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Textos
Autor
Bertha Díaz
Año de publicación
2015
Referencia bibliográfica
Díaz, Bertha y Mora, Genoveva (eds). Cartografía crítica de la danza moderna y contemporánea de Ecuador. Quito, Ecuador, El Apuntador, 2015, pp. 133-140.
26 de enero 2020
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Pensar la danza/ con la danza / a través de la danza. Reflexiones sobre el tejido pensamiento y movimiento en la escena contemporánea de la danza ecuatoriana.

Si hay un grupo de hacedores de la danza que despierta particularmente mi interés como espectadora y que alumbra, a mi criterio, el término ‘contemporáneo’ es aquel que más allá de experimentar a nivel formal, activa en su misma práctica una pregunta vital que hace eclosionar el modo en el que el bloque de movimientos-sentidos que es la coreografía, se muestra hoy, en presente y en co-presencia del público. Es decir, me refiero a aquel reducto de gente de danza que revela en su hacer una pregunta ontológica que es puesta en cuerpo y desde ahí despierta una inquietación en la denominación ‘danza’, en sus límites y en sus modos de erigirse actualmente.

En el 2011, en la sala quiteña Estudio de Actores, del artista escénico León Sierra, Esteban Donoso, Sofía Calderón y Viviana Sánchez presentaron Comentarios del Director, en el marco de No más luna en el agua. Pocas veces desde el público he escuchado risas en un espectáculo de danza. Y aunque pienso que la intención de Comentarios… no era esa, la puesta en tensión que está en la génesis del espectáculo y que desvela nuevas posibilidades en el juego del movimiento, activó varias risas esa noche. Fueron, por supuesto, risas como estremecimientos… Espasmos que bien pudieran seguir dando cuerda a esas cuestiones que planteaba Henri Bergson en su texto La risa, cuando la describía como un acto meramente humano y que, de cierto modo, tiene que ver con la vida en común, con el sentido social, con el código que se construye con el otro. En este caso, esa risa parecía activarse por un mero reconocimiento en esos gestos, de la propia historia de la danza ecuatoriana.

La obra va problematizando cuestiones como presentación, representación, lenguaje, traducción, ordenamiento, cuerpo, interpretación, entre otras. Según la propia descripción hecha por los tres coreógrafos-bailarines sobre la pieza, llegada a mí a través de Esteban Donoso: “Se trata de un trabajo que se pregunta por la naturaleza del movimiento y su posibilidad -o imposibilidad- de representar. A través de una serie de juegos que ponen de manifiesto la arbitrariedad tanto de las palabras como del movimiento, los tres intérpretes crean una lógica propia en la cual el sentido de su presencia en escena es al mismo tiempo significativo y totalmente absurdo”.

La nominación intérprete, en el caso de esta pieza, parece no estar a primera vista acorde a la propuesta escénica, que apunta a una búsqueda más propia del performer que del bailarín, en su sentido más convencional, y que –evidentemente- expande los límites tradicionales de la danza. Y, con ello, de sus elementos constitutivos. Sin embargo, si se piensa un poco más allá, la conservación del término resulta interesantísima, ya que a quienes vemos en escena intentando entender su propio oficio de intérpretes son a Esteban, a Sofía y a Viviana, quienes en el juego de la representación, aquel que se manifiesta en la imposibilidad de transferir el lenguaje verbal al lenguaje del cuerpo, presentan la tensión de haberse ellos mismos constituido y desplegado como intérpretes, en un contexto que ha puesto a mover sus cuerpos sin preguntarse sobre la naturaleza de ese movimiento. Sutil pero poderosamente, poco a poco van abriendo unas críticas sobre la arbitrariedad y la verticalidad instaladas en los modos de educación y producción danzaria.

En el juego de poner el cuerpo en el lenguaje, los tres artistas abren y problematizan lo que habita en la memoria de sus cuerpos. Es a través del juego que las preguntas van ampliando el radio de acción y su complejidad. Y van resquebrajando, también, los modos de hacer, al tiempo que van poniendo al espectador frente a la naturaleza de la danza como materia pensante y la friccionan hasta demostrar que hace falta, sino un lenguaje distinto, una reinvención del lenguaje verbal como lugar de pasaje de fuerzas para hallar el lenguaje mismo de la danza -que es del efímero presente y del cuerpo deseante- pero cuyo ámbito de resonancia sobrepasa el acontecimiento que encarna.

Ese mismo año, el consejo editorial de El Sótano, revista virtual iberoamericana de Artes Escénicas –del que formé parte- decide publicar en su sección Paisajes[1], un repaso de imágenes bajo la denominación Danza in extremis. La intención era mostrar obras de diversos contextos que, con gran contundencia derribasen la escisión arbitraria entre movimiento y pensamiento. La serie de fotografías de las obras mostraban una expansión de los límites de la danza en la forma misma. Comentarios del director fue parte de esa selección, con una foto captada por Johanna Sánchez. En la misma, las dos mujeres ‘intérpretes’ se muestran vestidas con ropa cotidiana en una escena desnuda. El in extremis de esta danza era invisible a los ojos del lector, puesto que al estar la inquietación en la memoria de los cuerpos (no en su virtuosidad ni en los despliegues del artefacto escénico), esta cuestión esquivó a las posibilidades de las que es capaz la lente de la cámara. Ello, entonces, aunque no generase seducción visual aparente, permite un desplazamiento hacia algo clave: la agitación de la danza contemporánea vuelve a pensar en el cuerpo, pero desde otras perspectivas más íntimas, lo toca, lo increpa… pero no solo en relación a lo que puede este, sino en lo que al cuerpo le ha sido negado, a su adiestramiento y a su aplastamiento. Por ende, también azuza sus estrategias de emancipación.

En una entrevista que se hiciera a Esteban Donoso, a propósito de la investigación que cobija este texto, él enuncia ciertas cuestiones que acompañan a lo que he intentado describir desde el acercamiento a su práctica. La danza contemporánea –dice Esteban- “tiene que ver con una ruptura con la danza moderna, pero también tiene que ver con una manera de aproximarse al cuerpo, al movimiento y a la danza a través de señalamientos y de preguntas”. (…) “Se trata de preguntas que surgen en la acción, mientras se trabaja la danza, y eso direcciona el trabajo de una manera no necesariamente reconocible o estable. No es algo que se marque de un modo estable y definitivo, sino que todo el tiempo hay la posibilidad de la sorpresa, de que asome algo que no se pensó”. Esto implica una forma de relacionarse con la danza como un lenguaje que pone a mover al pensamiento.

Regresando a la cuestión del lenguaje que planteaba Comentarios del director y de la imposibilidad de la transferencia, otro ejemplo que me asalta a propósito de la concepción de este ensayo, es un texto dramatúrgico para danza escrito por Carolina Vásconez, que también fue publicado en la revista El Sótano, pero en su quinto número (abril de 2012). Con el título Los seres grandes o los grandes seres [2], Carolina ofrece un texto en prosa poética que lejos de estar del lado de la acción, pone al lector (y también al potencial artista que pretende trabajar con él) frente a una suerte de paisaje mitológico. Aquí, un extracto:

Los vientos azotan al mundo, los árboles caen sin compasión, sobre todo aquello que encuentran. Es la primera vez que les temo a los árboles. Por las noches cantan, hacen un rumor poderoso, parecería que están furiosos. Tengo los pies demasiado grandes. No tengo familia, pues mi madre me abandonó en alguna parte cuando nací, nadie me quería por mi forma, mi tamaño: tal vez si hubieran conocido mi don…También suelo hablar con los perros. El otro día me topé con uno destripado. Lo que sí me gusta mucho es bailar, poseo gran estabilidad, por lo de mis pies, porque son grandes, muy grandes. Puedo girar a grandes velocidades. También me gusta tejer, tejo porque mis manos nunca paran de moverse, al igual que mis pies.
El sol es abrasador, hace muchos años que no llueve, pero yo sigo viajando. Yo soy Pie Grande y tengo el don de lenguas. El viento azota fuerte, y no me tiene compasión. Hoy está tan fuerte, que me eleva por los aires y no sé cómo va a ser mi descenso.

Como es evidente, el texto rehúye a la representación y entra en el código poético en donde predomina un sentido ‘otro’ al del ordenamiento del mundo. Al etiquetarse como un texto de/para danza, se provoca un extrañamiento. En esa aparente arbitrariedad se despiertan muchos cuestionamientos sobre cómo se enuncia desde el lenguaje verbal el movimiento, cómo se piensa el mismo, si el texto es algo que debe ser interpretado por el cuerpo o es una materia que dispara una sensación… He aquí el texto como eco del cuerpo: es el mismo cuerpo que se alza en la danza y que al encontrarse con este texto, es obligado a construir un modo de trabajar con él, por su negación a la imposición de un sentido único. Una vez más, la materialidad – en este caso la materia textual- es desde donde se piensa el estado de la danza, donde la artista revela su pensamiento en/con/a través de la danza.

El lenguaje de la danza y, sobre todo, su sentido –que no es unívoco ni unidimensional- es algo que emerge en el juego vivo. Y, como diría el francés Valère Novarina, el sentido es algo que le pertenece al espacio.

Quizás Sino, que trajo a Guayaquil en el marco del Festival Internacional de Danza Fragmentos de Junio, en el 2012, el quiteño Ernesto Ortiz, y que puso en escena con la bailarina costarricense Milena Rodríguez, la actriz cuencana Karla León y el fotógrafo y arquitecto guayaquileño Vicente Gaibor –en un trabajo de filmación en vivo-, sea precisa para hablar de cómo el lenguaje se teje en el presente y muestra desde ese presente efímero su capacidad para reinventar el sentido de la escritura con y desde la danza. Con ello, a su vez, la forma en que se enfrenta la composición coreográfica; y cómo esto genera una activación del pensamiento que rebota en la danza misma.

Sino tenía la capacidad de reinventarse cada vez que se cambiaba de sitio, pues se trataba de un trabajo para espacios no convencionales, más bien cercanos a lo doméstico o a lo cotidiano, lo cual provocaba una afectación y mutación permanentes. Ernesto, Milena y Karla intervenían diversos espacios, lo que provocaban una especie de configuración de diversos planos que el espectador debía tejer, según lo que elegía mirar.

En la ocasión en Guayaquil el espacio fue vital y abrió una nueva dimensión al trabajo. Los artistas utilizaron el edificio de dos pisos en el que se albergan las oficinas administrativas y un salón de pintura del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), que tiene como particularidad ser una infraestructura vertical con vidrios en sus paredes frontales y con un enrejado por encima, que permite ver lo que acontece dentro de las instalaciones. En la parte exterior del edificio se ubicó una pantalla en la que se proyectaban en tiempo real algunas de las tomas capturadas por Vicente, quien estaba filmando aleatoriamente. Así, una doble escritura estaba siendo percibida por los espectadores sentados en el piso, en los exteriores del sitio. La una, desplegada a su vez en tres capas, pues era la configurada por las acciones de los performers; y la otra, configurada por el ‘relato’ hecho por la cámara. El público, entonces, era convocado a afinar y poner alerta su mirada de modo tal, que era quien escribía Sino. Es en la visualidad, entonces, donde cae el peso y se provoca la activación de un pensamiento coreográfico, que –incluso- sobrepasa a lo que puede componer el coreógrafo oficial de la obra: Ernesto Ortiz.

Tal ejercicio interdisciplinario no solo se expande el sentido de la danza –desde su misma forma de producción y de los recursos utilizados- sino que juega a potenciar el acto de mirar como acto en donde se compone coreográficamente, sin mucha conciencia al respecto. Y, desde ahí, entonces, configura unos nuevos alcances sobre lo que implica escribir con el cuerpo en el espacio: Público con cuerpos escribientes, despiertan unas nuevas posibilidades al engranaje-danza hoy, a través de esta pieza.

Es este mismo artista quien hace un corte importante para el ámbito danzario del país, al atreverse con algo totalmente inusual en el contexto: publicar sus ensayos reflexivos sobre su propio trabajo, sobre su estar en la danza, sobre sus confrontaciones con las imposiciones de la contemporaneidad. En el libro titulado Ernesto Ortiz 2014, editado en la colección Objetos Singulares, de la Universidad de Cuenca, Ecuador -donde ejerce la docencia- este artista despliega sus preguntas y sus propuestas estéticas y éticas, hasta configurar una suerte de gran manifiesto de su propio trabajo. En él, no hay certezas ni propuestas acabadas, sino un compromiso con la propia práctica que provoca un pensamiento potente sobre su oficio, siempre en transformación.

En una entrevista para la macro investigación en la que habita este ensayo, Ernesto comentaba lo siguiente: “La creación debería significar un flujo de conexiones entre el movimiento y el pensamiento, porque no estamos realmente escindidos, ni uno es independiente del otro. Y en ese flujo los procesos son intuitivos, racionales, físicos, emocionales. Todos juntos.” A través de esas palabras invita a detenerse sobre lo que implica pensar en la danza, que ni de lejos tiene que ver con una práctica logocéntrica.

Estos ejemplos, sin duda, no son los únicos para alumbrar el entretejido que configuran el pensamiento y el movimiento en la práctica de alguna gente de danza en el país hoy, pero son utilizados como muestras que han resultado contundentes. Cabe decir que curiosamente estos artistas forman parte de un movimiento off de la danza en Quito. Y que han provocado su accionar en una suerte de juego de descentramiento, en este centro del país. Su quiebre con los espacios oficiales de la danza, con la institucionalidad de la danza, ha provocado que inventen unos modos de producción alternos. Desde la precariedad han logrado una potencia que cuestiona el hacer danza, su propio estar en la danza. La fuerza del pensamiento proviene de un deseo férreo del cuerpo; no de estar en contra corriente, sino de ir inventando unos caminos otros, aunque a ratos pequeños y efímeros que activan y renuevan permanentemente el oficio y le dan un carácter totalmente maleable, abierto, a la vez que vulnerable en el mejor de los sentidos.

Esa escena off de la danza ha provocado, también, festivales y encuentros fundamentales como No más luna en el agua (mencionado al inicio de este texto), Mínimas residencias y Diálogos con la danza. El primero, creado por Mónica Thiel, Irina Pontón, Josie Cáceres, Cecilia Andrade y Carolina Váscones -y desaparecido por falta de recursos económicos- generó remezones en la escena danzaria por su interés en lo “interdisciplinario, lo extraño, lo inacabado y lo inexperimental”, en palabras de Josie Cáceres.

Mínimas Residencias, ideado por Gatos en la Barriga y Ombligo del mundo (con Esteban Donoso y Melissa Proaño a la cabeza), por su lado, aunque tiene la etiqueta de multidisciplinar, ha sido erigido por gente de danza. Por ello, es notorio que es la danza y el trajinar desde ahí, lo que empuja hacia la construcción de relaciones con otras artes, hasta desvanecer los límites entre ellas. Con la integración de artistas que no solo provienen del ámbito oficial de la danza, expande este encuentro la noción de pensamiento coreográfico.

Finalmente, Diálogos con la danza, concebido y desarrollado por Tamia Guayasamín (Fundación Arig), Josie Cáceres y Genoveva Mora (Fundación El Apuntador) ha sido el espacio para detenerse a pensar con los artistas de la danza, tanto nacionales como extranjeros, en qué se entiende por danza hoy, qué la mueve, hacia dónde se mueve, con qué dialoga y qué instaura, rompe o despierta desde sí misma.

 

[1] Díaz, Bertha. Danza in extremis. El Sótano Revista virtual de Artes escénicas. Disponible en línea en http://www.elsotanorevista.org/old/revistaelsotano/numero2/numero2/pais.html [última consulta: 15 de marzo de 2015]

[2] Vásconez, Carolina. Los seres grandes o los grandes seres. El Sótano, Revista virtual de Artes escénicas. Disponible en línea en: http://www.elsotanorevista.org/resources/Numero-5/10.-Invitro.-Vasconez.pdf [última consulta: 15 de marzo de 2015]

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