Documento
Obras
Artista
Ricardo Bartís
Año
2003
Créditos
Interpretación: Analía Couceyro, Gabriela Ditisheim, Fernando Llosa, María Onetto.
Música: Carmen Baliero.
Iluminación: Jorge Pastorino.
Hebbel Theater (Berlin, 2003), Teatro Nacional del Palais de Chaillot (2003). Festivales (2003): Holanda, Avignon, Otoño (Madrid), Otoño (París) y Buenos Aires.
25 de mayo 2020
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Donde más duele (sobre el mito del texto de Don Juan)

«Qué es un Mito, sino algo que se repite. La repetición, como un eco más profundo. […] Pedazos, deshechos, conversaciones fugaces e intensas que no han tenido lugar, encuentros pasionales que no han tenido lugar» (14). En este caso se trata del mito del deseo y la seducción, propuesto de forma alegórica como imagen de otros discursos acerca de la historia, la política o la sexualidad. Haydée (María Onetto), la hermana mayor, le insiste a Betina (Gabriela Ditisheim) sobre la realidad del mito, aportándole todo tipo de pruebas, recuerdos extraídos de su dudosa memoria, que intenta sostener mediante diferentes soportes representacionales: el relato literario, el serial radiofónico, las fotografías y, sobre todo, la representación teatral. Toda la obra, de carácter cíclico, gira en torno a la preparación de la escena en la que Don Juan es condenado por su osadía. Paralelamente, se ofrecen pruebas diversas de que el mito tuvo lugar alguna vez, un mito protagonizado por Reinaldo (Fernando Llosa), una vieja gloria de la escena ahora ya impotente y decrépito.

Constantemente se reafirma el carácter textual de la acción que debe ser representada, es decir, su condición previa en cuanto «escritura», en un sentido de ascendencia bíblica, que debe garantizar la dudosa verdad de lo que allí se está representando en ese mismo momento. De ahí que Haydée insista en que las palabras del serial radiofónico siguen un texto previo: «Las dicen pero están escritas. Ordenan. Calman. Tenés que aprender, nos pasó a nosotras. [¿] Es lo del libro, es lo mismo?» (Bartís 2003: 242). De este modo, la representación se reviste de una obligatoriedad, una especie de inevitabilidad que confiere a la escena una condición ritual, recuperando el sentido etimológico de religión como un «religare», un volver a unir una realidad presente con otra lejana que trasciende a lo inmediato, lo escénico.

El espacio podría entenderse inicialmente como una referencia realista, como la casa y el patio que habitan estos personajes; pero a medida que avanza la representación se acentúa una sensación de extrañamiento poítico que transforma el espacio hasta convertirlo en un submundo que coincide con el espacio escénico, focalizando la materialidad de éste: el espacio de la representación no es otro sino aquel donde va a tener lugar el juego (de la actuación), un espacio cerrado sobre sí mismo que cobra nuevas dimensiones de carácter alegórico. Igualmente, el plano temporal, si al comienzo puede pensarse como un tiempo lineal, a imagen del tiempo histórico referencial, pronto van apareciendo en él las huellas de su condición cíclica, que cierra también el plano temporal sobre sí mismo, un tiempo escénico tan artificioso como el resto de los elementos, el tiempo de la ceremonia, es decir, el tiempo del teatro, la repetición y la muerte. Es por esto que a lo largo de la obra los personajes se refieren a la hora del día en que se encuentran y ellos mismos resuelven esta cuestión con arreglo a las necesidades de la representación. Con una referencia temporal se inicia y se cierra la obra «Ahora es antes», «Ahora es ahora»), acentuando esta cualidad circular. Cuando el tiempo ficcional llega a coincidir con el tiempo de la representación, o sea, de la escenificación que finalmente realizan se cierra la obra; es entonces también el tiempo de la muerte (del mito) de Don Juan, que tratan de hacer realidad. Este rasgo autorreferencial enfatiza la materialidad de los diferentes componentes escénicos.

Las tres hermanas tratan desesperadamente de poner en pie un mito que vuelva a hacer posible el principio de la seducción, el deseo y la utopía, que vuelva a poner en movimiento los motores de la Historia, pero ese mito se revela como un gran vacío. El fin último de las extrañas escenas que se van sucediendo no es otro sino revelar ese vacío, hacer cada vez más presente ese centro hueco que mantiene a los personajes en ese escenario entre grotesco y delirante, sumidos en la construcción desesperada de esa representación fundacional, una representación que garantice una presencia, un por primera vez que dé sentido a lo que ocurre, a la obra.

(Fragmentos extraídos de Óscar Cornago, «Teatralidades barrocas en Argentina y España(en torno a Ricardo Bartís)»)

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