Documento
Textos
Autor
Bertha Díaz
Año de publicación
2018
Referencia bibliográfica
León, Paulina; Marín, Karina (eds). Cuerpos que (se) miran. Nuevas representaciones de la discapacidad 2017-2018. Cuenca, Ecuador: Dirección de Cultural de Cuenca. pp.5-9.
16 de julio 2020
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Lisa Bufano: prótesis, profanación y (auto)poiesis

Una pantalla como una pecera. En ella, la encarnación de una extrañeza: una mujer-animal-sirena-ser mitológico. Las asociaciones con posibles conocidos se abren. Sin embargo, al querer ubicar este cuerpo dentro de esas categorías, su presencia como tal, las estalla. Bordea lo familiar, pero se desvía y habilita otros escenarios que se escapan a lo que la retícula cultural entrega. Es hipnótico cómo se mueve debajo de las aguas. Su cola genera una ondulación en el espacio: ¿piscina?, ¿líquido amniótico? Hay algo sutil en su movilidad corporal que me remite a lo primario, a lo originario.

(En alguna entrevista, ella, Lisa Bufano [Estados Unidos: 1972-2013], dijo: “I’m a shapeshifter”… La que cambia de forma, la que se metamorfosea. Lisa como Proteo hoy.)

Mientras veo cómo atraviesa el espacio acuático, me quedo sin habla. ¿Con qué palabras se nombra un cuerpo desconocido? Es evidente que posee una prótesis que le permite devenir otrx. Veo su prótesis, sí. Está insertada orgánicamente. Lo que veo, en realidad, es un cuerpo “verdadero” y singularísimo.

¿Qué recursos, movilidades, prótesis, necesita mi lengua, para hablar de estos cuerpos que, repentinamente, desde la propia indagación en su carne, pareciesen decirnos que todos los cuerpos son plásticos; todos, susceptibles de ser expandibles, transformables; todos, disponibles al juego, al riesgo, a la exploración de otros reinos, de estados plagados de nuevas tonalidades, de dimensiones también otras?

A Lisa le amputaron sus piernas desde las rodillas. Esto pasó a raíz de una infección bacteriana por estafilococo. También le cortaron los dedos de sus manos. Tenía 21 años. Según dicen algunos estudiosos, esta edad marca el ciclo donde el eje es la vida social, el tiempo en el que nos toca inventarnos un yo público. Lisa lo hizo. No inventó un yo, sino varios. Y con todos ellos abrió escenarios misteriosos, donde cuerpos irrepresentables tenían lugar, donde la diferencia se abría potente y recordaba lo arbitrario de la normalidad; donde se fracturaba y se desgarraba la vil insistencia en serializar los cuerpos, que la sociedad remarca; donde germinaban la multiplicidad del afecto y del deseo, gracias a todo ello.

Lisa, quien estudió bellas artes en la universidad, en su adolescencia fue bailarina de go-gó, y, previamente, en la infancia, había sido una gimnasta de alto rendimiento, usó todos esos saberes, con los que se conformó su primer cuerpo, el de artista, para la configuración de los nuevos cuerpos que comenzó a estructurar y desde los que también halló maneras distintas de locomoción. La tecné que había estado indagando rigurosamente la puso al servicio, repentinamente, de lo desconocido. Desplazó su lugar inicial de acción para propiciar otros insólitos, en un acto que hizo brotar también una autopoiesis permanente. Se permitió, de esa manera, habitar la alteridad con soltura y replantear el estatuto mismo del arte en su vida, hasta desdibujar los límites entre esos dos ámbitos.

Cuando uno ve su trabajo parece que en el centro de su cuerpo, en su tronco, y también en el centro innombrable que la constituía, guardaba el locus de la fuerza. Desde la conciencia de la constitución de su pequeño torso, podía sostener prótesis diversas, darles movilidad, convertir el peso en energía, dislocar la función que la normalidad ha otorgado a las prótesis y provocar, así, el advenimiento de cuerpos nuevos.

Si las prótesis habitualmente son utilizadas para completar, habilitar, hacer el intento de capacitar un cuerpo discapacitado, Lisa decidió usarlas, re-crearlas para volver a crearse ella misma una y otra vez. Provocó que sus prótesis se tornasen en dispositivos poéticos, tomando una categoría explorada por el pensador español José Antonio Sánchez. “¿Y cómo se crean?”, se pregunta él mismo. “Profanando –ensaya su respuesta también él- los dispositivos existentes”. Sigo tomando la explicación del estudioso mencionado:

La profanación puede ser también entendida como una ‘desesestabilización’. […] La práctica artística participa en la profanación alterando momentáneamente las condiciones de enunciación, haciendo visible lo escondido, cometiendo actos de sabotaje selectivos, usurpando formatos, parasitando contextos, reorganizando hasta el absurdo los elementos, invirtiendo el sentido de las líneas o los giros, deteniendo temporalmente el funcionamiento del mecanismo [1]

En la dislocación y la resignificación de lo que es una prótesis y de lo que puede ella, exploró inimaginables variaciones de sí misma. Este desplazamiento y deslocalización de la utilización primaria de la prótesis-dispositivo poético permitió interrogar furiosamente qué es un cuerpo en tanto tecnología, en tanto presencia, en tanto lugar y límite de la representación. Un cuerpo que es todos los cuerpos. Un cuerpo menor que puede dar cabida a muchos cuerpos de otras esferas; un nimio cuerpo que deja de mostrarse como tal si su acción conjura lo inimaginable hasta transformarlo en real. Desde ese sabotaje produjo también la expansión y transformación de la idea misma de la danza, de la plástica que ella habitaba.

Animal acuático. Insecto. Muñeca con hálito de vida. Dar sentidos a un cuerpo desmembrado, al que le ha sido arrebatado su sentido al perder parte de su materialidad constituyente, permite inaugurar otros agenciamientos y tramas subjetivas. ¿De qué coreografías, es decir de qué escrituras en el espacio, son capaces esos cuerpos desconocidos, aquellos que exceden el estatuto de la normalidad, aquellos que no encajan, los que desencajan nuestras certezas y nos permiten agrietamientos, aperturas?

El movimiento que lograba Lisa era profundo, carnoso, contundente y delicado en su preciosa rareza; inauguraba espacios de potencias altas, ahí donde el orden de las cosas pareciera decir que la fuerza de movimiento está menguada, detenida y que no hay cómo constituir un lugar, multiplicarlo. Observar las grabaciones de sus performances, sus coreografías; detenerse a ver sus experimentos en video-arte, me hace pensar en cómo el arte de verdad modifica el espectro de lo sensible, en cómo sirve de canal para que la vida sea más insólitamente amable, más temblorosamente fértil y múltiple. Me invita también a asombrarme respecto a lo que puede una existencia que abraza la vita nuda, todas las vidas (im)posibles y les permite hacer presencia, cambiar su/el presente.

[1] Sánchez, José Antonio. Dispositivos poéticos I. Disponible en línea en: https://parataxis20.wordpress.com (última consulta: 13 de agosto de 2018)

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