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Autor
Ileana Diéguez
Año de publicación
2010
Referencia bibliográfica
CORNAGO, Óscar (Coord.), Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización: La creación escénica en Iberoamérica. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010.
3 de agosto 2020
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De malestares teatrales y vacíos representacionales: el teatro tras­cendido

(…) ¿si nunca hubo realmente representación auténtica de la totalidad, la famosa “crisis” no consistirá en el hecho de que repentinamente ha quedado al desnudo —lo cual no necesaria­mente significa que haya una plena conciencia de ello— ese vacío constitutivo de representa­ción? ¿Se trata quizás de una crisis de “hege­monía”, para reiterar una remanida fórmula gramsciana, en el sentido de que es la creencia misma en el valor de la “representación” como tal lo que ha sufrido un colapso más o menos definitivo? En cuyo caso nos encontraríamos, claro está, ante una crisis profundamente cul­tural, en el sentido más amplio y totalizador posible.

Eduardo Grüner (2005: 338)

 

Más allá de las clasificaciones de otras y otros modos de hacer teatro, me interesa problematizar la cuestión de la teatralidad en el amplio campo de lo artístico y en producciones estéticas cotidia­nas que trascienden el arte y por supuesto el teatro mismo. Esta fue una reflexión que comencé abor­dando desde la perspectiva liminal para referirme a prácticas artísticas y políticas en el contexto latinoamericano como escenarios y teatralidades liminales, y que ahora enfoco hacia las problemá­ticas representacionales y las teatralidades que se configuran en las prácticas socioestéticas.

Preguntarse hoy por la teatralidad, el teatro o el arte en general implica preguntarse por otra cuestión mucho más trascendente: el problema de la representación y sus declaradas crisis en todos los órdenes de la vida pública y privada. Más allá de repetir el lema de una crisis, el cual de ninguna manera niego, tendríamos que escuchar a quienes se han preguntado por el lugar que históricamente han ocupado los representados y los representan­tes, y preguntarnos entonces si junto con la crisis de la representaciones habría que reconocer que hemos padecido un gran vacío representacional, o para no ser tan pesimistas decir entonces que hemos padecido un adelgazamiento y una usurpa­ción de las políticas de representación.

“Teatralidad” y “representación” son dos tér­minos que exceden el teatro. La representación como la teatralidad nos desbordan, y esta desaco­tación, este “exceso” produce un profundo males­tar para las academias acostumbradas a taxono­mizar y acotar. Sobre todo en un tiempo en el que ya se hizo demasiado evidente que la representa­ción como el logos paterno “se encuentra en com­pleto desorden” (Derrida 1975: 252).

En un contexto de repetidas crisis representa­cionales no es solo la “gente de teatro” la que se ha planteado la crisis de la representación. Esta es una problemática que hace varios años comenzó a desarrollar la filosofía —como demuestran nu­merosos ensayos al respecto: Derrida, Lefebvre, Nancy, Grüner— y que responde a la propia crisis representacional en todos los órdenes de la exis­tencia: las ideas, la lingüística, la política, la reli­gión, la economía, la cultura y como parte de esta última, el arte.

Las relaciones entre el poder y su manifesta­ción en todos los niveles de la vida de una co­munidad-ciudad-país es similar a la modalidad clásica que establece relaciones jerarquizadas en­tre el director y la escena con sus actores y técni­cos, cuestión esta ampliamente reflexionada por estudiosos teatrales como Evreinov al considerar las nuevas disposiciones escénicas de la vida du­rante y después de la Revolución Francesa; por etnosociólogos como Georges Balandier, quien consideró que lo político responde a una esceno­logía; por teóricas de crítica cultural como Nelly Richard cuando se refirió al golpe militar ocurri­do en 1973 en Chile como un “golpe de repre­sentación” (2001: 103); o por sociólogos como Eduardo Grüner, quien ha analizado cómo a partir de la profunda crisis abierta en diciembre-2001 el pensamiento político y todas las propues­tas de las llamadas ciencias sociales y humanísti­cas en la Argentina se han visto en la necesidad de repensar sus categorías.

La representación es siempre un campo para el ejercicio de lo político, y su análisis más que discu­tir la sustitución del término —o lo que es lo mis­mo, derrocar un viejo rey para imponer otro— de­bería implicar una deconstrucción, un desmontaje del uso tradicional del concepto. Sin embargo, esa deconstrucción resultaría vana “si llevase a algún tipo de rehabilitación de la inmediatez, de la sim­plicidad originaria, de la presencia sin repetición ni delegación […]. Ese prejuicio antirrepresentati­vo puede impulsar las peores regresiones”, nos ha advertido Derrida (1987: 95).

La historia de las representaciones ha fundado sitios de legitimación donde se duplican y se pre­tenden reforzar presencias. Desde los territorios de la institución política —cualquiera que ella sea— hasta las tribunas artísticas, la represen­tación como concepto ha sido legitimada por las relaciones entre verdad y sustitución. El vínculo histórico entre presencia y verdad que ha marcado una cultura logocéntrica forma parte de los conti­nuos debates que hoy suceden en torno a la repre­sentación. Obsesionados por saber si lo que vemos es verdadero o ilusorio, si estamos en el mundo de lo real o en el de la mentira, la reflexión de Foucault (1999: 149) irrumpe y provoca: “La fun­ción de la filosofía consiste en delimitar lo real de la ilusión, la verdad de la mentira. Pero el teatro es un mundo en el que no existe esta distinción. No tiene sentido preguntarse si el teatro es ver­dadero, si es real, si es ilusorio o si es engañoso; solo por el hecho de plantear la cuestión desapare­ce el teatro. Aceptar la no-diferencia entre lo ver­dadero y lo falso, entre lo real y lo ilusorio, es la condición del funcionamiento del teatro”. En esta observación habita una alta liminalidad y carga política que da cuenta de las manipulaciones fi­losóficas y muy especialmente ideológicas que se han esgrimido para solemnizar e institucionalizar el teatro en nombre de “la verdad”, a la vez que se explicita la conflictividad que en el terreno del arte impone la ilusión filosófica al buscar trascen­der las representaciones para alcanzar una “ver­dad”. Ambas cuestiones nos plantean la necesidad de desnudar el “conflicto de las equivalencias” (Grüner, 2004) que han determinado el manejo del concepto de representación.

Rebasando la cuestión propiamente teatral, el debate de la representación como sustitución de “verdad y presencia” debería considerar los inevi­tables desplazamientos de la presencia, su disemi­nación en la diferencia. La presencia como des­ocultamiento o aparición, regreso al origen, a la patria de la legitimidad, también sugiere “la nos­talgia de una presencia oculta bajo la representa­ción” (Derrida, 1987: 103) y el enlace con las tra­mas de la autoridad y los fundamentalismos. Este sería el punto a observar en el anunciado retorno de la teatralidad hacia los cuerpos de la presencia, teniendo en cuenta que esta negatividad represen­tacional emerge en el contexto de una crítica filo­sófica al logocentrismo discursivo, al imperio del autor —en cualquiera de sus acepciones— como padre luminoso fundante de presencias-palabras-conceptos.

Lo que el teatro ya no puede ocultar ni anular es la crítica a una escritura teológica cuyo valor no parece estar en la escritura misma sino en los dictámenes y conceptos que el padre-dios-rey transmite en ella: una escritura de referencialida­des únicas, de significados trascendentes, y orga­nizada como un corpus lógico, como un sistema jerarquizado. Esta fue la problemática expuesta por Derrida como “la escena teológica”, en diálo­go con la crítica inaugurada por Artaud desde la primera mitad del siglo XX. La noción de escena teológica está supeditada a una estructura pro­puesta y vigilada por un autor-creador que a dis­tancia exige la representación exacta del conteni­do de sus pensamientos. Representación que es lle­vada a cabo por intérpretes —directores, actores, escenógrafos— que intentan ejecutar fielmente los designios de un texto dramatúrgico, estableciendo una relación imitativa y reproductiva con ‘lo real’ (Derrida, 1967: 322).

En estos tiempos de borraduras y ensayos de parricidios dramatúrgicos, cuando se proclama el regreso a la presencia, ¿es el retorno a la presencia de un padre/autoridad/director-autor? No habría que olvidar que el padre vigila siempre la escritu­ra, cualquiera que ella sea, ni el fácil pasadizo que comunica entre sí a las figuras del rey, del dios y del padre (Derrida, 1975: 112).

A la presencia se han vinculado las figuras del poder —padre, rey o soberano—, como en el caso del sujeto hablante y autor de la escritura; pero también estas figuras están ligadas a la representa­ción, como destaca Carlo Ginzburg (1998)[1] al re­ferir las sucesivas formas en que el rey muerto era representado por imágenes de cera —en el caso de los emperadores romanos durante los siglos II y III—, por imágenes de madera o cuero en Francia e Inglaterra un siglo después, y por figurillas de madera durante el medievo. En todos los casos estas imágenes sustituían al cuerpo que no debía ser mostrado. De allí que más que plantear una relación de exclusión entre presentacionalidad y representacionalidad, lo que está en juego es el uso de las representaciones —como de las presen­cias— al servicio de los sistemas dominantes, pero también al servicio de una reconstrucción de las representaciones colectivas (Grüner, 2004: 10). Sin reducciones maniqueas, la representación es también un procedimiento que posibilita las sim­bolizaciones de los otros invisibilizados por pre­sencias totalizadoras.

Si buscamos el regreso a la presencia origina­ria no olvidemos, como nos recuerda Derrida, que “Artaud sabía que el teatro de la crueldad ni comienza ni se lleva a cabo en la pureza de la presencia simple” (1967: 340). Problematizar en­tonces la representación como espacio de diferen­cias —“una diferencia que no sería repatriable” ni reducible a “representaciones de lo mismo” (Derrida, 1987: 114)— invita a mirar este dispo­sitivo como desplazamientos hacia los otros. Se trata de explorar las funciones de la representa­ción, de desmontar los corpus que la sostienen y que pueden producir un efecto u otro, todo de­pende de las construcciones específicas, de las puestas en juego y de las políticas del acto y la mirada.

Hace algunos años ha comenzado a diseminar­se cierta crítica a la representación, en ocasiones no precisamente como una problematización de los vínculos entre los tejidos del arte y los tejidos de la realidad, o de las relaciones entre los repre­sentantes y los representados, aspecto que podría quedar abarcado por las relaciones entre los acto­res y sus personajes, entre los personajes y las rea­lidades que nos acotan, entre las figuras del orden y los ciudadanos-performers que acogen o trans­greden las normas. Más de un grupo de creadores preocupados y animados por estas fisuras han in­tentado el regreso a los trabajos con la presencia, pero este impulso ha sido en ocasiones abordado como una estrategia formal o como una manera de desmontar las clásicas relaciones actor-perso­naje. Hace unos años pensamos en estas propues­tas como otras teatralidades que desde lo concep­tual y lo performativo intentaban plantear otras rutas fuera del realismo y fuera de la sumisión al texto y al ejercicio canónico de las puestas en es­cena (Diéguez, 2004). Pero no es únicamente la presencia del actor la que asegura la transgresión del universo representacional del personaje, como tampoco podría reducirse la compleja crisis de las representaciones a la recuperación de lo corporal o lo performativo. No es un teatro del cuerpo el llamado a llenar el vacío de diferencias en que nos puede haber sumido un teatro del racionalismo, del realismo decimonónico o de las modas que se imponen desde los centros culturales. No es solo la representación como dispositivo escénico el que se problematiza, expande o transgrede, sino el corpus político de todas las formas de represen­tación, incluyendo el artista que irrumpe en los espacios como traza ética —más que como trazo estético—, no solo una presencia física sino el ser puesto ahí, un sujeto y un ethos que se expo­ne ante otros, más allá de la pura fisicalidad. La presencia es más que objetual o corporal, abarca la esfera del ethos y de la ética. No es la fisicali­dad o la objetualidad pura la que aseguraría la salida de las simulaciones, las repeticiones o las perpetuaciones de una ausencia presentificada (y petrificada) por representaciones. Es en el espacio intersubjetivo y social donde se desmontan las re­presentaciones y se exponen las presencias.

Me he preguntado qué presencia es aquella que invocamos o percibimos cuando miramos las es­cenas de hoy, las de la calle, las del arte acción y las de los teatros. En ambos espacios hay dimen­sión representacional, hay dispositivos semióticos y simbólicos. Algo sucede para ser realizado ante otros, somos convocados por alguien que nos con­figura en efímeros espectadores y testigos de un hecho ficcional o real, y que sin embargo busca trascender la instantaneidad. En esas presencias se encuentran y chocan tejidos diversos: la pre­sencia como texto y la presencia como textura. La presencia como relato hermeneútico —el discurso sobre cómo veo al otro— y la presencia como tes­timonio o documento. La presencia como velo, la presencia como acto.

Pero también la representación como desvia­ción, cuando en la escena teatral se toma el texto como pretexto y no se desea representar persona­jes, sino la propia condición de actores, y sin em­bargo, por la manera en que hablan, juegan o iro­nizan reconocemos que estamos ante un juego de roles; o la representación presentacional como si­mulación, cuando los performers hacen como que se planchan o se agreden el rostro (Gómez Peña en El Mexterminator) y se maquillan o marcan el cuerpo para reconstruirlo como el de una “modelo golpeada” representando “un pueblo golpeado y abusado que insiste en presentarse como saludable y atractivo”(Lorena Wolffer en If she is Mexico, who beat her up, incluido en Ferreyra, 2000). Y estos ejemplos de ninguna manera pretenden ne­gar las múltiples acciones reales, no simuladas, que se producen en las performances artísticas. Tampoco la simulación es un problema, en todo caso es un elemento poético que pese a todas las diferencias aproxima el arte acción (arte del com­portamiento o performance art) a las representa­ciones teatrales.

Los relatos y cuerpos invocados por la repre­sentación y la presencia han sido enfrentados en la bina “presencia/vida” y “representación/poste­ridad”. Estas asociaciones se han expuesto en vín­culo político con la experiencia: la segunda remite “al poder de lo establecido y sus imágenes petrifi­cadas” en los mausoleos. La otra “refunda espa­cios públicos de vida” (Buntinx, 2005). Pero esta también podría ser una bina maniquea. La misma acción que da pie al texto del cual proceden las ci­tadas frases, las persistentes rondas de las Madres de Plaza de Mayo, también podría reflexionarse desde las (re)presentaciones (im)posibles que evo­can ausencias y que hacen visibles los cuerpos au­sentes (re)presentados.

Como plantea Grüner, las discusiones en torno a las crisis representacionales tienen que incluir las crisis de los representados: ¿quiénes son los re­presentados que los sistemas dominantes no solo han dejado de representar sino que incluso han prohibido representar, evidenciando un vacío re­presentacional que también ha comenzado a ser llenado por los otros representables y actuantes? Esos otros que ante las crisis representacionales se saben no-incluidos y “optan por incluirse en los realia sociales irrepresentables” (2005: 360), tal y como ha acontecido cuando las multitudes[2] han tomado las calles, los mercados, las ciudades, dán­dole cuerpo real a todas las teorizaciones: “cuan­do los imaginarios pierden su eficacia, los reales más inimaginables retornan desde los subsuelos de la materia amorfa e irrepresentable”(369).

Los tejidos de la presencia en los dispositivos representacionales también disparan problemati­zaciones sobre los retornos de lo real en el espa­cio del arte. Hal Foster ya introdujo una visión de lo real como trauma, “lo real que está deba­jo”(1996: 149). Desde el diagrama lacaniano de la visualidad, Foster analiza el deslizamiento en la concepción de lo real: “de la realidad como efecto de la representación a lo real en tanto trau­mático”(150). Expandiendo el horizonte, sobre­pasando las referencialidades psicoanalíticas, no pienso en lo real como inscripción de la herida, sino como irrupción de lo inmediato, aconteci­miento o textura, no superficie, porque no busco reducirlo a las taxonomías pos de lo epidérmi­co ni a “la fluidez de las superficies” en las mal llamadas “sociedades transparentes”. Ni como realismo ni como realidad construida en la repre­sentación, sino lo real que entra o invade, que se concreta entre el desecho de realidad funcional y el conjunto de acontecimientos que tejen la vida inmediata.

Disertando sobre lo que según Alan Badiou constituye la característica esencial del siglo XX, la “pasión por lo real”, Slavoj Žižek plantea esta pasión por lo real como una inversión exacta de la pasión posmoderna por la apariencia: paralela­mente a la virtualización del entorno se ha desa­rrollado una “estrategia desesperada de regresar a lo real del cuerpo” (2002: 14). Estudios específi­cos sobre el campo escénico plantean que el teatro no aspira más a representar “la realidad” como imagen global y coherente del mundo; al contra­rio, el teatro no cesa de invocar y acceder a “lo real”, presentando las “realidades” según el pun­to de vista que se asuma ante el contexto (Saison, 1998: 43).

Los vínculos entre lo real y los territorios poéti­cos han sido desarrollados por artistas y ciudada­nos comunes, en grados diferentes. En la segunda mitad del siglo XX Tadeusz Kantor trabajó sobre la tensión entre “la realidad del drama” y la “rea­lidad de la escena”, interesado en explorar “la ma­teria escénica”, en disolver la ilusión “para no per­der contacto con el fondo que ella recubre”, con “esa realidad elemental y pre-textual”(1984: 177). Lo que Kantor llamó “la posibilidad de lo real” (1984: 236) fue la superación del principio de imi­tación en el arte y el surgimiento de la “expresión de la realidad por la realidad misma”, cuando la “realidad previa” se instaló en las propuestas de Duchamp y en prácticas artísticas —como el ha­ppening— apropiándose de acciones y objetos no estéticos que sin embargo eran precipitados de su medio y privados de sus funciones prácticas para habitar en un nuevo marco.

Después de Kantor y de Fluxus, lo real de la vida o de la realidad cotidiana ha ido manifestán­dose en el campo del arte escénico como irrupción, horadación o fractura del orden poético. Esta pre­sencia —y no representación— de lo real concreto, mortal y cotidiano, se ha ido desarrollando en los marcos representacionales de la teatralidad fuera y dentro del teatro. Sin duda, los acontecimientos de lo real han funcionado como catalizadores de los espacios estéticos. La espectacularidad de la sociedad ha planteado profundos desafíos y trans­formaciones a las ficciones y discursos artísticos. Esta hibridación de situaciones, dispositivos y len­guajes ha ido constituyendo una “estética del co­llage” donde —como expresa Nelly Richard— se mezclan los “estilos del arte” y “el violento desor­den de lo estético” (2006: 120 y 123). En ciudades donde el cuerpo se expone desnudo y se utilizan como taparrabos las fotografías de los políticos, cuestionándose en las calles la incongruencia de la prometida representatividad social, se esperaría que el discurso artístico no permaneciera ajeno a estas reales exposiciones de la presencia que ho­radan y movilizan los dispositivos representacio­nales.

Si bien muchos manifiestan afinidad con las ideas que profetiza el arte como productor de cambios sociales, me inclino por la idea de que son los acontecimientos de lo real los que han es­tado modificando el arte de estas últimas décadas. Numerosas producciones escénicas, visuales y per­formativas se han estado construyendo con ma­terias, cuerpos, objetos reales y/o cotidianos que exponen trazos de memorias, que proyectan una carga aurática cultual, produciendo relatos, situa­ciones y acontecimientos reales. Pienso en crea­dores como Doris Salcedo, Rosemberg Sandoval y el colectivo Mapa Teatro, en Colombia; Teresa Margolles, Vicente Razo, Jesusa Rodríguez, Rosa María Robles, Alvaro Villalobos, Lorena Wolffer, Juliana Faesler y la Máquina de Teatro, Héctor Bourges y el Teatro Ojo, Conchis León y la agru­pación SA’ AS TUN, Raquel Araújo y sus perfor­mers de La Rendija, en México. En Buenos Aires, el espectáculo A propósito de la duda (2000) —con dramaturgia de Patricia Zangaro—, que detonó el movimiento Teatro por la Identidad, fue construido a partir de los testimonios y archi­vos proporcionados por las Abuelas de Plaza de Mayo; en él se introducía el discurso lúdico-per­formativo de los escraches[3] que desde 1995 enca­bezan los miembros de HIJOS[4].

Desde los años sesenta algunos creadores han utilizado la escena para testimoniar las memorias del horror. El teatro documental de Peter Weiss aportó textos dramatúrgicos y teóricos que pro­ponían la incorporación de testimonios y docu­mentos en soportes artísticos. En este proceso de transposición los materiales históricos adquirían una pátina poética como representaciones simbó­licas de la realidad en el marco de la ficción. El escenario del Teatro-Documento —decía Weiss— no muestra ya la realidad momentánea, sino la copia de un fragmento de realidad arrancado de la continuidad viva (1976: 102). El arte de la últi­ma década, al retomar procedimientos documen­tales vinculados a la práctica testimonial ha sido un canal para propiciar el inicio de (im)posibles reconciliaciones. Pienso en las acciones realizadas por el Grupo Yuyachkani durante las Audiencias Públicas coordinadas por la Comisión de la Verdad y Reconciliación en el 2002; en las creaciones que han integrado los ciclos de Teatro por la Identidad en Argentina y en la repercusión social que han lo­grado, apoyando la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo. En Sudáfrica, William Kentridge y Jane Taylor, elaboraron Ubu and the Truth Commission a partir de los testimonios presentados por los so­brevivientes y por los propios verdugos durante el apartheid, en las audiencias convocadas por la Comisión de la Verdad y Reconciliación en 1996. Las teatralidades documentales y testimoniales hoy introducen directamente en la escena presen­cias de lo real. Hoy el documento puede mani­festarse como la irrupción de lo real-testimonial produciendo un efecto de desgarramiento explí­cito sobre la escena, como ha podido apreciarse en el trabajo de Groupov, Rwanda 94 (1999), al colocar declaraciones de ruandeses y la presencia directa de Yolanda Mukagsana, dando su testi­monio como sobreviviente del etnocidio contra la población tutsi.

En Lima, el Grupo Yuyachkani utilizó estrate­gias documentales en la construcción de su último trabajo colectivo, Sin título, técnica mixta (2004). La documentación reunida durante el proceso de investigación y creación fue directamente introdu­cida en el espacio escénico, el cual quedó conver­tido en una especie de archivo de la memoria en el que se integraban fotos y fotocopias de sucesos históricos recientes, libros de historia, cuadernos de notas, diarios de trabajo, retazos de cartas, ves­tuarios y elementos alusivos a la realidad peruana, muñecos, máscaras y diversos objetos. Los cuer­pos de los actores/actrices o performers, estaban en registro documental (Rubio, 2004: X). Sobre la kushma asháninka que portaba Ana Correa se im­primieron las fotos tomadas por Vera Lentz en las comunidades esclavizadas por Sendero Luminoso. Sobre el traje andino que vestía Débora Correa se exponían los testimonios de mujeres campesinas víctimas de violaciones y del plan de esterilización masiva. En Bogotá, la agrupación Mapa Teatro realizó la performance Prometeo sobre las rui­nas de El Cartucho, un barrio demolido en pleno centro de la ciudad. Los performers allí no fueron otros que los propios exhabitantes del barrio, ex­poniendo una memoria viva.

Diferenciado del teatro documento introducido y desarrollado por Peter Weiss, los llamados “teatros de lo real” no traducen, no textualizan los acontecimientos, sino que los insertan evitando la reelaboración, en una vocación casi fotográfica y textúrica, no solo documental sino testimonial, que algunos han llamado “realismo ético”(Saison, 1998: 19). La política del cuerpo se ha ido configurando en estrechos vínculos con la práctica testimonial. A través del cuerpo los actores y performers dan testimonio por los que ya no pueden testimoniar, porque fueron las víctimas de las políticas de exclusiones, de las desapariciones forzadas y de las anulaciones de las garantías ciudadanas tan comunes en este continente. Como expresó Miguel Rubio:

Si nuestros actores buscaban otro cuerpo den­tro de su cuerpo, esta vez tuvieron que prestar el suyo porque en nuestra escena irrumpieron presencias que buscaban su propio cuerpo, con­creto, material, desprovisto de toda metáfora. (2006: 32-33).

Estos escenarios también han modificado el status del artista. Practicantes a la vez que parti­cipantes, implicados a la vez que “observadores”, mediadores y testimoniantes, los creadores juegan una condición dual y roles menos protagónicos; más que representar un status asumen su trabajo como una praxis para develar y visibilizar utili­zando su propio “plus diferencial”. Por su presen­cia pasan los otros. No es presencia para sí, está contaminada, afectada, implicada, cargada de ausencias que se empeñan en visibilizar; incluso se desenvuelven como colaboradores o propicia­dores de acciones que incentivan la producción simbólica del ethos ciudadano en los escenarios de las polis. Tal como lo hicieron los miembros del Colectivo Sociedad Civil en Lima (2000) durante la convocatoria para que todas las personas que lo desearan acudieran a “Lavar la bandera” en la Plaza Mayor, en plena crisis sociopolítica, cuando Fujimori intentaba terceras reelecciones. O como ha estado sucediendo en la ciudad de México con las convocatorias de la Resistencia Creativa lidera­da por Jesusa Rodríguez para construir acciones simbólicas y utilizar estrategias artísticas en las protestas ciudadanas.

Un año después de las manifestaciones espontá­neas ante los bancos argentinos, el grupo Etcétera (conformado por artistas visuales y escénicos, principalmente performers de marcada influencia neodadá) realizó El Mierdazo, convocando a la población a lanzar su excremento ante las puertas del Congreso Nacional, en el mismo momento en que los diputados debatían el presupuesto econó­mico del año. Esta acción (Shit happening) curio­samente fue seleccionada por los curadores de la muestra ExArgentina que se exhibió en el museo Ludwig de Colonia, Alemania, en el 2004.

Acciones como las referidas, en el campo del arte o incluso fuera de los marcos artísticos, son sobre todo prácticas liminales que cuestionan la categoría de ‘obras’, trascendiendo la dimensión contemplativa y proponiendo modos más partici­pativos, configurándose también como prácticas esencialmente políticas en las que se involucran ciudadanos y creadores que utilizan los recursos artísticos para la elaboración de nuevos discur­sos en la protesta pública, sin buscar legitimarlas como producciones estéticas.

El tejido que hoy define ciertos gestos artísticos revela las hibridaciones y negociaciones entre los espacios de lo real y los espacios poéticos, deto­nando el velo representacional para producir visi­bilidad, evidencia. Más que inspirarse en la trama social, el arte se inserta en ella (Bourriaud, 2001: 18), de manera que hoy lo real no es exclusivamen­te tratamiento temático en el universo de la fic­ción, sino que es la textura y el gesto inscrito en la práctica estética, encuentro y también documento, gesto y acto ético. Muchas de las acciones en las que pienso y a las que me he referido en este texto y otros constituyen rituales de la memoria, docu­mentos vivos, abiertas y procesuales puestas en el espacio social (Diéguez, 2007).

Retomo la pregunta lanzada por Grüner (2004: 17): si acaso el colapso de las formas de represen­tación en la economía, en la política, en el arte, pueden ser indicadores o síntomas de un “retorno de lo real” que induzca a un regreso del realismo entendido como un regreso de la materia “repre­sentable”, de un conflicto productivo entre la ima­gen y el objeto que genere formas nuevas, creativas y vitales de la relación imposible pero inevitable entre lo representante y lo representado. Ante esta pregunta, más que preocuparnos por buscar neologismos deberíamos detenernos a reflexionar sobre esos acontecimientos, fuera del teatro, que hoy refundan la representación “como producción colectiva de nuevos […] sentidos para la simboli­zación de la polis” (Grüner, 2004: 17).

Cuando se ha roto la distancia entre los repre­sentantes y los representados, cuando la repre­sentación se realiza por las acciones de las pre­sencias que ya no admiten delegados, se instala la cercanía que refunda el aura de lo re-presentacio­nal[5]. Y esa “restauración de la cercanía” median­te “el retorno de lo real forcluido por la repre­sentación” (Grüner, 2004: 11) podría ser un acto obsceno para quienes conciben la representación como la sustitución en figuras representables del cuerpo descompuesto del rey que debería perma­necer “fuera de escena”. En un sentido diferente al desarrollado por Grüner cuando reflexiona so­bre el doble cuerpo de los soberanos en los fune­rales medievales donde el cuerpo descompuesto del rey permanecía oculto mientras era repre­sentado por una figurilla, utilizo la frase cuerpo desbordado —y no descompuesto— que el po­der desearía mantener “fuera de escena” y sus­tituir por figuras adecuadamente representables. Evidentemente, cuando digo cuerpo desbordado me refiero al cuerpo de los otros no-incluidos por los sistemas hegemónicos de representación. Esta acción consciente y a contra-sentido de los cuerpos desbordados la considero como política de obscenidad que subvierte las representaciones prohibidas. En los acontecimientos desatados en la ciu­dad de México a partir de julio del 2006 por la Resistencia Civil, en los cacerolazos de las muje­res que tomaron los medios en Oaxaca o de aque­llos hombres y mujeres que salieron a las calles en diciembre del 2001 en Argentina, en las ca­minatas de las Damas de Blanco en la ciudad de La Habana, en las rondas de cada jueves de las Madres de Plaza de Mayo, en las procesiones e instalaciones públicas realizadas por los familia­res de las Muertas de Juárez y en las acciones de los Cuatrocientos Pueblos en México, se confi­guran representaciones colectivas de los cuerpos subalternos que toman los espacios públicos y los desbordan de presencias para representar sus demandas por cuenta y mandato propio, sin nin­guna función delegacional o sustitutiva ellos/ellas ejercen las políticas de obscenidad que transfor­man las “disposiciones escénicas” de los espacios sociales.

Los cambios en las disposiones escénicas y en la teatralidad de ciertas épocas marcadas por ra­dicales acontecimientos sociopolíticos, han sido abordados por el teatrista de origen ruso Nicolás Evreinov, interesado en estudiar “el espectáculo sin fin” (1930: 67) de la existencia humana y los roles sociales, más cercano a la premisa shakes­peareana del mundo como un gran teatro y a buscar cada detalle que revelara “la incesante tea­tralización de la vida” (72), invirtiendo desde su perspectiva las miradas tradicionales que vinculan teatralidad y teatro al considerar que “el teatro, en cuanto institución permanente, ha nacido del instinto de teatralidad”(50). Evreinov planteó la teatralidad como una situación pre-estética (42) determinada por el instinto de transfiguración ca­paz de crear un “ambiente” diferente al cotidiano, de subvertir y transformar la vida. Viviendo en la misma época y en la misma ciudad que Artaud, es­cribiendo textos relacionados en los mismos años —entre 1927 y 1930—, además de coincidir con aquel en las fuertes críticas al estilo realista que falsificaba la vida de la escena y en la apreciación de las convenciones “irrealistas” que animaban el teatro oriental, también coincidió en la observa­ción de la teatralidad en los escenarios naturales y efímeros:

La vida de una ciudad, de cada país, de cada nación, está sometida a una disposición escéni­ca (…) Paseándome por las calles, encontrán­dome sentado en el restaurante, visitando los bulevares, los almacenes de París, de Londres, de Nueva York, o de algún otro sitio del mun­do, analizo siempre el gusto y las aptitudes de ese director escénico colectivo —el público— que modela la materia teatral que le es someti­da según sus planes y sus proyectos escénicos. Decreta el uso de tal o cual indumentaria, pres­cribe el arreglo de los objetos varios, determina el carácter general y el decorado de la escena en donde los juegos cotidianos son representados. Veo peatones, barrenderos, automovilistas, agentes de la seguridad, y observo la “máscra” colectiva de tal calle, de tal barrio de la ciudad (121).

También como Evreinov, Georges Balandier contribuyó a la observación de teatralidad en la vida cotidiana y consideró la sociedad como un “escenario múltiple”, mucho “antes de que el tea­tro hiciera de él su espacio específico” (1992: 163). Estas ideas son hoy disparadores productivos para percibir la teatralidad que habita en muchos acon­tecimientos representacionales cotidianos, fuera de los marcos artísticos. Pero es necesario plantear una doble problemática: el reconocimiento de la configuración escénica de imaginarios sociales fue­ra de las acotaciones artísticas, y la búsqueda de lo que Artaud planteó como “fuerza comunicativa” y realidad de las acciones que hacen de cada espectá­culo un acontecimiento[6]. Es decir, me interesa es­pecificar que no es por cansancio o agotamiento de las formas teatrales tradicionales por las que llega­mos a la percepción de las teatralidades en los es­pacios sociales. De alguna manera, la existencia y el reconocimiento de ambos escenarios —los artís­ticos y los sociales— implica una puesta en relación consciente, o no, de estos espacios y situaciones. A ello me refería cuando me preguntaba sobre la posible resonancia que en el mundo de la creación artística podrían tener ciertas estrategias represen­tacionales callejeras realizadas por la ciudadanía. Sobre el “denso contenido simbólico y ritual” que alcanzan algunos acontecimientos que interpelan al resto de la colectividad ha reflexionado Hernán Vidal para proponernos la idea de una “teatrali­dad social”: “Ningún aspecto de la actividad de teatro profesional podrá tener trascendencia colec­tiva sino en diálogo, continuidad y contraste radi­cal con esa teatralidad social englobante”, expresa Vidal (1995: 15). Es precisamente esa capacidad de diálogo con la realidad la que —parafraseando a Artaud— me ha sacudido, por el dinamismo inte­rior de un espectáculo en relación directa con las angustias y preocupaciones de la vida, y la que me llevó a detenerme en la alta teatralidad de los esce­narios sociales mexicanos durante algunos meses del segundo semestre del 2006.

La teatralidad como percepción de un espec­tador o “creador rebelde” (Evreinov, 1930: 197), también denotada por Josette Féral como “mira­da que postula y crea un espacio otro”, diferente del cotidiano, y sobre todo como noción extratea­tral, fuera del marco del teatro codificado por la tradición y sustentado por las instituciones, es la noción que me ha interesado recuperar para dar cuenta de los escenarios de la Resistencia que tomó calles y plazas de la ciudad de México. La capacidad de crear un espacio extracotidiano en el flujo de lo cotidiano, de poner en el espa­cio público un imaginario colectivo que contra toda disposición oficial y contra los pronósticos de docilidad, subvirtió la decisión autoritaria de la “obediencia debida” a las manipulaciones y es­tafas electorales que ya parecen formar parte de la historia contemporánea latinoamericana, tomó cuerpos, vestidos, colores, objetos y vida en las acciones que hicieron del zócalo de esta ciudad el más vivo escenario de “teatralidades” creadas por un “director colectivo”, para usar el término idealizado por Evreinov, y que preferiría connotar como creadores de teatralidades y acciones colec­tivas de resistencia.

Aquellas performances o “teatralidades” de la Resistencia, colocaban en los escenarios coti­dianos “conductas sígnicas” que no se desvincu­laban de sus fines prácticos e inmediatos (“con­ducta directa”). Si bien estas acciones tuvieron una representacionalidad política propia, es en el extrañamiento y en la producción de lengua­jes simbólico-metafóricos donde ellas alcanzaron un potens y devinieron gestos extracotidianos que desautomatizaron las comunes gesticulacio­nes políticas. Indudablemente, esta percepción sugiere una teatralización de la política, un des­pliegue de imaginarios en formas escénicas que se concretan ante otros, exponiendo cuerpos y sujetos comprometidos con las acciones que se despliegan. No se trata de las criticadas formas de la sociedad del espectáculo que problemati­zó Guy Debord, porque los representantes y los representados pertenecen en este caso al espacio social más amplio, y no al espacio jerarquizado del poder. En todo caso, se han carnavalizado las estrategias de la sociedad del espectáculo y el mundo de abajo toma las calles para escenificar y protagonizar la política.

De cualquier manera, se trata de una proble­mática ya desarrollada por algunos estudiosos de las artes escénicas que han indagado teatralmen­te los espacios sociales en momentos de crisis y/o agitación política. Además de Hernán Vidal, hay que considerar los estudios de Alicia del Campo (2004) sobre las teatralidades de la memoria en Chile durante el período de transición y sobre la teatralidad social. Otras estudiosas como Josette Féral y Helga Finter (2003) también se han pre­guntado si la problemática de la teatralidad es un fenómeno inherente al cotidiano. Victor Turner ha señalado “el potencial ‘teatrálico’ de la vida social”(2002: 74). En todos estos casos se esta­blece la dinámica desde la mirada del espectador. Como especifica Helga Finter la “teatralidad de lo cotidiano solo es identificada como tal por la otra parte de una mirada que la decodifica” (2003: 36), y aún cuando esa decodificación se efectúa desde un paradigma teatral y representacional, se configura en un espacio no enmarcado por prin­cipios estéticos, sino acotado por una percepción capaz de reconfigurar mundos y desatar otros imaginarios.

Teatralidades de la Resistencia, acciones-in­tervenciones o performances ciudadanas, ningu­na de estas frases busca regresar aquellas accio­nes al estrecho marco de la estética tradicional, donde por supuesto no tendrían cabida. Incluso, la palabra “performance” no tiene como única referencia la performance art desarrollada por los artistas plásticos —y no los escénicos— ha­cia finales de los años cincuenta. Utilizo la pala­bra “performance” en el sentido en que la usa­ra la “antropología liberada” de Victor Turner (2002: 107): una secuencia de actos simbólicos que busca nuevos significados mediante las ac­ciones públicas. En un campo diferente al de los “performances culturales” —donde se incluirían los “dramas estéticos”—, Turner ubicó los per­formances y “dramas sociales”, entendidos estos últimos como expresiones “no-armónicas o diso­nantes del proceso social que surge en situaciones de conflicto” (107), suspendiendo los juegos nor­mativos e institucionales. Curiosamente, cuando Turner escribe este texto, hacia mediados de la década del ochenta, ya vislumbraba “el derrumbe generalizado de las fronteras entre varias ciencias y artes definidas convencionalmente, y entre estas y los modos de la realidad social” (114); mientras en esta primera década del siglo XXI, según los contextos, puede resultar polémico discutir fron­teras y liminalidades.

La reflexión en torno a prácticas como las de­sarrolladas en México, y de maneras distintas también realizadas en otras ciudades latinoameri­canas, invitan a preguntarnos sobre el lugar de la teatralidad en una sociedad que se ha apropiado carnavalizadoramente de las estrategias especta­culares, produciendo “teatralizaciones” de lo real insufladas por una corriente lúdica. Si bien no han sido producidos como arte tampoco se perciben como acontecimientos comunes: son gestualida­des simbólicas en los espacios de lo real. Se trata de situaciones extracotidianas en las que se hace uso de dispositivos comunicacionales y represen­tacionales utilizados en el campo artístico y que —como ya observó Finter (2003: 38) al analizar los cacerolazos argentinos— nos hablan desde “otro lugar”, que “no es el de las artes, pero tam­poco el de la realidad pura”. Si bien esta teórica define ese “otro lugar” como “espacio potencial intermediario”, retomo la frase como espacios po­tenciales intermedios, pues más que ser situacio­nes mediadoras las percibo como cuerpos inter­medios que se insertan en la trama social, que se construyen en el intersticio creado por la práctica social en un contexto específico, lo que desde el punto de vista de Bourriaud (2001) es una prácti­ca relacional.

Desde la mirada teórica que observa los rasgos liminales como situaciones creadas en los intersti­cios de dos campos o realidades, la noción de espa­cios potenciales como corpus intermedios resulta una metáfora que participa de esta condición limi­nal, sobre todo cuando se inserta para reflexionar en torno a fenómenos de la vida social que sin ser construidos como formas estéticas devienen ex­tracotidianos y poéticos por el extrañamiento de lenguaje que representan, y aunque emergen como gestos en el plano de la vida social, en el ámbito de la praxis política, también constituyen produc­ciones de lenguaje. Estas prácticas como aquellas que desde el arte mezclan los espacios cotidianos y estéticos nos invitan a problematizar el uso de conceptos como teatralidad y representacionali­dad, diseminando la propia teatralidad sin ningu­na posibilidad de restringirla al espacio del teatro como institución disciplinar; en todo caso podría­mos entenderla como un teatro trascendido y dise­minado en los escenarios cotidianos. Si el “núcleo duro de lo real” (Žižek, 2002: 21) atraviesa la fan­tasía y horada las ficciones, el teatro también ha sido trascendido por la diseminación de la propia teatralidad en los escenarios inmediatos y cotidia­nos de lo real.

Lo que potencian estas situaciones podría en­contrarse, siguiendo la mirada de Adorno, en “la praxis que hace que el arte se aproxime de forma no refleja y más allá de su propia dialéctica a otras cosas que ya están fuera de la estética” (1992: 240). Este “malaise dans l’esthétique” (Rancière, 2001) nos sitúa ante otra problemática que insta­la el propio malestar de la representación. No re­presentar tendría que poner en acción la sentencia de Adorno contra la estética de la contemplación. ¿Será entonces otra “estética” de la participación (¿“utopías de proximidad”?) la que nos instale en un espacio donde se clausuran las representacio­nes? ¿Y será que la presencia puede comunicar fuera de la instancia representacional? ¿O podre­mos aspirar a modos representacionales que privi­legian las diferencias?

(…) el ideal de la fiesta pública que sustituye a la representación y un cierto modelo de socie­dad perfectamente presente en sí, en pequeñas comunidades que hacen inútil y nefasto, en mo­mentos decisivos de la vida social, el recurso a la representación, a la suplencia, a la delegación tanto política como teatral (Derrida, 1967: 336).

Nos están recordando a Rousseau y su sospe­cha del representante en general; nos recuerdan su propuesta para reemplazar las representacio­nes teatrales por fiestas públicas sin exposición ni espectáculo, sin “nada que ver” y donde ya no habría espectadores ni actores, ni mediadores. Simplemente participantes o vividores. Pero siem­pre me causan sospecha los reemplazos, las susti­tuciones como las anulaciones.

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* Este trabajo, si bien es la continuidad de un proceso de investigación que se concretó en el libro Escenarios liminales. Teatralidades, performances y política (Buenos Aires, Atuel, 2007), constituye parte de otra investigación en torno a la problemática de las re-presen­taciones y que se desarrolla bajo el nombre Acciones de la presencia y Políticas de la memoria. Una síntesis de este texto fue pre­sentada en las conferencias impartidas bajo el título “El malestar de la representación” en el Diplomado Reflexiones sobre el gesto teatral contemporáneo IV, 17, Instituto de Estudios Críticos y Proyecto 3, Facultad de Arquitectura de la UNAM, 28 de mayo, 2007, y en el XIV Encuentro Internacional de Investigación Teatral de la AMIT en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, 30 de agosto, 2007; y también bajo el título “Espacios intermedios: diseminaciones de la teatralidad” en el encuen­tro Digitalizar lo efímero. Creación escénica y documentación en el espacio iberoamericano, Universidad de Castilla-La Mancha, Facultad de Bellas Artes, 27 de noviembre, 2007.

Ileana Diéguez es coordinadora de Investigaciones del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) de México, DF. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT. Profesora en la Universidad Iberoamericana y en la Licenciatura en Actuación en la Casa del Teatro de la Ciudad de México. Es autora de los libros Escenarios liminales (performances, teatralidades y polí­tica) y, en colaboración con Josefina Alcázar, Performance y teatralidad.

Notas

[1] Ginzburg retoma aquí la información aporta­da por los estudios de Ernst Kantorowicz.

[2] El concepto de multitud, circulado en el contexto de la filosofía y la teoría política ita­liana y en cuya conceptualización se destacan Paolo Virno y Toni Negri a partir de las ideas de Spinoza, implica una multiplicidad de suje­tos, un conjunto diferenciado. En palabras de Negri: “Ella encarna un dispositivo capaz de potenciar el deseo de transformar el mundo” (en Ladagga, 2006: 205). Me importa destacar la idea de Ladagga cuando afirma que el con­cepto de multitud actualmente apunta a “la disolución de las formas de identificación ca­racterísticas de la primera modernidad” (206). También Grüner (2005) ha retomado este concepto siguiendo el planteamiento de Negri sobre la potencia constituyente de la multitud como permanente potencial de impulsos re-fundacionales.

[3] Del lunfardo escrachar: señalar. Acciones realizadas para evidenciar a los militares res­ponsables de las violaciones a los derechos hu­manos, y liberados de todo juicio por las leyes de obediencia debida y punto final hacia el final de los años ochenta en la Argentina.

[4] Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, agrupa a los hijos de des­aparecidos y asesinados por razones políticas en Argentina durante la última dictadura mi­litar.

[5] Hay una directa referencia a la visión ben­jaminiana del aura y su reinstalación en las proximidades rituales y políticas, situación ya planteada en el texto de Grüner; también ex­puesta en mis análisis de las teatralidades de la resistencia en México 2006 (Diéguez, 2007: cap. VI).

[6] Me estoy refiriendo al texto de Artaud (1969) “El teatro Alfred Jarry”, donde describe una redada policial como “espectáculo total” o “teatro ideal”.

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