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Autor
Zara Rodríguez Prieto
Año de publicación
2011
Referencia bibliográfica
Inédito. Conferencia impartida en el encuentro Autonomía y Complejidad. 11, 12, 13 de Abril, 2011 Facultad de Bellas Artes UCLM, Cuenca
5 de junio 2020
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El arte de acción: ¿documentar para construir Historia?

Cuando hablamos de “Historia” nos referimos a ordenar los hechos de una manera determinada. Generalmente esta ordenación se basa en una estructura cronológica a partir de la cual se atiende a cuestiones conceptuales, formales, sociales o culturales.

Uno de los aspectos que diferencia al arte de acción de las artes escénicas tradicionales ―teatro y danza― es que éstas cuentan con una larga tradición histórica que el arte de acción no tiene. ¿Qué consecuencias implica esta diferencia histórica? Mientras el teatro y la danza se han ocupado de lograr una auténtica renovación, de redefinir lenguajes, de revisar, reinterpretar, cuestionar,  reconstruir o deconstruir y, quizás, poner en duda la historia oficial, el arte de acción mira al pasado para reafirmar, justificar, salvaguardar su presente y construir historia. La prueba es que los iniciadores o predecesores del arte de acción como John Cage, Allan Kaprow o Marcel Duchamp continúan siendo un referente de partida. No ha habido un espacio temporal lo suficientemente dilatado como para cuestionar y replantear su historia, más bien al contrario, su pasado justifica su presente.

Lo efímero

Tanto la danza y el teatro como el arte de acción son artes efímeras ya que no se basan en la construcción de un objeto. La diferencia entre ellas es que el arte de acción ha enfatizado esa condición efímera y la ha asumido como carácter esencial y rasgo propio de su definición. Este carácter efímero se determinó desde el principio como un recurso eficaz para cuestionar aspectos del arte, la cultura y la sociedad tradicional tales como:

  1. a) Los circuitos oficiales del arte. Cuestionarlo implicaba oponerse al sistema cultural establecido y al sistema de mercado centrado en la distribución del objeto artístico. Este hecho ofrecía dos alternativas opuestas: la libertad de creación que propiciaba el actuar en los márgenes (al margen de la institución) y la dificultad de seguir avanzando por la falta de recursos económicos.
  2. b) El objeto artístico como única finalidad del arte y como valor de cambio en el mercado artístico. Mediante lo efímero se enfatiza el interés por el proceso de creación sustituyéndolo por la atención exclusiva al resultado final.
  3. c) Economizar el proceso de creación artística evita los altos costes de producción y distribución. Este aspecto se aproxima a la idea de “cualquier persona puede hacer performance” ya que no requiere habilidades especiales y, en este sentido, podríamos considerarlo como un arte democrático que, además, desmitifica al artista como genio.

Documentación

En primer lugar es preciso diferenciar las acciones que previamente están concebidas para interactuar con un medio de reproducción y aquellas cuyo proceso creativo se desarrolla al margen de la fotografía o el vídeo. En el primer caso hablamos de videoperformance o fotoacción como observamos en las imágenes siguientes. Denotan procesos que incorporan distintos dispositivos con una intención artística sin incidir ni enfatizar el carácter efímero.

 Buscando luz. Antonio Gómez
El hombre perplejo: reflexión en torno a la condición del artista I, Nieves Correa, 1996

Fotografía: Joan Casellas

 

 

 

En el segundo caso, la presencia de la cámara tiene una función únicamente de registro documental objetivo. Y es aquí donde, considero, se plantea la discusión y se inician una serie de interrogantes:

El primer vestido, Nieves Correa. (Suiza, 2009)

 

¿Al documentar un arte efímero se genera una contradicción, traicionamos su ontología?¿Cómo interfiere en el carácter efímero?

Además, el uso del vídeo y la fotografía en la performance no es un hecho reciente sino que ha estado unida a su práctica desde los inicios ya que su desarrollo tuvo lugar en marcos cronológicos y estéticos paralelos. Es interesante observar que los happenings que inauguraron a finales de los cincuenta esta tendencia de creación documentaron sus acciones con fotografías (Kaprow – Lebel). E incluso podemos ver imágenes de las veladas futuristas y acciones dadá que tuvieron lugar en las primeras décadas del siglo XX.

Por tanto, el documento creado a partir de la acción no altera su carácter efímero porque no nos permite revivir esa experiencia sino que es una huella,  un rastro y un testigo de que la acción aconteció.

Para qué se documenta. ¿Historia, legitimación?

Un poco de poesía en este festival de performance, Rafael Lamata, FIARP III (1993)
Centro Okupado Minuesa (1992)

Fotografía: Fernando Baena

El archivo es en sí mismo un espacio que preserva la memoria y tiene por definición un carácter histórico. Pero también está ligado a la práctica del coleccionismo, y aún más en casos de archivos personales y privados como es el caso del Arxiu Aire.

Susan Sontag equipara la figura del fotógrafo a la del coleccionista afirmando que su actividad está vinculada a una percepción del pasado. Sontag considera la actividad de ambos como antisistemática frente a la actitud analítica y sistemática que implica la ordenación del pasado:

Como al coleccionista, al fotógrafo lo anima una pasión que, si bien parece dedicada al presente, está vinculada a una percepción del pasado. Pero mientras las artes tradicionales de la conciencia histórica procuran poner en orden el pasado, distinguiendo lo innovador de lo retrógrado, lo central de lo marginal, lo relevante de lo irrelevante o meramente interesante, la actitud del fotógrafo ―como la del coleccionista― es asistemática, de hecho antisistemática[7].

En este caso podríamos decir que tanto Casellas como los artistas de su generación,  interesados por ordenar el pasado mediante la documento, adoptan ambas posturas: documentan sus prácticas efímeras con el objetivo de sistematizar la información, ordenar el pasado y construir historia.

Conclusiones

¿Documentar para construir historia?

En esta generación son los artistas los que demuestran una clara voluntad de entrar en y escribir la historia del arte de acción mediante la práctica continuada y la documentación. Con la práctica se consigue visibilidad y mediante la documentación se consigue una constatación del hecho para ser posteriormente ordenado según los criterios que más convengan (cronológicos, formales, conceptuales, sociológicos, etc.)

La documentación no nos devuelve ni el momento histórico ni la experiencia estética pero sí nos permite aproximarnos a una realidad del pasado para reflexionar sobre ello y generar nuevos discursos. Por mucho que se documente en fotografía o en vídeo, los mecanismos de reproducción no intervienen en lo efímero porque no nos devuelven la vivencia.

El énfasis por lo efímero vendría sobre todo impuesto por el rechazo al sistema de mercado y al objeto artístico como valor de cambio. Por ello, el arte de acción no debería contribuir a la generación de un producto derivado de lo efímero que posteriormente entre en el circuito comercial del arte y la mecánica museística de exhibición. En este caso, la contradicción vendría no por el hecho en sí de documentar sino por el tratamiento posterior que se haga del objeto o documento.

Para construir historia en cualquier ámbito o disciplina no basta con documentar su práctica (textos, imágenes, vídeos), es necesaria su sistematización (cronológica o conceptual). Sin embargo en el caso del arte de acción la documentación no sólo ha constatado una continuidad sino que ha sido un instrumento fundamental para legitimar su práctica y entrar así en la historia del arte oficial. Legitimación e historia en el arte de acción son dos aspectos que van íntimamente unidos y en este sentido, podríamos concluir con una afirmación de Jaime Vallaure en un texto de 2007 que revisaba las intenciones y resultados del festival Sin Número, cuestionando la tan añorada “continuidad sin fracturas”:

Hablas de continuidad sin fracturas, de un testigo que pasa de generación a generación. Sin embargo me inclino hoy a pensar en lo contrario. Pienso que fuera del ámbito institucional, corporativo, nadie escribe la historia, o bien se escribe demasiado tarde como para que el testigo llegue a tiempo. Hoy solo veo fractura, huecos grandes en el territorio, vacíos de conocimientos, repetición de los mismos errores a pesar de las buenas intenciones. Tal vez la única continuidad que veo clara es esa necesidad imperiosa del artista de acceder al Olimpo y arrojar al mundo en forma de lluvia dorada todas sus miserias[8].

Notas

[1] PHELAN, P. Unmarked: The Politics of Performance, New York, Routledge, [1993], 2004, p. 146.

[2] BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 100.

[3] Para Bourriaud “la imagen es un momento. Una representación no es más que un momento M de lo real; toda imagen es un momento, de la misma manera que cualquier punto en el espacio es el recuerdo de un tiempo x, como reflejo de un espacio y”. Ibídem.

[4] Esta generación reúne a artistas como: Nieves Correa, Joan Casellas, Jaime Vallaure y Rafael Lamata, Rubén Barroso, Nelo Vilar, Fernando Baena, Tomás Ruiz-Rivas, María Cosmes, Ester Xargay, Bartolomé Ferrando, Pedro Garhel, Rosa Galindo…

[5] Las raíces de Zaj (1964), el conceptual catalán de los 70 y 80 (Jordi Benito, Pere Noguera, Angels Ribé, Fina Miralles, Grup de Treball), el conceptual madrileño de los 80-90 (Nacho Criado, Isidoro Valcárcel, Concha Jerez) y en Valencia Bartolomé Ferrando y Llorenç Barber.

[6] CASELLAS, J. “El archivo Aire como idea” en Aproximació a L’Arxiu Aire. Fotografías de Joan Casellas i Xavier Moreno, Catálogo de exposición, Fundació Espais de Girona, 19 de diciembre de 2003 al 14 de febrero de 2004.

[7] SONTAG, S. Sobre la fotografía [1973], Barcelona, Debolsillo, 2010, pp. 82-83.

[8] VALLAURE, J.  “Dossier Sin Número, arte de acción” en BARROSO, R. Casos de estudio. Cuadernos sobre arte de acción, Sevilla, La acción visible, 2007, p. 89.

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