Yo he defendido desde hace muchos años, que los no objetualismos no son solo nuevos géneros artísticos, sino que representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte. Como son desarrolladas por artistas radicales, para muchos impíos, las he denominado como las Formas PIAS, término que parece haber sido bastante taquillero. El término PIAS lo adapté al investigar sobre los performances, instalaciones y ambientaciones que han desarrollado los artistas mexicanos, poniendo sólo la primera letra de cada uno de estos conceptos. Me hacía un chiste privado al decir que las Formas PIAS, concebidas y realizadas por este nuevo tipo de sujetos artistas iconoclastas, le estaban haciendo un gran favor a la cultura nacional.
Estas formas nuevas de razonar y sentir la realidad ahora, concretadas en la década de los setentas y hasta con etiqueta acreditada, no se han dado por generación espontánea sino que se encuentran ancladas en la necesidad que tiene esta especie humana de comunicarse, habida cuenta de que es la única especie en este planeta que presenta la conciencia como parte fundamental de su supervivencia. En este sentido se hace necesario explicar que desde tiempos antiguos estas formas narrativas performanceras así conocidas a fines del siglo XX y en franca extensión y moda actualmente, pueden ser rastreadas en hechos y actos cuya estructura rebasaba entonces, cualquier forma aceptada. Actos de exhibicionismo, pseudolocuras, desplantes y hasta humoradas, podían ser las formas con las que se las identificaba. Sin embargo, la estructura alógica contenida en esas estructuras narrativas, se presenta ahora como una alternativa real a las estructuras narrativas tradicionales (lógicas) sustentadas en el racionalismo europeo, hoy en franca decadencia. Los estudios y propuestas filosóficas en los setentas sobre las teorías de la representación conocidas también como performativas o performatividad, han demostrado con hechos reales que la producción del conocimiento se da desde distintas vertientes que llegarán a confluir en algún momento, si representan o demuestran ser acercamientos oportunos a la realidad, es decir, si demuestran ser histórica y humanamente necesarios. Porque, ¿cómo puede explicarse incluso una moda? las modas representan la parte más frívola de las aportaciones. Se dan cuando aparecen nuevas propuestas que se imponen de manera definitiva.
Esta especie homo sapiens se ha caracterizado por adaptarse y aún evolucionar como las otras, pero es la única que enfrenta voluntariamente sus estructuras psicológicas y socio-económicas, para modificarlas. Una vez que las estructuras se anquilosan, o son insuficientes para responder a las necesidades de todas sus partes, el mismo sistema propicia la aparición de sujetos que concretan en algún momento nuevas opciones o salidas alternas más satisfactorias. Estas refrescarán al mismo sistema para darle salidas de permanencia, reales o ficticias.
Una forma de avance ha sido la producción del conocimiento, el cual desde la antigüedad fué separado en ciencias y artes, hoy ciencias y tecnologías y artes y humanidades. La fragmentación propició una hiperespecialización que ha sido muy productiva, pero que ha llegado a un punto de incompetencia, ya que la misma especie requiere de una mirada integral, más completa, para comprender mejor la realidad. Será mejor avanzar en general y no solo en partes. Si la realidad se separa en partes que no se verán casi nunca reunidas, solo unos pocos podrán tener una idea global de los conocimientos y desde luego solo ellos recibirán sus rendimientos. Sabemos que la estructura piramidal que las sociedades humanas han explorado hasta ahora casi como única alternativa, ha propiciado el crecimiento incontrolable del poder político sustentado en solo unos pocos. Esto viene a colación en relación a los no objetualismos, ya que estos han mostrado en sus propuestas la necesidad de integrar varios campos entendidos antes como disciplinas autónomas. Cuando los conocimientos antes separados y desarrollados cada uno por su lado sin los otros se integran, se posibilita la formación de conjuntos más completos, que se desligan automáticamente de un poder centralizado que equivale a uno de los conceptos básicos que genera el estado autoritario. Al reunirse y liberarse, los conocimientos se empiezan a repartir de manera más amplia. Más individuos con acceso a más informaciones, acerca a un balance y equilibrio mayor y más saludable social y cultural, que el que se daba a través de formas autoritarias-verticales que filtraban cuál era la información que debía circularse, para controlar a los más.
Una forma de no someterse a los designios de los que tienen el poder de difundir o dosificar, es la de conformar propuestas conceptual y estructuralmente diferentes a las que ellos manejan. Desde luego que formas aportadoras, con estructuras escencialmente diferentes serán primero menospreciadas y después, coptadas o abiertamente censuradas. Estas formas escencialmente diferentes, para mostrar su validez, tendrán que convencer cada vez a más, por lo que tendrán que encontrar vías amplias para su difusión y comprensión. Como sus mensajes están contenidos en narraciones no convencionales, que manejan otras lógicas a las tradicionales, requerirán para su validación de la utilización de un lugar común como es el de encontrar sus linajes históricos, su genealogía o dicho de otra manera, su genética cultural. Me parece haber descubierto que existe una genética cultural que permite el paso de estafetas entre generaciones, pero no de manera lineal sino alterna. Sabemos que la educación tradicional responde a los intereses verticales y que su objetivo es conformar una estrategia unilineal del pensar y el sentir «autorizados». Es a través de la educación tradicional en general, la forma como se aprende a acatar las órdenes que convienen a los que así las planean, para que los demás las introyectemos. Sabemos también que el sistema «pide» salidas alternas para sobrevivir. Es en este sentido que esta genética cultural representa entonces el camino no lineal tradicional con el que podemos sobrevivir a los excesos a los que llegan los sistemas. Estas vías no convencionales no dejan de contener muchas contradicciones, ya que de todas formas, provienen de las mismas hormas que la mayoría acepta sin reclamo alguno. Por ello, no todos los que desean producirlas, pueden proponer, solo por desearlo, de manera cualitativa. Los que si lo hacen, no desean hacerlo de manera espontánea sin ascendencia ni consecuencia, por lo que lo hacen retomando esfuerzos anteriores y se arriesgan para aportar algunos tramos estructurales más. Es en este sentido que defendemos que existe una genealogía, aunque seguramente también, no puede corresponder a la mismas forma genealógicas lineales.
Por ello siempre es riesgoso el tratar de enunciar una línea de consanguinidad cultural no tradicional. Ya sabemos que la institucionalización acaba en general con las formas subversivas, integrándolas, ya que así primero las ubica y luego, las aísla.
Visto desde otro ángulo, el encontrar un espíritu no reconocido oficialmente pero con el que se puede sedimentar el terreno de las aportaciones, lo oficializa de todas maneras.
Existe además otro problema, que es el que plantea substancialmente la unilinealidad. Esta indica siempre poner los ojos en el pasado, o en lo que fué. Las salidas alternas siempre se apartan de lo conservacionista per se, viendo en el futuro, o en lo que podría ser, que no ha sido. De hecho se requiere siempre de una capacidad selectiva para proteger el sistema naciente o en formación.
GENEALOGIA DE LAS NARRACIONES ALOGICAS PIAS.-
NOTA: Recomiendo al lector que una vez que lea este texto, dibuje un árbol a su completo gusto colocando en sus diversas ramas los distintos linajes de las Formas PIAS.
1922-27 El Estridentismo
El poeta mexicano Manuel Maples Arce, a finales de 1921, lanzó el primer manifiesto u «hoja volante», que encabezaría el movimiento. Lo tituló Actual No. 1. Era, fundamentalmente, un manifiesto de rebeldía que se proclamaba contra lo establecido y, de manera especial, atacaba las concepciones académicas literarias. El manifiesto estridentista, atacó al modernismo, movimiento que imperaba en aquel momento. El prólogo de la «hoja volante» incluía frases provocadoras de contenido antipatriótico y antirreligioso, como «Muera el Cura Hidalgo» o «Abajo San Rafael». El llamado de Maples Arce encuentra eco de manera inmediata. A él se van uniendo Germán List Arzubide (que acaba de cumplir 100 años), Arqueles Vela, Luis Quintanilla, -que siempre firmó sus textos «Kin Taniya»-, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Francisco Orozco Muñoz, Salvador Novo y Humberto Rivas, dentro del género literario. Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo Ruiz, Javier Guerrero y Máximo Pacheco entre los plásticos. También algunos músicos, Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas. Le llamaron Estridentópolis a la ciudad de Jalapa. Se reunían en el Café de Nadie cuando estaban en la ciudad de México.
1924 María Valente la prestidigitadora de la música.
«De las mujeres del Ba-ta-clán, la que más sorprende es María Valente.
Interpreta con los platos del postre, la verdadera música que se debía oír en los finales de los banquetes. La música de los platos y las cucharas, los cuchillos y los trinches, que es algo así como la síntesis armónica de los banquetes». Según nota escrita por el poeta estridente Arqueles Vela.
1926-1931 Era de las Balmoreadas.
Conchita Jurado se hizo pasar durante cinco años y tres meses por Don Carlos Balmori. Disfrazada de hombre y con la ayuda del periodista Eduardo Delhumeau que se hacía pasar como su apoderado, Conchita Jurado engañó a innumerables personas. Nació el 2 de agosto de 1865, hija de don Juan Jurado y de doña Marina Martínez. «Balmoreó a las personas ambiciosas que buscaban al becerro de oro, como Balmori, más rico que Rockefeller, más poderoso que Vanderbilt y Ford».
1928 Salud y 30-30!
Grupo de artistas que lanzan el Primer Manifiesto Treintatreintista para criticar la rancia academia artística y la obra producida por alumnos y profesores de la Antigua Academia de San Carlos. Constituído por alumnos y profesores de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y los Centros populares de Pintura, principalmente lidereados por Fernando Leal precursor del muralismo. También estaban: Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Gabriel Fernández Ledezma y Rafael Vera de Córdova. En noviembre de 1928, en el convento de la Merced y con la presencia del Ministro de Educación Pública Ezequiel Padilla, se suscitó un protoperformance cuando al pedirse Atención! apareció dando el discurso de inicio el payaso Pirrín montado sobre un elefante. El discurso que leía estaba escrito en una tira de papel enorme. Su contenido era completamente contraacadémico, criticando la educación tradicional. Este evento fué conceptualizado por Fernando leal, conocido por sus actitudes iconoclastas.
1936-1959 El Imperio de Tacubaya de Federico Sánchez Fogarty.
El llamado Imperio de la Ilusión, constituído por más de 300 fiestas realizadas durante 23 años, con distintas características, reunidas en: Los Grandes Sábados, La Escuela Imperial, las All Imperial y los Tés Locos. Estas fiestas a las que asistieron los personajes más conocidos de la época, incluyendo al presidente Miguel Alemán que solicitó ser invitado, se convirtieron en una tradición en las cuáles, durante los Tés Locos, a partir de las 7 de la tarde en punto, Sánchez Fogarty tocaba su fonógrafo frente al cual y como un director de orquesta, lo dirigía con una batuta. En estos Tés Locos, Federico se proclamaba como el Almirante de una escuadra de bicicletas. En el año de 1940, Salvador Novo, bajo el seudónimo de «Carmen Reyes», empezó a hablar de los Grandes Sábados en sus sabrosos «Martes de las Gómez».
1940 La aparición de la Esfinge de la noche (Isabel Marin «vistiendo una gran túnica blanca y ocultando la cabeza con una enorme mariposa») en la inauguración de la exposición de los surrealistas en 1940 en la Galería de Arte Mexicano y defendida como acción surrealista, hoy podría ser defendida también como un protohappening cuya difusión y por efectos de genética cultural fué una de las tantas variables muy bien y hasta naturalmente recibidas que incidieron en la memoria inmediata de la producción cultural y artística mexicana.
1955 Primera Confrontación de Arte Experimental, Galería Proteo, organizada por Matías Goeritz cuya presencia en México para estas estéticas es muy importante
1961 Los Hartos, Matias Goeritz, Galería Antonio Souza donde los
13 expositores anteponían una «h» a su nombre. Así, Matías era el hintelectual, Pedro Friedeberg el harquitecto, Chelo Abascal de Lemionet era el hama de casa, Agripina Maqueda hinstitutriz, el hobrero Benigno Alvarado, Kati Horna conocida fotógrafa era la hobjetivista, Jesús Reyes Ferreira el hembarrador de papeles, Octavio Asta el haprendiz, el empresario Francisco Avalos hindustrial y José Luis Cuevas: hilustrador. La participante número doce fué Hinocencia una gallina y su huevo.
1963 Artículo de Jorodowsky: «Hacia el efímero pánico !O sacar al teatro del teatro!.» donde plantea su estética concreta cuya estructura lleva a actitudes no objetuales. Considero que es el primer texto que en México abre ideas hacia las nuevas estéticas.
1963 Deportivo Bahía, Manuel Felguérez y Alejandro Jorodowsky. Gran happening donde en la alberca quedó el helicóptero que se iba a usar pero que se accidentó y quedó como ambientación. Se congregaron alrededor de 1200 asistentes.
1963 Juan José Gurrola realiza su primera acción de artista acotada como performane: Jazz Palabra, con Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis. Artista y arquitecto muy completo y siempre audaz, artista visual, escenico, conferencista y voluntariamente «situacionista».
1965 Grupo 65, a partir de 1977 Grupo Mira.
1967 Mural Efímero, José Luis Cuevas
1968 Primer Salón de los Independientes en la que ya se trabajan las instalaciones. Fué una respuesta al Salón Solar que se organizó para las Olimpíadas.
1968 Helen Escobedo, instalación urbana «Puertas al Viento» 17 metros, concreto. Ruta Olímpica, Cuemanco.
1968 «Por que pinto como pinto» anticonferencia (performance antifactum) realizada por Felipe Ehrenberg en la Pérgola en la Alameda Central en la Galería de la Ciudad de México como parte de la muestra: «Kinekaligráfica».
1969 Segundo Salón Independiente. Aparecce el grupo Arte Otro con Sebastián, Hersúa y Luis Aguilar Ponce.
1970 Tercer Salón Independiente dedicado al arte pobre. Fué el último.
1971 Tribuna de Pintores en la que se habla ya de arte en la calle, arte efímero y trabajo en equipo. Se realizan algunas presentaciones de artistas que desarrollan acciones frente al numeroso público que se reunía los domingos, donde ahora está el Museo Rufino Tamayo.
1973 Exposición de Felipe Ehrenberg en la Sala Ponce de Bellas Artes Chicles, Chocolates y Cacahuates donde se autoexponía como parte de la exposición.
1973 Tepito Arte Acá (Daniel Manrique y otros)
1973 Peyote y la Cía. (Adolfo Patiño y otros)
1974 TAI: Taller de Arte e Ideología (Alberto Híjar y otros)
1974 TIP: Taller de Investigación Plástica en Morelia
1975 Reunión de Zacoalpan en casa de Zalathiel Vargas. Primeros indicios de la eclosión de los grupos.
1976 Grupo Proceso Pentágono. Adquiere su nombre cuando Felipe Ehrenberg se integra con ellos. Venían trabajando desde 1968 en la Escuela La Esmeralda: Víctor Muñoz, Carlos Finck, José Antonio Hernández, Lourdes Grobet, y más tarde Carlos Aguirre.
1976 Grupo Suma (Ricardo Rocha, Macotela, Santiago Rebolledo y otros)
1976 Grupo Colectivo (antiguos integrantes de La Perra Brava, Aracely Zúñiga, César Espinosa, y otros)
1976 Fotógrafos Independientes (Adolfo Patiño, Lourdes Grobet, Armando Cristeto y otros)
1976 X Bienal de Jóvenes de París. Estos cuatro grupos fueron invitados: Proceso Pentágono (Víctor Muñoz, Carlos Finck, José Antonio Hernández, Felipe Ehrenberg), TAI (Taller de Arte e Ideología con el crítico Alberto Híjar a la cabeza), Suma (Ricardo Rocha) y Tetraedro (Sebastián).
1977-82 Grupo Mira (Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino, Melecio Galván, Eduardo Garduño, Saúl Martínez, Salvador Paleo, Silvia Paredes y Jorge Pérez Vega).
1977 Grupo Germinal, realizando sobre todo murales en mantas para apoyar manifestaciones.
1977-1983 No-Grupo (Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia)
1978 Grupo Março (Magali Lara, Manuel Marín, Mauricio Guerrero y Sebastián)
1979 «La muerte del impresor, artefacto» Marcos Kurtycz. Este performancero vivía en México desde hacía algún tiempo y tenía reconocimiento en varias partes en Europa. Acompañado de su hacha realizó eventos y acciones memorables. Muere en 1996.
1979 Enrique Hernández hoy desaparacido realiza un evento: «Incidentes con Escenas de Lluvia, Probables Acontecimientos en dos Tonos» en la Nueva Galería, México, D.F. Junto con enrique Luna realizan ensamblajes a partir de 1977 derivando estos en ambientaciones e instalaciones. Esta`n cerca de artistas escénicos.
1979 Primer y único Salón de Experimentación, organizado por Oscar Urrutia al frente del Departamento de Artes Pláticas del INBA.
1979 La Patente del Taco, Maris Bustamante, parece ser el primer performance social realizado en televisión comercial, Televisa.
1981 Primer Coloquio de Arte No Objetual en Medellín, Colombia. Juan Acha fué el presidente del evento que reunió artistas, críticos y teóricos a nivel latinoamericano.
1983-93 Grupo Polvo de Gallina Negra grupo de arte feminista: Mónica Mayer y Maris Bustamante.
1987 Embarazo a Guillermo Ochoa por el Grupo Polvo de Gallina Negra. 200 millones de telespectadores.
Nota
Si después de leer mi propuesta para una historia genealógica de las Formas PIAS, le parece que he incurrido en errores o ausencias, favor de hacerme llegar sus opiniones, ya que desde hace 5 años estoy realizando esta investigación que rescata los efímeros realizados entre 1922 y 1992, la cual será publicada en 1999 con el nombre ya registrado de : Primer Inventario de las Formas PIAS en México 1922-1992 (Performances, Instalaciones y Ambientaciones)
