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Autor
Fernando Quesada
Año de publicación
2013
Referencia bibliográfica
QUESADA LÓPEZ, Fernando: "Arabescos de lo cotidiano". Constelaciones. Revista de arquitectura de la Universidad San Pablo CEU. Madrid, 2013, Nº1, p. 107-129
27 de octubre 2021
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Arabescos de lo cotidiano

Ante un par de términos en oposición caben más de las dos opciones consabidas de elegir un término o el contrario: elegir las dos, en un alarde de pluralismo inclusivo o no elegir ninguna, en un arranque de nihilismo excluyente. Sin embargo, ninguna de las cuatro posibilidades cuestiona, pese a la radicalidad que podría asignarse a cualquiera de ellas, el statu quo implícito en el problema planteado. De ahí, que se intente aquí explorar otra posibilidad, que consiste en una nueva enunciación de la cuestión, porque en algunas ocasiones, por no decir en todas, las respuestas no están fuera de la pregunta, sino dentro de su propio enunciado.

Arabesque (1966), film de Stanley Donen, títulos de crédito de Saul Bass. Los títulos de crédito, una obra de arte gráfico cinético excepcional, emplean formas arabesco en movimiento resonantes con la trama del film, en el que sus protagonistas, Sofia Loren y Gregory Peck, juegan dobles y hasta triples roles típicos de las tramas de espionaje, de modo que el grado de atención requerido para el seguimiento de la narración es muy alto y la energía perceptiva demandada al espectador es mucho más considerable que la habitual en el cine de género de consumo rápido, aunque finalmente sea en el propio placer del arabesco narrativo, y no en el desenlace del enredo de la historia, donde el espectador encuentra el placer y el deleite.

Este escrito [1] bien podría llamarse: ¿Por qué hacer lo que se hace? Ya que trata de las razones que nos impulsan a realizar acciones sin objetivo aparente, de los motivos por los que empleamos tiempo, energía, dedicación o incluso dinero en realizar actos sobre los que no podemos, no sabemos o no queremos definir su sentido último, ni siquiera su sentido aparente. Cuando pensamos en actos o acciones insignificantes para el desarrollo de nuestras vidas entendidas como un proceso de maduración y de crecimiento (orgánico, emocional, intelectual) solemos pensar en acciones tales como poner la lavadora, pasear aunque lleguemos un poco tarde a una cita, mirar a las otras personas en el metro con o sin disimulo, doblar la ropa después de que se haya secado la lavadora que hemos puesto, charlar un momento con  el vecino en el portal de casa aunque sepamos que llegamos un poco tarde a esa cita, y acciones parecidas que sería infinito describir. Frente a este conjunto de situaciones y comportamientos podemos establecer sus contrarios respectivos, que serían: ponernos un día más la ropa sin lavar, tomar un taxi porque vamos mal de tiempo, mirar al infinito en el metro, guardar la ropa que no hemos lavado hoy mal doblada o sin doblar, o ignorar al vecino y apenas saludarle porque vamos con el tiempo justo.

De los dos conjuntos de situaciones o comportamientos podemos extraer recompensas y efectos tanto positivos como negativos o bien de manera inmediata, mientras se hacen, o bien de manera no inmediata, en forma de consecuencia acarreada en una línea de pensamiento del tipo “una cosa lleva a la otra”. Una vez hecha esta distinción podemos tomar una serie de decisiones en función de estas consideraciones, eligiendo entre un tipo de comportamiento u otro en función de la recompensa, expectativa, efecto o consecuencia que ese comportamiento nos va a reportar, y esto lo hacemos optando por el largo plazo o el plazo cero, la inmediatez. Parece ser que en esta toma de decisiones estamos ante un caso de oxímoron, de opuestos que se anulan el uno al otro. Si optamos por medir las consecuencias “a plazo”, por usar un término bancario,  y decidimos poner la lavadora, es posible que perdamos el tiempo necesario para acudir paseando a la cita, y como queremos ser puntuales y quedar bien con nuestra cita no saludaremos al vecino porque sabemos que es demasiado locuaz. Si queremos saludar al vecino tendremos o bien que tomar un taxi, o bien ponernos la ropa sin secar del todo, o mal doblada y lograremos quedar bien con nuestra cita por la puntualidad, pero seguiremos ofreciendo una mala impresión a nuestro vecino porque, aunque le saludaremos, observará que no vamos adecuadamente vestidos. Y además no daremos el paseo.

Este encadenamiento de acciones causales podría ser perfectamente una situación cotidiana, de la vida de cualquiera de nosotros, que no tiene ningún efecto en la vida de otras personas no vinculadas directamente a la situación, como lo están el vecino, la cita o el taxista, a no ser por el famoso efecto mariposa.

Esas situaciones parecen estar hablando de lo que solemos llamar prácticas cotidianas, formas de acción sin objetivos de gran envergadura, que tienen la misión de que las cosas sigan siendo como eran antes dentro de lo previsto, que no suceda nada extraordinario, que no exista una transformación desde el exterior forzada por una acción o una serie de acciones pre-establecidas o diseñadas, es decir bajo proyecto.

Sin embargo, estas mismas situaciones cotidianas pueden acometerse desde un punto de vista que no es el suyo propio. Podemos arrancar a las prácticas cotidianas de su lugar habitual, que es la vida diaria, para situarlas en un contexto artístico en sentido amplio, y espacial en un sentido más concreto. En otros términos más drásticos: se puede investigar sobre las posibilidades de hacer arte en el espacio a través de prácticas que no son artísticas por sí mismas. Pero habrá que desentrañar sus consecuencias.

Arabesques. The Grammar of Ornament, Owen Jones (1856). Este libro fue un best-seller que ofrecía al público de habla inglesa, aunque no solo debido a su enorme circulación, la primera ocasión en que ciertos descubrimientos arqueológicos hasta entonces limitados a los reducidos círculos de especialistas se abrían a una audiencia de masas. Sus principales compradores e imitadores, sin embargo, no fueron ni arqueólogos, ni historiadores ni arquitectos, sino una nueva comunidad industrial, la de los diseñadores gráficos y textiles. Esta operación casi benjaminiana, prácticamente contemporánea del Crystal Palace de Paxton de 1851, lleva al arabesco de la elitista arqueología a la tapicería popular gracias a la reproducción mecánica.

Un arabesco es, según el diccionario un “adorno pintado o labrado compuesto de figuras vegetales y geométricas entrelazadas, utilizado en las construcciones árabes”. En principio el arabesco es un puro adorno, y como tal es algo superfluo desde el punto de vista de la rentabilidad o de modo más concreto, de la eficiencia del propio objeto que adorna. El adorno arabesco posee  muchas de las características de las situaciones cotidianas descritas, sobre todo emplea la repetición del motivo y el entrelazamiento, y su única misión, su objetivo, es el deleite visual que proporciona mirar algo que implica mucho esfuerzo, paciencia y dedicación, pero que no sirve a un objetivo de la vida, por decirlo así, sino a la satisfacción efímera de una sensación de bienestar o placer. El adorno arabesco no confiere ni siquiera un significado concreto a lo que adorna, como la pared de un palacio, que tiene su propio significado como elemento arquitectónico y artístico esté decorada con arabescos o no lo esté. En resumen, el arabesco así definido no es un elemento de estructuración o de otorgación de sentido o de significado. E incluso fuera de la esfera de lo funcional, y dentro del universo del arte puro, el arabesco ni siquiera posee una función artística mayor como es la otorgación de sentido a una construcción plástica. Es completamente inútil.

Sin embargo el arabesco no es algo tan simple, en la jerga del ballet el arabesco es algo bien distinto, algo que, lejos de ser un simple adorno, sí que impone un significado y una sustancia al objeto sobre el que se superpone, que en este caso es el cuerpo humano tomado como objeto estético y como vehículo de comunicación. De hecho, el cuerpo tiene su propio sentido y su propio significado más allá del ballet o de cualquier otra forma artística que lo emplee como agente. Ese significado propio le es destituido para poder inscribirle, en el arabesco del ballet, otro sentido bien distinto que en principio no le es propio en absoluto. En este proceso del arabesco sí se produce una transferencia de significado y de sentido al cuerpo.

Arabesque, Peter William Holden, video (2008). Este video deconstruye la gramática del ballet clásico, un invento plenamente decimonónico, presentando un grupo mecánico de piernas robotizadas que realizan arabescos canónicos del ballet con música igualmente canónica de ballet (El Lago de los Cisnes) en una simetría coral de tipo radial. Más allá de la obvia e incluso grosera crítica al ballet como disciplina implacable mediante la semiotización absoluta y mecanizada de las extremidades inferiores de la bailarina, que como en el ballet no es poseedora de su propio cuerpo, puesto al servicio de la disciplina del lenguaje de la danza, esta pieza de arte cinético ejerce mediante el arabesco un poder de seducción innegablemente atractivo.

Según una enciclopedia de danza el arabesco es la: “Posición básica de ballet, que toma el nombre de una forma de ornamento moro. Posición sobre una pierna mientras la otra, que se encuentra elevada, se estira por detrás. La pierna de base puede estar estirada o en demi plié. La Escuela Italiana reconoce cinco posiciones, la Rusa, cuatro y la Francesa dos. Los arabescos generalmente son utilizados para concluir una secuencia de pasos, en los movimientos lentos del adagio y los movimientos enérgicos del allegro”. Leyendo las definiciones de arabesco y observando la imagen de un ballet mecánico robotizado se puede llegar a una serie de conclusiones. Pueden resumirse en que el arabesco aplicado al cuerpo en movimiento supone una inyección de forma en lo informe. En el caso del arabesco como decoración de superficie, se trata de generar una forma fijada y reconocible para lo natural, en concreto las formas vegetales en los arabescos murales árabes. Históricamente se ha supuesto que lo natural escapa a la idea de forma, o que se formaliza de modo que nuestros sentidos no siempre pueden percibir como un orden formal que podemos describir, narrar o repetir. Esta operación lleva inmediatamente a que lo que en principio no tenía forma, la naturaleza, acabe teniéndola, haciendo que la naturaleza, y esto es lo fundamental, se pueda reproducir mediante la forma. Esta es la clave: generar un lenguaje que favorezca la reproducción, que haga repetibles los fenómenos, que son siempre diferentes. En el caso del arabesco del ballet se trata de codificar las posturas del cuerpo, de inscribir el lenguaje en el movimiento corporal, de semiotizar el cuerpo en movimiento. Por su parte la escultura de bulto redondo se había ya ocupado en los siglos precedentes a la aparición del ballet de semiotizar el cuerpo estático.  Este tipo de arabesco realiza la misma operación que el arabesco decorativo opera en la naturaleza, conduce a la reproducción, hace que tal reproductibilidad sea posible a través de –por ejemplo- la repetición, y esto lleva inevitablemente a que acabe convirtiéndose en una disciplina.

Borderline Drawing UK Regions, Senseable Lab, MIT, Massachusets, USA (2010). En su “statement” de presentación del proyecto, sus autores preguntan: “¿Respetan las fronteras regionales definidas por los gobiernos los modelos, más naturales, en que se comunican sus habitantes?” Mediante el análisis exhaustivo y el mapeo del uso de móviles entre las regiones del Reino Unido se llega a cartografías geopolíticas diversas de las establecidas por las fronteras gubernamentales, en este caso las regionales en los conocidos condados ingleses. El arabesco invisible, pero sensible, de la comunicación inalámbrica, describe así la nación como forma-límite, con lo que adquiere una enorme capacidad para el ejercicio y distribución del poder en el espacio. Bastaría con incluir en este arabesco las líneas de teléfonos no registrados, o públicos, o criminales (es decir ciertas cotidianeidades no contempladas), para emborronar la figura hasta hacerla irreconocible, simplemente incorporando los migrantes, delincuentes, terroristas… o los incomunicados.

Sumado a todo esto, el arabesco puede llegar a convertirse en un instrumento de formalización y otorgamiento de sentido incluso a nivel geopolítico. Valga un ejemplo, una nación como Inglaterra, ¿es una idea o es una forma concreta y material? Inglaterra es un buen ejemplo porque al ser una isla sus fronteras físicas coinciden con el límite de su territorio.

Considerando que la nación no es una forma, sino una idea informe, es decir en sentido identitario más que como una geografía de límites, se plantea un escenario de ausencia de forma, que incluiría fenómenos tales como la migración y la colonización en la forma-nación, y eso implica cierto peligro respecto a los dispositivos de control que la idea de nación conlleva.

Retomando la idea de arabesco inicial, la de la lavadora, el taxi y la cita, surge en paralelo la idea de lo cotidiano, que nos permite una primera aproximación a su definición. Lo cotidiano es un término que alude a lo que sucede a diario de manera repetitiva, aunque no estrictamente sí mayormente repetitiva, que guarda una cierta relación con lo que solemos llamar los ritmos naturales, los ciclos vitales, teniendo como base primaria la sucesión de horas, días, estaciones del año, y que en principio podríamos asociar con un modo de acontecimiento estéril o al menos no productivo en sentido estricto.

Al proponer el oxímoron de la relación de opuestos entre el Arabesco y lo Cotidiano se realiza una operación muy simple de subrayado del tema: el oxímoron de la forma de lo informe, o en otros términos distintos pero relacionados la utilidad de lo inútil. Al proponerse así se concluye que la intención es que no haya ninguna motivación externa para elegir lo que se propone más allá de la propia enunciación del problema, de modo que este escrito tenga un contenido que provenga de su propio título y no esté moldeado desde fuera bajo proyecto alguno.

Se trata de construir un discurso que no tenga un objetivo exterior a sí mismo, sino puramente intrínseco, interior o automotivador. Inevitablemente la propuesta consiste en poner en funcionamiento, con todos estos ingredientes, una máquina absurda que se retroalimenta y que no sirve para nada claramente.

Spirograph. Juego de mesa, Denis Fisher (1965). Aunque comercializado por un ingeniero británico a mediados de los años 60, los juegos de arabescos para niños se remontan a 1908, con la llamada The Marvelous Wondergraph. El enorme y mundial éxito comercial de este producto, que tiene su origen en el mundo de las matemáticas y la ingeniería, sigue siendo absolutamente irracional hoy día, puesto que su práctica, que suele ser obsesiva pero jamás competitiva, absorbente pero nunca excluyente de otras, no conduce en absoluto ni a un conocimiento de base matemática cualquiera, ni mucho menos a una posible aplicación al universo constructivo de la ingeniería. Por decirlo de otro modo, no conduce a ningún tipo de incremento intelectual ni de facultad física alguna en el niño.

Volviendo ahora, después de estas breves notas con ideas, información, imágenes y terminología, a la definición de lo cotidiano como lo que sucede a diario de manera regular,  repetitiva y aparentemente no teleológica, sin un objetivo finalista, sin un telos, se percibirá inmediatamente que esto último, que lo cotidiano no tiene objetivo finalista, es o puede considerarse falso. También resultará de esta rigurosa lógica discursiva que realmente la dinámica de lo cotidiano, y sus prácticas asociadas, como la repetición, la descripción y la narración, son herramientas básicas de producción en un sentido amplio. En primer lugar y más evidente en un sentido económico, y en segundo lugar, son herramientas de producción de significado en términos vitales o generales, pero no necesariamente simbólicos.

El acontecer de los días, el paso de las estaciones y el ritmo natural, no son fenómenos que conducen a una estabilidad energética, no conducen a que las condiciones del final sean idénticas a las del principio, al equilibrio y la quietud, sino más bien son fenómenos que conducen forzosamente a la transformación, sea acumulativa o entrópica, hacia la riqueza o el caos, e implican una producción y un consumo de energía que, lejos de mantener el mundo tal y como es, aseguran su estado de transformación permanente, el devenir.

Las prácticas de lo cotidiano no son por tanto prácticas estériles, son precisamente la base de cualquier forma de crecimiento y transformación, son el núcleo duro de la economía acumulativa, y son inherentes al ser humano porque están derivadas literalmente del comportamiento de la naturaleza, que puede así identificarse como una especie de máquina económica simple que, en cuanto tal, produce bolsas de riqueza y pobreza, bosques y desiertos, flujos energéticos variables, catástrofes y crisis o momentos de exhuberancia y euforia o calma.

Lo cotidiano, como conjunto de prácticas es, al contrario de lo dicho al inicio, la base de la economía, de la existencia económica del hombre en la naturaleza. Nada más lejos de la inutilidad o la esterilidad. En todo caso, habría que asignar inutilidad o esterilidad, o un carácter de no productividad, al arabesco, que sí implica un gasto o un consumo alto en relación con lo que produce. Pero como vimos el arabesco originario, que es pura decoración sin más, aquel que realmente no aportaba nada a la constitución de sentido del objeto que decoraba, se convierte en un instrumento de formalización,  de ahí en código y en el final de ese proceso, en una disciplina.

We’re in the Money, film de Busby Berkeley (1933). Uno de los muchos filmes con coreografías sincronizadas de Busby Berkeley, un autor sagazmente comentado en Das Ornament der Masse (1927) por Siegfried Kracauer comparando estas coreografías ornamentales con el funcionamiento mecánico-acumulativo del capitalismo. Con este filme Berkeley le da la razón a Kracauer abiertamente seis años más tarde. La letra de la canción principal dice así: We’re in the money, we’re in the money; We’ve got a lot of what it takes to get along! We’re in the money, that sky is sunny, Old Man Depression you are through, you done us wrong. We never see a headline about breadlines today. And when we see the landlord, we can look that guy right in the eye. We’re in the money, come on, my honey, Let’s lend it, spend it, send it rolling along!

Después de esta primera deriva que intenta conducir a emborronar la distinción inicial entre el arabesco y lo cotidiano, reconsideremos todo desde el principio, repitamos el discurso desde el arranque. Se ha pasado de considerar lo cotidiano como el paradigma de la esterilidad a lo cotidiano como el motor fundamental del cambio, de la transformación, e incluso de la economía acumulativa, porque sólo se acumula riqueza repitiendo gestos, sea riqueza material o sea riqueza simbólica.

Esta operación discursiva de deriva de significados de dos términos opuestos es un ejemplo práctico de arabesco, una especie de pasatiempo, de juego o de puesta en funcionamiento de un mecanismo o dispositivo que produce o intenta producir forma en algo que no la tiene. El excurso realizado sería el arabesco de un discurso que en realidad no quiere ponerse sobre la mesa, y que sería su forma cotidiana, opuesta al excurso-arabesco como dispositivo.

Mediante esta maniobra lo cotidiano aparece como un conjunto de prácticas teleológicas, que poseen un determinado telos, una razón o causa última para su existencia, que tienen además un sentido económico, de crecimiento, de avance, de progreso, mientras que el arabesco es una práctica eidética, una puesta en marcha del eidos, una práctica dirigida al crecimiento inmaterial, al incremento de conocimiento, algo que consume energía pero que no la produce hasta que es devuelto al ámbito de las prácticas cotidianas y a su telos productivo. En griego la palabra Eidos significaba Forma, con lo que el arabesco se asociaría a la forma, y la forma se asocia, en origen, al conocimiento puro.

El escritor belga de finales del siglo XIX Maurice Maeterlinck, autor de una publicación sobre la vida de las abejas y de algunas obras de teatro y poesía, escribió en 1896 un libro llamado El Tesoro de los Humildes, que contenía un capítulo llamado La Tragedia de lo Cotidiano.

En este capítulo Maeterlink escribió que: “existe un sentimiento trágico cotidiano que es mucho más vivo que el trágico de la gran aventura… no se trata de un momento excepcionalmente violento de la vida, sino de la vida misma”. Maeterlinck nos ofrece una figura metafórica para hablar de la pérdida del sentido trágico, del declive de la forma, y nos pide que consideremos el espacio del papel, el espacio del texto, como una escena teatral. Ese sentimiento trágico cotidiano es, para Maeterlinck, la comedia, que establece lo que podemos llamar un diálogo recto entre las líneas que componen el texto de una pieza escénica.

En esta metáfora del texto, la tragedia se situaría, por contraste, en los espacios en blanco que encontramos entre las líneas del texto, de modo que la tragedia se ubica en las palabras innecesarias. Innecesarias, esas palabras, porque escapan a la cadena causal de comprensión que caracteriza a la comedia. Esa cadena causal, la relación causa-efecto propia del discurso y contraria a la deriva del  sentido característica del excurso, sería más propia de la comedia que de la tragedia, o dicho en otras palabras, sería más propia del ámbito de lo cotidiano que del arabesco.

Con estos acontecimientos se establecieron ciertos intereses por lo cotidiano teatral y por sus protocolos, que implicaron varias cosas, sobre todo en lo relativo al espacio y al tiempo: en primer lugar el espacio teatral moderno se hizo espacio prácticamente doméstico, se tendió a una escena social que sucedía en un espacio lo más real posible, o al menos alejado de los espacios míticos del pasado o del futuro, un espacio que solía ser espacio interior; en segundo lugar el tiempo se empezó a acercar al tiempo vivido como en la vida real, en la que por ejemplo los silencios cobran la misma importancia que los sonidos, o que las palabras…  o sea el silencio elocuente. A grandes rasgos, y por supuesto a riesgo de simplificar, con esta operación se abría la puerta a lo cotidiano en la escena moderna.

Patrones de Ganchillo, anónimo. En el ganchillo hay una figura fascinante llamada el “Anillo Mágico”. Es una forma de comenzar una pieza de crochet o ganchillo circular. Se hacen los puntos alrededor de un anillo ajustable y luego se aprieta el anillo. La ventaja del anillo mágico es que, al contrario que en el anillo normal “cadena de 2 puntos, X puntos bajos en el segundo punto de la cadena contando desde la aguja”, no hay agujero en el centro en la vuelta inicial. Entre un anillo mágico y uno normal la diferencia por tanto es casi invisible, pero fundamental: el agujero central, indeseable tanto estética como mecánicamente, lo es puesto que además de no ser jamás perfectamente circular sino oblongo e imperfecto, es un lugar de posible autodestrucción de la labor por una agente exterior si se engancha. La evolución del anillo normal al anillo mágico ocupó a varias generaciones de tejedoras obsesivamente implicadas para poder culminarse.

Esta segunda deriva hacia el Simbolismo de Maeterlink tiene sus consecuencias propias. La introducción de los valores de lo cotidiano en el arte, en este caso el arte de la escena fue, por descontado, un síntoma de descontento, de crisis y de derrota hasta cierto punto. La tragedia de lo cotidiano –la comedia moderna- ocupa el lugar de la tragedia precisamente porque es la forma más propicia para retratar la crisis. Supone la mejor de las formas de autorretrato. Hace visible, precisamente, que lo cotidiano y sus prácticas de repetición, descripción y narración son aliadas de la producción, son prácticas teleológicas y económicas por encima de cualquier otro aspecto, porque en los albores del siglo XX estaba ya suficientemente claro que la vinculación con cualquier otro telos que no fuera el de la producción y la acumulación de bienes, o con el telos de la sexualidad y la libido, no existe y que, caso de existir, ha dejado de cobrar sentido como telos y se convierte en eidos, en forma, en arabesco.

Con esto pretende establecerse lo que podemos llamar el carácter o la condición travesti de lo cotidiano, y cómo, a partir de un cierto momento, que no es posible determinar históricamente como una frontera bien marcada, sino como una transformación progresiva que solemos llamamos modernidad, el travesti cotidiano se convierte en arabesco, en forma. A esto ayudaron, sobre todo, las prácticas de vanguardia, tanto el propio Simbolismo y otros movimientos cronológicamente paralelos, como las vanguardias históricas. Hasta llegar a un concienzudo Bruce Nauman dando vueltas incesantes a un cuadrado ubicado en el suelo de su estudio en una exacerbación del arabesco de lo cotidiano.

Let forever Be, Michel Gondry, video para una canción de The Chemical Brothers (1999). En este trabajo audiovisual, como en toda su producción videográfica, Gondry hace alarde de técnicas escenográficas clásicas, en concreto de la anamorfosis, para generar resultados visuales similares a los digitales. La técnica suele ser siempre la misma. Primero vemos el efecto impecablemente construido, e inmediatamente después se nos muestra la tramoya que lo hace posible, desvelando la ilusión óptica que siempre es generada mediante arabescos materiales por acumulación de elementos similares y con un notable sentido del humor y de la autocrítica a la cultura audiovisual de masas. Además de ser una parodia evidente del musical de Berkeley y un comentario político al desvelamiento crítico del capitalismo como espectáculo (con una tramoya que hace visible), Gondry apela al trabajo premoderno, artesanal y desmesurado para la producción de efectos (y por todo ello absolutamente inútil frente a la evidente ventaja que ofrece el diseño digital).

El arabesco, como un cotidiano travesti o transformado, es algo parecido a la conversión en arte elevado del punto de cruz, es una confirmación de su condición de utilidad, porque sin excepción es devuelto a la esfera de lo cotidiano, aunque se le aparte de ella momentáneamente para poder convertirse en tal arabesco. Pone en valor la labor de repetición inherente al punto de cruz o el dibujo obsesivo, le confiere un telos, que evidentemente va mucho más allá que el de conseguir una cierta satisfacción en la terminación del dibujo. Produce una operación similar a la tragedia de lo cotidiano que proponía Maeterlinck, porque al darle un telos al arabesco, que es a priori forma sin sentido, se convierte la comedia, que es sentido sin forma artística, en tragedia. Es así como lo cotidiano, convertido en arabesco, se hace crítico de manera potencial, y es por eso por lo que ha despertado tanto interés en algunos momentos históricos incluido el nuestro, porque ofrece posibilidades subversivas.

Respecto al tema de lo cotidiano travesti, podemos considerarlo desde otro punto de vista. En lugar de pensar que uno de los términos que nos ocupa ha absorbido al otro, el arabesco a lo cotidiano, podemos pensar que mantienen cierta identidad pero que su relación no es dialéctica o de términos en contradicción esperando una síntesis, sino de otro tipo. Puede proponerse que exista un tercer elemento terminológico, que es tanto arabesco como cotidiano pero a la vez ninguno de los dos en estado puro, sino un término -podríamos llamarlo relacional-, entre ambos. Se trata de un término que, al no ser ni teleológico ni eidético, ni Eidos ni Telos, sólo puede ser una especie de mutante hermafrodita, que podemos llamar autotélico.

Una práctica autotélica lo es cuando requiere por parte de su actor un consumo de energía formal y extensivo, mientras que proporciona pocas o ninguna recompensa externa. Estas prácticas son modelos de acción que maximizan las recompensas inmediatas e intrínsecas a quien las ejecuta, y que se retroalimentan como en un mecanismo homeostático.

Para ayudar a definir la práctica autotélica quizás sea útil describir lo que no es. Lo autotélico no es aburrido y no provoca ansiedad. La actividad autotélica es la completa absorción del actor en la actividad misma sin provocar esos efectos de aburrimiento o de ansiedad, tal y como la ha descrito su mejor analista, Mihaly Csikszentmihalyi, un teórico liberal del trabajo al servicio del gobierno de los Estados Unidos que en 1972 la llamó estado de flujo.

Debemos partir de la puesta en duda de todas las teorías que ligan la satisfacción al cumplimiento del deseo, es decir de las posturas teleológicas. Se reducen básicamente a dos, la postura marxista, ligada a la economía, y la postura psicoanalítica, ligada al deseo libidinal, las dos grandes tradiciones filosóficas de la modernidad. Según la hipótesis de lo autotélico, ni la competitividad ni la libido pueden explicar que realizar ciertas actividades, como jugar por ejemplo, produzcan placer y satisfacción, porque en realidad no hay un objeto o un deseo externo a la propia práctica. Por eso al inicio de este discurso-excurso se ha producido el desfase que nos ha permitido realizar este itinerario, porque se parte inicialmente de una lectura económica y libidinal del asunto, de modo más o menos virginal.

Lo cotidiano se diferenciaría de lo autotélico porque lo cotidiano siempre tiene, aunque casi nunca lo parece, una componente de recompensa o de estímulo extrínseco, y por tanto funciona, de modo blando,  en el régimen  disciplinario del bastón y la zanahoria, el bastón como estímulo y la zanahoria como recompensa, donde puede recordarse la escena inicial de la lavadora, el taxi y el vecino. Por el contrario, en la práctica autotélica del arabesco profundo, diferente al arabesco hasta ahora descrito, no hay ninguna componente de recompensa extrínseca. En la práctica profunda del arabesco, una acción sigue a otra acción según una lógica interna que parece no necesitar de una intervención consciente del actor. El actor la siente como un tránsito unitario de un momento al siguiente, en el que mantiene el control de sus acciones y en el que hay muy poca distinción entre el yo y el ambiente, entre estímulo y respuesta, o entre pasado, presente y futuro.

Man on Wire, film de James Marsh (2008), sobre el paseo que el funambulista Philipe Petit realizó en 1974 sobre un cable instalado entre las dos torres gemelas de Nueva York. Los movimientos corporales de Petit al realizar su paseo ilegalmente y sin licencia de ningún tipo, sin convocatoria pública y sin componente espectacular alguna, son arabescos automáticos, una pura coreografía de un actor involucrado en una actividad autotélica plena, un arabesco profundo que, sin embargo, se convierte en espectáculo inmediatamente cuando se hace objeto de observación. El actor fue súbitamente detenido por la policía, al tiempo que aclamado como personaje público de enorme notoriedad. El arabesco profundo es arrojado repentinamente a lo cotidiano al tener el máximo grado de visibilidad: literalmente, en el punto más alto del mundo en la fecha.

El estado mental de estas prácticas puede descomponerse en una serie de despertares corporales que no son ni estados puramente intelectuales, ni simplemente psíquicos, ni meramente fisiológicos. Se trata de 5 despertares corporales, que son:

1- La fusión de acción y conciencia.

La persona no tiene una percepción dualista, o sea del tipo cuerpo-mente, uno es consciente de sus acciones pero no de la misma conciencia. No se puede reflexionar sobre el estado mental que nos lleva a este estado una vez que se alcanza, porque si esto se intenta hacer la atención se divide y se pierde el estado.

2- La atención se concentra en un campo muy limitado de estímulos.

Se evitan los estímulos extrínsecos, la conciencia se estrecha, se potencia el presente y se pierde toda noción de pasado o de futuro, la memoria se acorta, los sentidos se amplían, por eso se produce una sensación de ensanchamiento. Pero a la vez de produce el despertar tercero.

3- Pérdida del ego.

Uno se olvida de sí mismo, se pierde la trascendencia de la individualidad. El ego es una construcción intelectual, un intermediario entre la propia subjetividad y el mundo exterior. En el arabesco profundo desaparece porque no hay mundo exterior. Pero esto no supone que se olvide la realidad sino todo lo contrario, aparece una conciencia de lo real enorme, sobre todo del entorno físico inmediato y de los procesos internos a un nivel físico, psicológico o ambos a la vez.

4- Posesión inconsciente de control sobre la situación.

No hay un control activo, sino una forma de control automático que se genera gracias a la ausencia de preocupación o de miedo a perder ese mismo control, se trata de una forma de control inherente, de una forma de seguridad máxima.

5- Provoca el deseo de acción y proporciona un feedback claro e inmediato.

Al estrechar el foco, la realidad aparece como una construcción sencilla que somos capaces de comprender momentáneamente, pero se trata de una construcción inducida por este estado, por eso tiene una gran capacidad crítica, o de clarividencia podría decirse.

Patxi Usobiaga, escalador vasco campeón mundial de escalada en roca, sin fecha. Es habitual ver a Patxi Usobiaga escalando en dos ámbitos, el del entrenamiento y el de la competición, y en videos promocionales por la red de redes, tanto en escalada libre al abierto como en recintos de competición equipados con rocas artificiales. Si sobre un video de Usobiaga en plena práctica de escalada en interior, doblamos la velocidad de 24 fotogramas por segundo a 48 y superponemos la música de los títulos de crédito de la película Arabesque, de Bernard Herrmann (el músico habitual de Hitchcock), obtendremos un resultado sorprendente que nos devuelve a la primera imagen: la perfecta sincronización cinematográfica de la coreografía del escalador con la música, donde a cada golpe rítmico el escalador realiza un movimiento.

Una perfecta ilustración de este estado es la que proporciona la escalada, tal y como la describe un escalador: “la mística de la escalada en roca es la escalada; llegas a la cumbre de una roca contento de que se ha acabado, pero en realidad deseas que dure para siempre. La justificación de la escalada es escalar, como la de la poesía es escribir; no conquistas nada excepto cosas en ti mismo… El acto de escribir justifica la poesía. La escalada es igual: reconocer que eres un flujo. El cometido es seguir en ese estado, no buscar una cima o una utopía sino mantenerte. No es un movimiento ascendente sino continuo; te mueves hacia arriba para mantener el movimiento. No hay otra posible razón para escalar que la propia escalada, es una auto-comunicación”.

La naturaleza procesual pura de la escalada, la alternancia constante entre equilibrio y movimiento, homeostasis y cambio de posición a posición, se observa en otro testimonio de un escalador: “Escalar es auto-catalizador… los movimientos… se crean el uno al otro. El movimiento que estás planeando hacer es también la génesis del que vas a hacer a continuación después de hacer ese inicial. Es una relación indefinida, una especie de empalme cristalino”.

Esta cadena procesual, que consiste en movimiento-equilibrio-percepción-decisión-movimiento-equilibrio, etc., forma la dinámica interna de la escalada, y la describe como un proceso propiamente dicho y además como un resultado visible, es decir como arabesco o forma, de tipo visual, para un posible espectador, que contempla una coreografía automática, generada por una mezcla equilibrada de impulsos y por las reacciones ante los obstáculos o circunstancias que aparecen de modo orgánico en el recorrido que realiza el cuerpo por la pared vertical. El observador lo puede entender, en parte, como una banda de fotogramas cinematográficos, en la que cada fotograma es una loncha de acciones sincrónicas: equilibrio, decisión, movimiento, etc. El paso entre fotogramas,  entre acciones, depende de muchos factores, como por ejemplo la dificultad intrínseca y la duración en la toma de decisiones, por eso el grado de fluidez es variable, pero siempre existe un proceso dinámico de movimiento. Cuando la fluidez se pierde, el escalador, el actor, ha adquirido una posición externa, como observador él mismo, y eso ralentiza sus reacciones y sus acciones, mientras que en los momentos de fluidez total el actor está completamente inmerso en el proceso y el paso  entre fotogramas es cinematográfico, regular y fluido, exactamente como un arabesco ornamental.

Go, esquemas de estrategias, sin fecha, anónimo. El Go es un juego de mesa de origen chino con más de 2500 años de antigüedad basado en estrategias de ocupación territorial del espacio que se juega en competición entre dos rivales. Ante un tablero mallado en una cuadrícula de 19 x 19 líneas, el primer jugador coloca una ficha (blanca) en una intersección, mientras que el rival responde con otra (negra) en otra intersección. El objetivo del juego es conquistar porciones de territorio mediante el acorralamiento del rival, rodeando grupos de fichas en una cadena límite que, una vez cerrada, libera el espacio central para el jugador que ha encerrado al rival formando islas de propiedad no ocupables por el contario. La estrategia produce arabescos continuos porque, si por una parte agrupar las fichas en conjuntos informes dificulta ser rodeado al permitir el crecimiento y escape, por la otra colocarlas en dispersión territorial conduce a un cierto control sobre una porción mayor de espacio.

Debe acabarse con una última cuestión. La cuestión clave es si podemos y debemos revertir el arabesco profundo hacia lo cotidiano, si puede o debe adquirir una cierta capacidad para rediseñar la vida diaria desde su evidente capacidad crítica. La reintegración del arabesco profundo en la vida diaria sería entonces un objetivo, pero se corre el enorme peligro de revertir una vez más su condición travesti, y acabar convirtiendo al arabesco profundo en un arabesco a su vez travesti, transmutado en cotidiano como en un viaje de vuelta, es decir, atrapado por el telos de la economía o de la libido. Si eso sucediera estaríamos exactamente, en el mismo lugar donde hemos comenzado a construir este excurso. Y ese es un riesgo permanente.

[1] Este trabajo es el resultado parcial de una investigación sobre el par JUEGO/TRABAJO, que se inició en la Delft School of Design DSD de la TU Deltf en 2009-2010 y que se ha presentado parcialmente en varias ocasiones y formatos: como conferencia performativa en el simposio «La Utilidad de lo Inútil», Museo ARTIUM Vitoria, mayo de 2010, comisariado por Isabel de Naverán e Idoia Zabaleta, en el DSD TU Delft, Holanda, julio de 2010 y en el Festival Internacional Living-Room Madrid-Berlín, en diciembre de 2010; y como curso académico colaborativo entre la UAH y el CSA Tabacalera de Lavapiés entre septiembre de 2010 y febrero de 2011.

 

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