Desde que las primeras cámaras aparecieron, el cuerpo se convirtió en seguida en el principal tema de su objetivo. Todo el mundo quería ser fotografiado al menos una vez en su vida. La fotografía se convirtió de este modo en una suerte de huella de la existencia. Una huella en papel que dejaba testimonio del cuerpo efímero en el tiempo. Cuando esas imágenes se enlazaron y produjeron movimiento creando el cine, cobraron vida de forma artificial. Las huellas ya no eran estáticas, sino que registraban el movimiento de los cuerpos. Huellas efímeras, registros efímeros, pero no únicos, sino repetibles en el tiempo y en el espacio.
El desarrollo de los modos de grabación de sonido permitió mostrar ese residuo temporal que almacenaba imagen y voz de modo simultáneo. El registro era más cercano a la realidad, creando la ilusión del instante de vida capturado y encapsulado, y dispuesto a ser resucitado en múltiples ocasiones. Con la evolución de la tecnología las cámaras se introdujeron en el ámbito de lo doméstico, transformándose en un elemento familiar, cotidiano. Ser fotografiado o grabado ya no era algo excepcional, sino diario. Esta práctica había terminado por adentrarse en nuestro mundo por completo. El anhelado deseo de permanencia se había conseguido ilusoriamente. La huella corporal se conservaba de este modo en el universo de lo inerte, existiendo tras la desaparición.
Trabajar con el cuerpo en el arte significa algo más que crear con otros materiales. El cuerpo no miente, el cuerpo siempre se delata a sí mismo, ya sea de forma consciente o inconsciente y de esta forma el espectador percibe siempre dos mensajes: uno que afecta al pensamiento más racional, y otro, que instintivamente llega al cerebro más primitivo, que es ese otro mensaje asociado a las sensaciones cinéticas que se observan en la pantalla. Analizar obras que trabajan con el cuerpo a través de la mediación de la cámara, en este caso la cámara de cine o de video, implica también descubrir las huellas que esos cuerpos han dejado en un determinado espacio-tiempo. El instinto busca pequeñas señales entre los pliegues, entre las prótesis, entre las convenciones, para conseguir encontrar la historia de aquello que se mueve en pantalla, acercarse a su memoria, a sus viajes, a su recorrido, a su pensamiento… y finalmente conservar esa huella.
En un lugar imaginario se sitúa Lady Jibia (2007) de Alaitz Arenzana y María Ibarretxe. Ellas practican un juego con el espectador que por defecto se encuentra acostumbrado a una rápida asociación de los cuerpos que aparecen en la pantalla con un tiempo y un lugar determinados. Lady Jibia, transcurre en un tiempo confuso: el vestuario… los peinados… la luz utilizada… el acento de las voces. El espectador puede pensar que esta obra transcurre hace treinta años… quizá cuarenta… pero ella lleva un piercing en la oreja, y no es un error haberlo dejado allí. El espacio tampoco queda claro: una cocina… un bosque… ¿o es en un espacio únicamente mental, imaginado?. Este es un cortometraje realizado por artistas que piensan desde lo corporal. No es gratuito que las mismas directoras sean protagonistas. Nadie mejor que ellas para realizar lo que ellas mismas han creado. No hay cesiones, ni interpretaciones y todo esto se nota en la propia obra de forma subterránea. Sus cuerpos son sinceros. Son ellas mismas y el espectador entra en su juego, pone en marcha su pensamiento activando zonas desconocidas para él y sumergiéndose por completo.
Uno de los viajes más físicos para el espectador y que sin embargo se hace sin mostrar el cuerpo principal es Fora de Campo (2007) de Valeria Valenzuela y Claudia Müller. Esta obra realiza un viaje al “interior” del cuerpo de Claudia. A ese cuerpo que nunca se ve bailar (ni tampoco hablar). Solamente se escucha a veces su respiración y se percibe su imagen antes de entregar su Danza a domicilio, obra en vivo de la cual parten las imágenes y sonidos de Fora de Campo. Es fascinante adentrarse en la acción mediante los cuerpos que han presenciado su movimiento y su palabra. Se explora la memoria de los que han podido ver esa pieza en directo, que relatan lo que ha ocurrido y lo que han sentido , desde formas sencillas hasta más complejas y meditadas. El espectador reconstruye la pieza en su imaginación, viajando al cuerpo de Claudia, imaginando qué dice… cómo baila… siguiendo el movimiento de los ojos de la mirada de los que son enfocados, imaginando qué es lo que ha podido ocurrir en esa entrega de Danza a domicilio, imaginando qué habría podido ver si hubiera estado en ese instante recibiendo la pieza.
Karenina de los Santos, Leticia Nabuco, Marcello Stroppa y Tatiana Gentile presentaron la obra FF (2007). En ella puede verse a dos personas avanzando a lo largo de diferentes espacios a ras del suelo. La cámara permanece siguiendo el movimiento de los cuerpos desde su mismo plano de acción. Se trasladan por parques, playas, asfalto, supermercados, tiendas de flores… Un recorrido continuo, en el que su cuerpos son el elemento constante que hacen de guía por los distintos espacios junto con la mirada de la cámara que los sigue en su camino. Saltos en el espacio y en el tiempo. Movimiento que enlaza, junto con la música todos los escenarios. Al final ellos desaparecen en una calle asfaltada, del mismo modo que aparecieron ante nuestro ojos. Los cuerpos se trasladan, pero en una dirección: hacia adelante, pulsando el botón de FF. No hay marcha atrás en el tiempo, solamente un camino lleva de izquierda a derecha de la pantalla, del pasado al futuro, reptando en una misma dirección.
De forma similar Rodrigo Pardo se acerca al espectador en Una toma (2006). En este caso la cámara va caminando por un edificio. Un caminar continuo, un gran travelling de cinco minutos que recorre las estancias: gente trabajando, un bailarín, una biblioteca, una sala de trabajo. Una mujer con el torso desnudo aparece por una de las ventanas abriendo el espacio para la ficción, mientras la cámara continua con su recorrido. En ocasiones se adivina la presencia de los que guían la cámara gracias al reflejo de las estructuras por las que pasan. Al final del recorrido la cámara se aleja, y el espectador advierte que ha habido un cambio, algo extraño. Esa imagen última que se muestra, es una imagen proyectada en una pared del mismo travelling. Continúa el camino hacia detrás, revelando el truco, el engaño final. La imágenes no eran del mismo lugar, en el mismo tiempo, sino que se trataba de un tiempo diferente, rescatado gracias al audiovisual. En la obra FF, la imagen trasporta al espectador al paso siguiente, con un movimiento de cámara de izquierda a derecha, sin embargo, Una toma elige la dirección inversa, de derecha a izquierda, quizá para recordar que aquello que se experimenta no es algo que avanza al mismo ritmo temporal que el espectador, sino que reproduce algo que ya ha ocurrido antes y que muestra el tiempo pasado.
Algunos de los artistas trabajan con las posibilidades de manipulación temporal que se efectúan gracias al montaje audiovisual. En Inmersión (2007) de Cristian Alarcón, se produce un cúmulo temporal. Las imágenes aceleradas, obtenidas fotograma a fotograma, reducen un periodo de tiempo amplio a un solo minuto. Chus Domínguez también trabaja con la acumulación del tiempo en Cuaderno de ensayos: Retrato nº 2 (2005). En este caso el trabajo no reduce el tiempo real de la acción, sino que es recopilado en un cuaderno en formato audiovisual. La cámara asiste a los ensayos de una obra y recoge los rostros de los actores, sus voces, la habitación donde se encuentran. Esos cuerpos que interpretan un papel, o que se dejan llevar por el momento, en el que sus discursos se entrecruzan, se solapan. Y la cámara continua siendo el testigo silencioso de todo lo que está ocurriendo, día tras día.
Otros artistas eligen trabajar con la relatividad no solamente temporal, sino espacial. Iker Gomez en Space (2004) experimenta con dos espacios diferentes. Por un lado una mano, provista de una tiza blanca, dibuja en la pantalla un esquema. Acto seguido, su cuerpo, acompañado únicamente de una silla, reproduce ese posible esquema. La mano continua dibujando, borrando y añadiendo líneas, mientras que Iker Gómez se adapta a los dibujos y trazados que se forman en ese espacio bidimensional. La posibilidades se multiplican, mientras la mano cada vez es más rápida. Hay una constante adaptación al espacio tridimensional del cuerpo y la silla, que sin embargo están siendo grabados (y por tanto devueltos a un espacio plano). En una de las secuencias se produce una nueva adaptación, ya no es el cuerpo el que se ajusta en el espacio real, sino que esta vez se invierte el cuerpo y la silla gracias a un giro de la pantalla que logra acomodarlo al dibujo. La experimentación y adaptación prosigue, hasta que termina con la imagen de Iker, observando la silla que se encuentra a su lado. ¿Se ha terminado?.No, quizá se podría seguir infinitamente… hasta que se agote el cuerpo… o las múltiples posibilidades del espacio audiovisual.
En ocasiones, trabajar con el cuerpo produce choques, encuentros, que surgen por el contacto con la cámara, o por el trabajo posterior del montaje. Todo lo que afecta a los modos de mirar y observar la realidad y que determina un posicionamiento frente a lo cotidiano. En la obra Haciendo Mercado (2007), Erika Meza y Javier López provocan un choque, un encuentro no esperado. En cinco minutos se produce un cruce de identidades y de culturas. El espíritu de Philiph Kotler se apodera de un chamán guaraní. Una confrontación que sin embargo sucede de forma natural. Un espíritu se ha adueñado por un instante de un cuerpo, que no pertenece a un mismo espacio, pero pertenece a un mismo tiempo. El chamán se encuentra en una zona neutra, un espacio vacío. La única referencia es su cuerpo, con un mínimo atuendo, pero altamente significativo, y ese “otro cuerpo” que está hablando a través del suyo. Erika Meza y Javier López, han provocado un choque, cuyo testigo ha sido nuevamente la cámara.
Algo similar ocurre en la obra de Hugo Ochoa El Banano y la Luna (2006). En la imagen se ha efectuado una separación en dos mitades de la pantalla en las que se puede observar a varias personas posando ante la cámara, como si las fueran a fotografiar. Hugo Ochoa confronta a los personajes, recrea los mitos, acercándonos a la vida real, a las diferentes vidas que deberían chocar constantemente, pero que no han sido puestas nunca una al lado de la otra.
En la obra Contenedores ( 2007) el choque se produce entre el cuerpo, su acción y el espacio que ocupan en la ciudad. Tomar el sol entre escombros de obra, o en calles levantadas. La agresividad de la ciudad en choque con unos cuerpos lúdicos, que se broncean y descansan placidamente.
Una constante común en estos trabajos es la capacidad de “juego” de los cuerpos ante las cámaras. Cuerpos que experimentan, que exploran lo que les rodea, los espacios, los “otros cuerpos”, los dispositivos de grabación, espacios privados frente a espacios públicos, cuerpos íntimos o cuerpos sociales. Todos ellos creando a través de lo lúdico.
Laura Kalauz juega en Turist 3.1 (2005) entre el espacio escénico, el espacio público y el audiovisual. En veinte minutos muestra sus experimentos con la cámara, con los espacios exteriores, con el escenario, y cómo ese juego ha posibilitado la transición de un mundo a otro para regresar de nuevo a la huella del cuerpo. Ese juego, entre realidad y ficción, entre la acción en directo y la persona que graba.
Taniel Morales también explora el espacio público y sus posibilidades. En Danza (2007) graba a un señor anónimo bailando en la calle y le añade sonidos a su baile, que termina con el brazo levantado mientras aparece una estrella roja, y el titulo Popular. Graba también un Sabotaje. Unos niños permanecen quietos en una postura mientras son grabados .Por el lado derecho de la imagen se acerca un hombre pintado de un solo color, que les pide que se marchen. En ese instante se comprende lo que ha pasado y porqué esos niños permanecían quietos. Los niños ríen y se marchan: han conseguido el “sabotaje” de una estatua viviente callejera, durante tres minutos. Taniel busca en el espacio público formas cercanas al cuerpo, y graba las diferentes situaciones. Su trabajo con la postproducción del sonido es fundamental para el distanciamiento de esta obra frente a lo cotidiano. Sonidos mezclados, generados por ordenador y fundidos. Distorsionamiento de la imagen, que como en un comic, se vuelve blanca y negra, para que veamos al señor bailar. Estrellas rojas, que nos recuerdan que todo esto es “Popular”.
Una última forma de juego relacionada directamente con el cuerpo, las cámaras y la esfera pública aparece en la obra Go Surveillance (2007) de Elena Menéndez y Marian Venceslá ,un trabajo que realizan con imágenes de cámaras de videovigilancia. Realizan acciones, observan desde una puerta que permanece cerrada al público, sus rostros se convierten en huella de cuerpos observados, miran a cámara, se comen un “bocata” envuelto en papel de aluminio… Cuerpos activados, que se enfrentan a la cámara, mostrando que se han dado cuenta de que eran observados, y jugando a representar actos cotidianos…o no tan cotidianos.
De toda experiencia entre el cuerpo y la cámara, quedará siempre la creación, el juego, la experimentación. Los cuerpos todavía no han desaparecido, y las cámaras continúan día a día, atrapando nuestra huella, rescatándonos de lo efímero pero a su vez recordándonos que no somos inmortales: La huella permanece, nosotros no.
