacarían a hostias, pero esas hostias me las habría ganado. Yo parto de la idea de que nada se entiende; como soy afectivo, puedo familiarizar por afecto. A partir de ese principio es como tu vas al teatro. Si familiarizas, bien, ya está. Cada uno con su rareza.