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Autor
Juan Pablo Wert Ortega 
Año de publicación
2006
Referencia bibliográfica
SÁNCHEZ, José A. (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 35 -55. ISBN: 84-8427-440-3
1 de diciembre 2022
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Sobre el arte de acción en España

En el título del proyecto de investigación en el que se inscribe el presente estudio figura, como objetivo manifiesto, la tarea de crear un archivo virtual de las artes escénicas y de acción realizadas en la España de los últimos veinte años del siglo XX. Ya en dicho encabezamiento aparecen dos términos cuya interpretación condiciona la acotación del propio campo de prospección. El primero de ellos es el adjetivo virtual con el que se define el archivo y que, aunque sólo se refiriera al soporte, no por ello dejaría de condicionar la estructura y la funcionalidad del archivo. Se piensa, claro está, en la utilización de un soporte digital, aplicable a todo tipo de materiales documentales (textuales, visuales y sonoros) y que permite su integración técnica (su respectivo cotejo instantáneo) y metodológica (por la posibilidad de integrar en una base de datos dicho corpus documental). Pero también existe otra acepción congruente con las nuevas tendencias de la metodología y del horizonte funcional de los estudios sociales, adjudicable al archivo digital y es el de la virtualidad como disponibilidad o apertura universal en el sentido de que sus materiales puedan articularse o servir de base para investigaciones de naturaleza disciplinar, metodológica e incluso ideológica plural.

El segundo es el que atañe al significado del término “arte de acción” y a la delimitación de sus fronteras con otros géneros

artísticos. Es esta una cuestión de naturaleza netamente disciplinar pero, para abordarla rigurosamente es necesario enfrentar problemas no sólo de índole semántica o filosófica sino también y principalmente histórica.

Arte de acción y performatividad

El arte de acción, como práctica específica, pero, igualmente, como recurso técnico/expresivo a disposición de las más variadas propuestas poéticas y, como veremos, también de diversos ámbitos disciplinares, tiene ya medio siglo de historia sin solución de continuidad pues sus modelos fundamentales quedaron establecidos ya desde los años cincuenta en el ámbito americano (happening y performance) y europeo (situacionismo y accionismo). En España tiene un recorrido histórico más corto, pues no alcanza más allá de los últimos sesenta, siendo su momento de máxima visibilidad la primera mitad de los setenta. Pero ni siquiera en aquel momento preciso todas las prácticas que hoy podemos considerar accionistas, eran planteadas en un sentido rigurosamente autónomo sino que se entendían inscritas en un movimiento general de redefinición de la práctica artística en la que – fundamentalmente – ésta dejaba de tener como objetivo la producción de mercancías. En sus orígenes, la práctica accionista compartió con el arte de los procesos (processual art), el del cuerpo (body art) y el de la tierra (land art, earth works) un marco estratégico común en el que el objetivo de la actividad artística no se orientaba ya, como se ha dicho, a la producción de objetos sino a la transformación del entorno físico y social.

El principal factor de confusión, en lo que a la interpretación del arte de acción se refiere, procede de la doble acepción del verbo to perform de donde proviene tanto el sustantivo performance, que, como hemos visto, designa uno de los géneros fundamentales de aquél y que significa simplemente representación, como el adjetivo performativo, que por su parte, se acuña, como veremos, en un

territorio más general de las funciones de la comunicación. El equívoco se establece por cuanto la pretensión de efectiva transformación del mundo que se propone como objetivo la creación artística viene siendo designada función performativa desde que John L. Austin la describiera como función lingüística en 1961i. Así, en cierto modo, performance en cuanto representación se situaría precisamente en las antípodas de lo performativo como intervención efectiva sobre la realidad

Virtuosismo o virtualidad

Históricamente, la renuncia del arte a seguir constituyendo poco más que una industria de lujo es, sin embargo, algo que, aunque no siempre a nivel programático, está presente ya desde los movimientos fundacionales del arte del siglo XX: es manifiesto en Dadá y está de alguna manera implícito en ciertos episodios constructivos que ya desde el Futurismo se suceden a lo largo del Movimiento Moderno. Pero si ya desde Dadá, de manera puntual, va a existir una clara consciencia de que la actividad artística ha sido relevada de su hegemonía en la producción estética por las nuevas tecnologías generadas en el marco de la Revolución Industrial y, consecuentemente, el arte debe buscar nuevos territorios de competencia, la corriente principal del Constructivismo se resiste a aceptarlo y se mantiene en la producción formalista, defendiendo así la posición productiva con renovados bríos, en un intento de retener con ello la autoridad – no sólo estética- conferida durante toda la Edad Moderna a las denominadas, muy significativamente, Bellas o Nobles Artes.

Sin embargo, a lo largo del siglo XX, esta forma de conciencia ha sufrido importantes altibajos porque también, de alguna manera, se ha vuelto a reproducir periódicamente, en un cíclico retorno al orden, el esquema tradicional asociado a las relaciones cultura de élite/cultura de masas en virtud del cual la industria mediática procesa los materiales de la alta cultura en un sentido kitsch, pervirtiendo su sentido pero subrayando, obviamente, su autoridad. No obstante, puede decirse que la irrupción de estas prácticas, junto con aquéllas de tipo objetualista no formalista derivadas del ready-made que compartían esa misma conciencia, significa un giro irrevocable en el devenir y en la propia definición de arte. A partir de los años finales de la década de los cincuenta, todas las propuestas con vocación de vanguardia, incluyendo algunas aparentemente formalistas como el Minimal, parten de este sustrato.

La historiografía reciente está terminando de digerir lo que los agresivos ácidos de las controversias teóricas, entabladas en el momento más intenso de la competición entre estas prácticas y las formalistas, no permitieron diagnosticar entonces: que se trataba de una nueva concepción del quehacer artístico congruente con aquella conciencia. El Pop hace explícita la supremacía de la cultura de masas en cuanto asume su canon estético y las nuevas prácticas reconocen este nuevo status quo, renunciando, de manera más o menos consciente o explícita, a la producción estética.

No obstante, el juego de alternativas vigentes entre finales de los sesenta y la primera mitad de los setenta, pero fundamentalmente las diferentes formas de realismo social o de denuncia, interfirieron gravemente la percepción de este fenómeno. Lo que en nuestro país se denominó “arte comprometido” lo estaba con la lucha antifranquista pero sólo en un sentido vehicular o transitivo, por cuanto el contenido no condicionaba, sino en un sentido rigurosamente conservador, la forma y la táctica comunicativa, pues se limitaba a transmitir los mensajes por medio de una figuración socialmente atractiva en un sentido muy próximo al de la publicidad o al de la propaganda. Frank Popper describía así el panorama general del arte hacia 1970:

[…] fuera del cinetismo y sus prolongaciones, dos grandes corrientes se oponen. Por un lado, una tendencia individualista e idealista cubre actividades reunidas bajo el término genérico

de “arte conceptual”; por otro, una tendencia colectiva y materialista estrechamente asociada a la práctica social o política que llega, incluso, hasta poner en cuestión los principios mismos de la producción artística y hasta la elaboración de un programa de estudio de las necesidades estéticas fundamentales de la población. Esta última tendencia reviste, generalmente, formas “realistas” (realismo socialista, hiperrealismo, propaganda política, arte proletario. (Popper, 1989: 15)

En nuestro país, tal parecía ser, en principio, el panorama para los críticos defensores de la transitividad del arte, de su “compromiso”, pero curiosamente surgió una posición que intentó desligar las incipientes prácticas conceptuales del planteamiento idealista o tautológico que Popper les adjudicaba. Simón Marchán, teórico y promotor de dicho movimiento, las denominó muy cautamente “Nuevos Comportamientos Artísticos” y encabezó una operación – en una muy significativa relación de mecenazgo del Instituto Alemánii – destinada a ubicarlos, en el peculiar contexto político español, en el campo del arte comprometido, es decir, antifranquista. En la operación, a la que volveremos a hacer referencia, se podía intuir la persecución de un principio vagamente integrador, pero, en cualquier caso, si este fue su objetivo, hay que decir, que no lo consiguió ya que la facción crítica que desde finales de los setenta y a lo largo de los ochenta combatió implacablemente la politización del arte situó generalmente esta tendencia en una via muerta de la Historia y la que defendía el arte comprometido no supo ver su potencial performativo fuera de la militancia o de la referencia específicamente política.

La progresiva relevancia del valor de performatividad en la práctica y en la teoría artística recientes está promoviendo la revisión de las taxonomías del arte de los últimos decenios, aún regidas, generalmente, por criterios formales y técnicos en función de los cuales un happening celebrado en una galería podría ser catalogado indistintamente como una representación teatral o como una propuesta plástica. A este respecto resultaría, pues, secundario

abordar la adscripción disciplinar de estos fenómenos, toda vez que el principal objeto de interés no lo constituyen los aspectos formales ni siquiera el lenguaje específico utilizado sino su virtud performativa, es decir, su virtualidad efectiva para intervenir o interferir el entorno. De alguna forma, la virtud performativa se encuentra presente en cuantos movimientos han pretendido ensanchar el campo de competencia del arte tanto en lo que se refiere a los contenidos como a los lenguajes y se muestra estrechamente ligada a la evolución contemporánea de la propia noción de arte. Tal ensanchamiento se manifiesta de manera radical en el ready-made, en la virtualidad artística de lo que ya está-hecho, que elimina de un plumazo cualquier tentación de virtuosismo, pero también en la sistemática trasgresión, interferencia e intercambio entre los géneros, técnicas y tácticas comunicativas de las diferentes artes.

Babelismo y acción

Si lo que se pretende es construir una genealogía del arte de acción en su tradición inmediata deben tenerse en cuenta los aspectos formales/disciplinares que estuvieron presentes en el alumbramiento de estos “nuevos comportamientos artísticos”. Si, como se acepta generalmente, el origen de esta tradición hay que registrarlo en la obra de Cage, el arte de acción nace como resultado de la experimentación escénica y musical, pero en un contexto básicamente pedagógico. De hecho, hay quien sitúa la prehistoria del arte de acción de posguerra en las experiencias coreográficas desarrolladas por Cage y Merce Cunningham en el Black Mountain College en 1948iii. Este hecho resulta particularmente interesante por cuanto sugiere un vínculo con cierta tradición de la pedagogía libertaria de raíz ilustrada en la que la enseñanza del arte no sólo pretendía liberar el potencial creativo del individuo sino que también debía desarrollar en él otras formas de conocimiento de la realidad y de sí mismo. Así lo reconocía John Andrew Rice, principal responsable de aquel mítico experimento:

No esperamos que muchos estudiantes se conviertan en artistas; de hecho, el College considera un deber sagrado desanimar a aquellos simples talentos que se crean genios. Pero todos tenemos algo de artista, y el desarrollo de esta capacidad, por pequeña que sea, de la mano de una severa y particular disciplina, hace que el estudiante adquiera más sensibilidad de cara al mundo y dentro de sí mismo de la que nunca conseguiría mediante el mero esfuerzo intelectual. (Katz, 2003: 7)

El siguiente hito en el relato genealógico instituido lo representaría Allan Kaprow con sus 18 Happenings in 6 Parts celebrado el 4 de octubre de 1959 en la galería Reuben de Nueva York, en los que si, por una parte desarrollaba y ponía por obra las enseñanzas del curso de Cage “Experimental Composition” que impartió en la New School for Social Research de NuevaYork dos años antes, por otra, reconocía que el happening era la solución del action painting de Pollock y que ambas manifestaciones se insertaban en la tradición del collage que también acogía al assemblage, como extensión tridimensional de aquél y al environnment como extensión tridimensional, a su vez, del anterior.iv La novedad de esta primera forma del arte de acción reside en que en esta ocasión el motor creativo de aquellas manifestaciones, el azar, se comparte ahora con el espectador que interviene materialmente en la construcción de la obra. Esto nos lleva a considerar la inserción del pensamiento zen en el sustrato fundamental de esta corriente que comparte con el conjunto del movimiento beat y con la tendencia que representa el grupo japonés Gutaiv. Parece, en cualquier caso, que el horizonte performativo en la que podemos denominar “escuela americana” se restringía a la dinámica interna de la institución arte por más que programáticamente se predicara la cageana confusión entre el arte y la vida.

En Europa, el arte de acción tiene una presencia más híbrida, excepción hecha, quizá, del accionismo vienés que es en cierto modo

responsable de la formalización tipológica y que, sin embargo, se manifestó visiblemente escorado hacia el arte del cuerpo. Hibridación y discontinuidad caracterizaron el conjunto de la creación artística europea tradicionalmente más preocupada por su justificación teórica que la americana, más centrada siempre en su desarrollo práctico. Así, excepto la mencionada escuela vienesa, las prácticas accionistas se hallan entreveradas en movimientos de poéticas tan dispares como los Nouveaux Réalistes, en los eventos de Yves Klein o como en los, teóricamente formalistas BMPT, en ciertas acciones callejeras de Daniel Buren.

Todavía problemática su inserción en el discurso de la vanguardia artística europea de la posguerra, el movimiento situacionista planteaba la acción en un sentido rigurosamente performativo – la creación de situaciones – como el medio y, a la vez, como el objetivo final de su propuesta. Los situacionistas entendían este complejo protocolo como el instrumento revolucionario capaz de intervenir, desviar o desbaratar las formas de la vida cotidiana – y de las construcciones ideológicas alojadas en ellas – y como la realización final del arte, de todas las artes. Contrasta, en el examen retrospectivo de aquel fenómeno, la relativa humildad de los medios empleados y la cuasi clandestinidad de su difusión con el poderoso influjo (efecto cierta y certeramente performativo) que ejerció poética y estilísticamente en las jornadas de mayo del 68 y que, de manera claramente progresiva, aún proyecta generosamente sobre una parte muy interesante de la creación actual.

Tampoco la que podríamos denominar “corriente principal” del accionismo internacional que se origina en la confluencia de ciertas tendencias indígenas europeas y la escuela americana accidentalmente representada en la figura de Georges Maciunas se vio libre de contaminaciones o desviaciones de variada naturaleza. Pero, históricamente, es esta conexión de Maciunas con Wolf Vostell la que articularía todas esas manifestaciones accionistas en una

nueva fluencia performativa, Fluxus, sin duda, el marco teórico y organizativo clásico del conjunto de prácticas adscribibles al movimiento conceptual.vi

En la vanguardia española de los setenta

La historia del accionismo español se viene remontando habitualmente a la fundación de Zaj, grupo homólogo y vinculado eventual, pero genuinamente, al movimiento internacional Fluxus, en 1964 por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce, a quien sustituiría Esther Ferrer en 1967, pero debe recordarse que Hidalgo y Marchetti ya colaboraban desde 1956 en la composición de música concreta bajo la influencia de David Tudor y de John Cage y que desde 1961 habían comenzado ambos a ejecutar acciones, aún no consignables bajo aquella rúbrica. La primera acción Zaj en 1964, consistió en un recorrido por las calles de Madrid de 6,3 km.

Por su parte, en Cataluña las prácticas accionistas van a ir surgiendo en un contexto propio y articulado institucionalmente a través de sus muy acreditadas escuelas de arte y diseño independientes (Massana, FAD, Elissava, Eina) en la segunda mitad de los sesenta. Si bien la sólida tradición conceptual que se genera en Cataluña ya en los primeros setenta y que tiene en el Grup de Treball su más conspicuo referente, dio acogida preferente a estas prácticas, existen otros movimientos, procedentes de otras áreas disciplinares, que confluyen en el accionismo performativo.

Partiendo sin duda de una arraigada tradición local de espectáculo de variedades (El Paral.lel) y participando de un amplio renacimiento folclorista que tuvo lugar en nuestro país en los setenta y, en este caso, fuertemente connotado de nacionalismo, la experimentación escénica adquirió un sentido marcadamente performativo desarrollando unos recursos paradójicamente espectaculares que propiciaron una progresiva atención social que, a su vez, generaría el contexto comercial indispensable para la creación de las míticas instituciones teatrales catalanas como el Teatre Lliure, Dagoll Dagom, Els Joglars o La Fura dels Baus.

Otro discurso formal y estratégicamente confluyente en las prácticas accionistas fue sin duda el de la poesía experimental que, partiendo de la poética general concreta, se convierte – en palabras de Mariano Navarro – en “territorio de paso” para artistas de competencias disciplinares dispares (Navarro, 2001: 18). Este devenir de la poesía concreta a la poesía de acción se podría ejemplificar en la efímera actividad de la Cooperativa de Producción Artística y Artesana (C.P.A.A.) fundada en 1967 por Manolo Quejidovii, Ignacio Gómez de Liaño y Herminio Molero, compañeros del Instituto Cisneros a quienes más tarde se unirían en algunas acciones Marisol, Fernando Millán, Lugán y el argentino Alain Arias-Misson. Por su parte Herminio Molero, a principios de los setenta, realizaría con Pedro Almodóvar sendos happenings.viii

También desde el campo de la fotografía y de la música se originan los mismos movimientos confluyentes en simétrico intento de ensanchar las fronteras de la creatividad y de la eficacia comunicativa en sus respectivas áreas. Del grupo de fotógrafos colaboradores de la revista Nueva Lente, Carlos Serrano y Pablo Pérez Mínguez realizaron un muy peculiar happening en la galería institucional Amadís en 1973; el segundo, formando tándem con Paz Muro, realizó una cierta cantidad de performances siempre de un carácter espectacular y lúdico. En torno a esta misma galería y más tarde a la de Buades se fue formando un núcleo de artistas, conocido con la poco imaginativa denominación de Nueva Figuración Madrileña que, con posterioridad, fue tendenciosamente alineado en la posición tautológica del arte, pero en el que varios de sus miembros, entre los que nos volvemos a encontrar con Molero y con Quejido, desarrollaron experiencias accionistas de manera eventual pero perfectamente congruentes con su pensamiento artístico. Es el caso – por ejemplo – de los eventos protagonizados por Carlos Alcolea y Javier Utray, con Carlos Pazos o con John Cage. Por el contrario, las perfomances musicales de Adolf Schlosser realizados con las piezas que exhibió en aquella galería, tendrían un sentido más incidental.

Del núcleo de Cuenca, un grupo heteróclito de artistas establecidos en la ciudad gracias al influjo ejercido por el generoso mecenazgo de Fernando Zóbel y al prestigio de su museo de arte abstracto, surgieron también experiencias, algunas de las cuales se encuentran a medio camino entre el arte procesual y el de la tierra, tan interesantes de como las de Luis Muro o las de Mitsuo Miura.ix

De un contexto ideológico y poético más ligado, curiosamente, a la tradición constructiva surgieron, sin embargo propuestas accionistas como las de Alberto Corazón, Alexanco o Isidoro Valcárcel, que se pueden remontar en el caso de este último artista a finales de los cincuenta.

La primera mitad de la década de los setenta constituyó el momento de máximo protagonismo de estas prácticas y de las más serias tentativas de su articulación interna y de su proyección social y entre ellas hay que destacar la mítica convocatoria de lo que aún se denominaba vanguardia que constituyeron los Encuentros de Pamplona. Este gran festival al que fue invitada la flor y nata del conceptual internacional y cuyo vertiginoso presupuesto fue financiado por el constructor navarro Huarte, tuvo un efecto estimulador formidable en el contexto interno y constituyó un foro privilegiado de información y contraste para este tipo de experiencias. Lo más sorprendente es el eco tan intenso que encontró en el contexto artístico interno; quizá la autoridad indiscutible en el milieu vanguardista de Luis de Pablox, de quien partió la idea y que hoy podría figurar como su comisario, explica el éxito del evento en lo que a la cantidad y la calidad de la representación que concitó:

En la hospitalidad festiva de aquella Pamplona del 72 – cuya mejor imagen simbólica se dibuja con las cúpulas neumáticas de la arquitectura utópica de Prada Poole -, la danza teatral del Kathakali de Kerala, el flamenco de Diego el del Gastor o

los ritmos inmemoriales del Txalaparta se entretejieron – no a modo de curiosidades etnográficas, sino en un plano de estricta identidad – con el arte conceptual y el cibernético, con el rugido de Cage y los silencios rituales de Zaj, con el cine experimental de Sistiaga, Aguirre o Padrós, y los albores del vídeo, con las acciones poéticas de Arias Misson y Gómez de Liaño, la vanguardia vasca o las intervenciones públicas de Lugán y Valcárcel Medina. (Huici, 1997: 32-33)

Ese mismo verano se celebraría en Kassel la V Documenta; su comisario Harald Szeemann ofrecía un programa monográfico del conceptual en el que una sucinta representación catalana obtuvo a última hora, gracias a la mediación de Marchán, una discreta presencia extraoficial. A partir de aquel momento se sucedieron las iniciativas institucionales en Madrid, pero sobre todo en Cataluña, donde se produjeron eventos de manera prácticamente ininterrumpida hasta la muerte del dictador.xi Todos ellos tuvieron un formato mixto entre el desarrollo de propuestas y el debate teórico, que estuvo fuertemente condicionado por el contexto político que constituyó el inevitable telón de fondo del conjunto de la cultura en los años finales del régimen franquista. No es éste el lugar para examinar exhaustivamente el contenido concreto de aquellos debates internos pero sí cabe destacar la dialéctica que enfrentaba una posición transitiva, en la que la voluntad performativa se dirigía hacia un objetivo político concreto, a una posición aleatoria, enfrascada en el propio desarrollo de la intervención, en buena medida impremeditada y cuyo efecto performativo había de resultar, por tanto, imprevisible. A esta última categoría pertenecerían muy claramente la obra de algunos artistas como Nacho Criado, Lugán o Isidoro Valcárcel Medina.

Pero ciertos procedimientos que, por el contrario, surgieron en el seno del activismo político como la performance que realizó el colectivo la Familia Lavapiés en una manifestación en el año 76xii o como el proyecto de performance novelado, de sentido literalmente performativo, de Gonzalo Arias Los encartelados. En dicha obra, autoeditada con seudónimo, el propio autor se presentaba paseando en una fecha prefijada (20 de octubre del 68) encartelado, con un mensaje en el que pedía elecciones libres. En la novela se desarrollaba el proceso deseado: cundía el ejemplo y la petición pacífica de los encartelados lograba derribar el régimen. Pero cuando en la fecha fijada salió realmente encartelado Gonzalo Arias a la Gran Vía, fue tan inmediatamente detenido que su gesto no encontró el más mínimo eco o repercusión.

Con el acto final de la dictadura amainó la tempestad conceptual mientras sus efectos eran denostados por una facción crítica que pretendía adelantarse en la toma de posición frente a los nuevos vientos que se avecinaban. El sentido del debate, que quedó entablado por la polémica exposición de la Bienal de Venecia del 76, se reorientó significativamente en un curso de verano en la UIMP de Santander el verano siguiente.xiii Parece que ya en aquel momento, a algunos les preocupaba más la construcción de un sistema artístico normalizado y homologable internacionalmente que la capacidad del arte de intervenir directamente sobre el contexto de nuestra realidad política concreta.

Si las prácticas conceptuales, accionistas o no, fueron marginados institucional y comercialmente y se desactivaron como alternativa real a la restauración de la pintura y aunque se produjeron algunos casos muy significativos de transfuguismo artísticoxiv, no por ello desapareció esta línea de desarrollo en muchos otros artistasxv. En cualquier caso, en los ochenta, esta situación de latencia del conjunto de las prácticas conceptuales provocó en la propia corriente un efecto depurador de la espectacularidad de sus propuestas y una reorientación de sus tácticas.

En nuestro país, este proceso se vivió con especial dramatismo pues la entrada en el nuevo ciclo que emprende el sistema artístico, coincide con el cambio político y con la urgencia de consolidarlo. El proceso de homologación internacional del arte español tuvo como agentes no sólo – como se ha denunciado tantas veces – el nuevo aparato estatal sino el de algunas instituciones privadas y el activo concurso del medio profesional (artistas, galeristas, críticos) y, como fruto, un “entusiasmo” justificable, como veremos más adelante, más por su rentabilidad política que por la relevancia objetiva de su producto.

La movida

En realidad, en el transcurso del cambio político sí hubo una significativa eclosión creativa que se manifestó – no necesariamente de manera simétrica – en todos los estratos de la cultura y que, con una voluntad emancipadora global, buscó transgredir la jerarquía y las fronteras de las artes y de sus géneros. En el contexto de la llamada movida madrileña, entendida tanto como operación política como en lo que tuvo de reconversión industrial, las manifestaciones creativas que sirvieron de justificación para ambas operaciones deben ser interpretadas como movimientos recíprocamente colaborativos en el horizonte de la homologación. No se trata ya de reivindicar la calidad o la pureza vanguardista de aquellas manifestaciones y rescatarlas del limbo de la banalidad al que habían sido condenadas desde principios de los noventa por los defensores del nuevo arte comprometido que recupera vigorosamente su presencia en esta década, sino de calibrar sus vinculaciones con esa misma tradición vanguardista. No obstante, se pueden señalar en aquel peculiar montaje una serie de aspectos cuya revisión debe propiciar la reconsideración de su papel en el proceso de normalización y homologación de nuestro sistema artístico.

La movida ha sido preferentemente interpretada como el rito de paso de la cultura española en pos de su normalización, pero habría que precisar que el sujeto fue más el cuerpo social que la minoría de agentes que se vieron involucrados en ella. Y quizá el primer efecto de aquel episodio o, al menos, el más prominente sea la notoria ampliación de la atención social hacia la cultura artística y en un plano más general, el fenómeno que algunos han descrito como la estetización de la cultura. Es este un rasgo, que en su momento fue denunciado, precisamente, desde sectores mediáticos profundamente comprometidos con el proceso de homologación, como un síntoma de banalización, el resultado del “desencanto”, del escepticismo de nuestra sociedad defraudada en sus espectativas sobre el cambio políticoxvi, que, sin embargo, puede ser interpretado desde otras perspectivas capaces de inscribirlo en un discurso cultural e ideológico muy diverso.

Si tomamos como material de análisis lo que podríamos llamar “el caso Almodóvar”, la peculiar trayectoria artística de nuestro más famoso cineasta, podremos comprobar que ciertos ingredientes que intervinieron en la gestación del fenómeno proceden claramente de la mencionada tradición vanguardista. La relevancia de la figura de Almodóvar no se limita a su obra fílmica sino que abarca una variada gama de actividades que la precedieron o la acompañaron en sus inicios. Son ya varios los estudios que han considerado aquellas experiencias accionistas ingredientes fundamentales de su poética, comenzando por los happenings, antes mencionados, realizados en colaboración con Herminio Moleroxvii, continuando por el sentido claramente performativo de los pases privados de sus primeros cortos que sonorizaba de viva voz y acabando en la inserción de genuinos performances en sus primeras películas.xviii Su actividad en el sector del espectáculo, en distintas colaboraciones pero fundamentalmente con Fabio MacNamara, se podría catalogar como performance musical. No se trataba de un producto en absoluto original, pues ese mismo género e incluso ciertos tics interpretativos los representaba por esos mismos años Divine, como daba reiteradamente noticia el programa televisivo La Edad de Oro que dirigía Paloma Chamorroxix. Ese mismo programa sirvió otros modelos de performance musical a cargo de The Residents en las que el  patrón accionista refuerza la parafernalia punk, ejemplificando con ello la inserción de este último movimiento contracultural en el discurso de la “historia secreta” del arte contemporáneo que años más tarde propondría Greil Marcus (1989)xx. No por ello cabe afirmar que se trataba de un movimiento meramente mimético de la moda internacional porque también se apoyaba en un reciente pero vigoroso precedente indígena surgido en el cabaret gay. Si el propio travestismo responde ya a las dos acepciones propuestas del verbo to perform, los eventos protagonizados por Ocaña, de los que ofrece un precioso testimonio documental la película de Ventura Ponsxxi, resultan doblemente performativos, en cuanto se desarrollaron en ambientes cotidianos con los que interactuaba. La actividad de Ocaña adquiere una dimensión más profundamente precursora en la medida en que realiza, por un lado, la más agresiva representación de la condición homosexual inserta en un movimiento de liberación de un contexto de represión sexual, albergando igualmente un tratamiento paródico-crítico de la condición femenina y, por otro, la naturalización de los recursos del arte de acción por su camuflaje en el espontaneísmo folckorista. La inserción de la estética camp que Ocaña encabezó tuvo, como se sabe, una significativa proyección en todo el milieu artístico que a partir de aquel momento aglutinaría y emblematizaría Almodóvar con lo que quedaría probada la efectiva performatividad de su obra.

Se podrían reseñar una cierta cantidad de casos ocurridos durante el período de la Transición en los que colectivos ocasionales, inarticulados y espontáneos realizaron eventos de naturaleza marcadamente performativa. Uno de ellos sería lo que algunos han considerado el pistoletazo de salida de la movida, las fiestas del 2 de mayo de 1981 en Malasaña en las que, como documentó Felix Lorrio en su famosa fotografía, la multitud desbordó con su entusiasmo la previsión municipal llegando a situaciones paroxísticas. En otros casos, una iniciativa institucional, de indisimulables designios propagandísticos, como fue el evento “La movida se va a Vigo”, patrocinado por el Ayuntamiento de esta ciudad y la Comunidad de Madrid, desembocó en la intervención policial y el confinamiento del grupo participante en las Islas Cíes, tras un accidente menor, fruto de una general y generosa ingesta de alcoholes y otros psicotrópicos.xxii En el anecdotario de la movida, recogido en la enciclopédica recopilación de entrevistas y conversaciones con un importante número de sus protagonistas que editó José Luis Gallero a principios de los noventa bajo el título de Sólo se vive una vez, se pueden identificar un conjunto de eventos concretos que interrumpieron la normalidad de la vida cotidiana, que crearon situaciones, incluídos aquéllos que habían sido planeados desde las instituciones y, como hemos visto, fueron parasitados casi como un ejercicio psicogeográfico, que reflejan una clara voluntad de transgresión en ámbitos que superaban el estrictamente político. Resulta revelador y, en cierta medida concluyente, en relación con el potencial subversivo del fenómeno de la movida, el reproche de que dicha explosión creativa no haya generado una producción artística relevante. Nanye Blázquez, asumiendo el reproche, reflexiona comparando el supuesto yermo de producción cultural de la movida con el silencio que presenta el diario de Colón el doce de octubre de 1942: ese día no pudo escribir porque estuvo viviendo la culminación de su aventura.

Otros ochenta

La intensa promoción de la producción artística emprendida por el primer gobierno socialista comprendió una amplia gama de sectores y modalidades de intervención y ello tuvo también efectos diferenciados. Si la política estatal de exposiciones históricas de arte contemporáneo, en armónica y milagrosa complementariedad con la de fundaciones privadas como La Caixa o la March, tuvo un significativo efecto pedagógico y de promoción del conocimiento general y aunque generó un cierto esnobismo de masas, no se puede cuestionar su saldo positivo como operación ilustrada. Pero, en concreto, el apoyo dispensado a la tendencia que propugnaba la vuelta a la pintura figurativa y la despolitización del arte en general, la afirmación de su autonomía radical – como era el caso de la antes mencionada Nueva Figuración Madrileña y de la tendencia secuaz que mantuvo sus presupuestos en el período que podríamos llamar “institucional” de la movida (desde el primer gobierno socialista hasta enlazar con los fastos del 92) – se atenía más a los dictados de la escena internacional que a ningún maquiavélico cálculo político. El rechazo a este panorama autocomplaciente, que no era capaz de justificar la actividad artística más que en la persecución de la fama, la riqueza y el glamour, ese inaprensible y aurático signo de estatus, aunque fuera convenientemente recubierto, de manera oportunista en muchas ocasiones, con el falso oropel de la postmodernidad, no tardó en surgir la reacción, de forma marginal y casi imperceptible, alojada de nuevo en manifestaciones de carácter contracultural.

Generalemente aparecen asociadas tres manifestaciones de una nueva identidad cultural de la juventud marginal de las grandes ciudades americanas y particularmente de Nueva York: el graffiti, el hip -hop y el rap. Una actividad epigráfica compulsiva y un tipo de danza que ejecuta a su vez un estilo musical. Si las dos últimas actividades y su correspondencia recíproca no resultan particularmente sorprendentes en el discurso de las modas juveniles y, de hecho, significan un cierto atemperamento de la agresividad que había desplegado el punk, su vinculación al graffiti le reintegra e incrementa el potencial subversivo – literalmente performativo – al movimiento. Si el hip – hop y el rap, por muy provocativos que sean sus contenidos y aunque se realicen en ocasiones interviniendo espacios públicos, no dejan de tener un objetivo de representación espectacular, el sentido del graffiti, con la abierta violación de la intangibilidad de la propiedad privada que supone y por el carácter clandestino de su ejecución se acerca más a los presupuestos performativos y accionistas.

Está claro que no se puede negar el carácter mimético que tuvo la inserción de esta nueva modalidad epigráfica cuyo pionero fue en nuestro país el malogrado Muelle, pero no por ello deja de constituir un fenómeno significativo tanto de las formas de afirmación de una nueva identidad sociocultural, como de las propias formas de expresión estética. El graffiti generó desde su desembarco en nuestro país, a principios de los ochenta, un rechazo casi universal desde el registro político y escaso entusiasmo desde el artístico. La derecha le reprochaba, como es lógico, la violación de la propiedad y sus torpes e incomprensibles resultados estéticos y la izquierda el carácter tautológico y banal de sus contenidos que se identificaban con los garabatos o las improntas de manos de los niños como gesto de autoafirmación infantil. El juicio, desde el campo del arte instituido, no apreciaba novedad estética reseñable en aquellos ejercicios caligráficos de rúbricas (tags) que se atenían fundamentalmente al tipo bubble, de origen modernista y que había tenido ya cumplida difusión durante la época hippy. En cualquier caso, esta manifestación genuinamente underground, constituye una respuesta más o menos consciente al incremento de la presión publicitaria (la firma personal como respuesta paródica al culto a las marcas) sobre unos medios de comunicación reconvertidos y en frenética expansión. El nuevo contexto cultural propiciado por el advenimiento de esta fase del desarrollo capitalista que tan precozmente definió Guy Debord como la de lo “espectacular integrado”, en la que la publicidad integra el mensaje ideológico antes vehiculado por la propaganda política, exigió a los sectores más conscientes de la reflexión artística una reorientación estratégica de sus propuestas. Surgen así en los ochenta – y son mecánicamente integrados en el canal artístico – un conjunto de figuras y colectivos que, desde plataformas crítico-reivindicativas, se plantean la acción directa sobre los medios con el doble objeto performativo de desconstruir sus mensajes y parasitarlos.

Con estos presupuestos y a partir de un cierto número de ejemplos puntuales como Barbara Kruger, Jenny Holzer o las Guerrilla Girls que ya se venían desplegando en el panorama internacional, se inicia la actividad del colectivo malagueño Agustín Parejo Schoolxxiii. Las intervenciones de APS tuvieron desde sus inicios un fuerte sentido performativo en relación con su entorno inmediato, apuntando siempre muy directamente a su significado político como la complicada performance realizada en Torremolinos en la que representaron una jornada de campaña electoral, que no respondía ninguna convocatoria de este tipo, con el candidato Moreno como protagonista. En otras ocasiones la intervención se realizaba sobre eventos realmente reivindicativos como su participación en las manifestaciones/romerías del colectivo de parados de Trinidad-Perchel. APS puso en juego, con medios caseros, toda una panoplia de recursos que van desde la pintura o la producción de objetos hasta el graffiti, el rap, la edición de pasquines, postales, pegatinas, camisetas, etc… en su intento intervenir todos los canales posibles: desde el arte de las galerías hasta los servicios de los bares.

De la experiencia de APS emerge la figura de Rogelio López Cuenca, quien a mediados de la década emprende una carrera de artista individual sin renunciar por ello a seguir trabajando bajo los mismos presupuestos, medios y objetivos performativos. Aunque su producción objetual ofrece un elevado nivel de calidad plástica y ha funcionado como mercancía artística de manera impecable, sus pinturas y el resto de objetos manufacturados ni son sólo resíduos de la acción ni objetos autosuficientes. Son instrumentos, a modo de objetos escénicos, de una maquinación performativa en la que la perfecta ilusión del signo, objeto de la apropiación, funciona como trampa para el espectador al que atrae con la fuerza de cualquier producto publicitario, lo lleve a estrellarse contra el mensaje. Quizá la prueba más incontestable de la efectiva performatividad de su trabajo sea el hecho de que la obra que le fue encargada para la Expo ‘92 de Sevilla no llegara a colocarse porque, a juicio de los organizadores, inducía a la confusión de los visitantes.

El último año de la década, ciertos colaboradores de APS desplazados a Madrid, instituyeron como célula de una futura red, el colectivo Preiswert Arbeitskollegen, Sociedad de Trabajo No Alienado. La expansión de esta renovada fórmula de accionismo performativo que implicaba la fundación de este nuevo colectivo supuso una correlativa profundización en el trabajo teórico que dio como resultado un conjunto de comunicados en los que Preiswert abordaba con la mayor claridad posible las perspectivas de su actividad con un ánimo abiertamente proselitista.xxiv Si los rasgos de continuidad con el trabajo de APS son evidentes, Preiswert añadió otros recursos de probada eficacia performativa como el stencilgraffiti (con plantilla), la intervención de vallas publicitarias o la del curso monetario con pegatinas, en la búsqueda de fórmulas de máxima circulación y mínima inversión de medios (Preiswert = barato). Este objetivo económico alcanzó su mayor cota de realización en la operación Ha llegado la hora del saqueo… en la que la intervención de una valla publicitaria del metro dio pie a una acción de masas sobre una conocida corporación comercial.xxv

La resaca del “entusiasmo” que en nuestro país sobrevino abruptamente tras la conclusión de las celebraciones del ‘92, acarreó la previsible depresión post parto reforzada por una igualmente esperable crisis del mercado artístico que, para algunos, es justificación suficiente para los cambios poéticos, técnicos y tácticos que comienzan a registrarse a partir de esas fechas. Quizá uno de los primeros frutos de la expansión de la cultura artística de los ochenta fue el fenómeno que puede definirse como profesionalización, que comporta, por un lado, una actitud productivista en el trabajo artístico y, por otro, un incremento de la formación especializada, fundamentalmente en las nuevas tecnologías de la imagen y una revitalización de los estudios de Bellas Artes. De modo que, numerosas promociones de licenciados que iniciaron sus estudios con tan prometedoras espectativas, se encontraron frente a una demanda en hibernación y al grifo institucional cerrado. Pudo ser, en parte, esta realidad la que empujó a bastantes artistas a asociarse bajo identidades colectivas y adoptar un discurso reivindicativo o nihilista, pero también, y principalmente, un profundo hastío de la espectacularización del arte, del culto a la personalidad, el fetichismo esnob y de la machaconería mediática responsable de todo ello. En cualquier caso, la colectivización de la producción artística no sería garantía ni de la performatividad de su trabajo ni de la consideración de la acción como parte de sus objetivos o de sus recursos. Estrujenbank fue un colectivo – de efímera trayectoria – que integró a pintores que, como Juan Ugalde y Patricia Gadea, se iniciaron en la vía más “sucia” de la figuración ochentista y un poeta performer como Dioniso Cañas cuyas incursiones en el arte de acción tuvieron siempre un sentido paródico crítico de carácter circense. La primera mitad de los noventa conoció un cierto auge del colectivismo con grupos como Libres para Siempre, Köniec, La Fiambrera, La Nevera, Fast Food, El Perro, El Terrible Burgués, etc… que revitalizaron enérgicamente la tradición de arte callejero, la edición de fanzines y el arte postal. La Fiambrera es entre todos estos grupos el más accionista y el que, quizá, haya logrado una mayor eficacia performativa en sus acciones.

También artistas individuales desarrollaron una sostenida actividad en este último campo, como J. M. Giro con su objeto periódico postal “El muerto vivo” o Jaime Vallaure en el performance tradicional que ha evolucionado hacia fórmulas más escénicas con El Circo Interior Bruto. Propuestas contundentes tanto en lo referente a su materialización como a su potencial performativo son las que realiza Santiago Cirugeda en sus intervenciones urbanísticas.

Las vinculaciones de algunos grupos con el activismo libertario y, en concreto, con el movimiento okupa han provocado un cierto incremento del accionismo activista como el que representa Yo Mango que anima a la reintegración social de la mercancía mediante la difusión de los procedimientos de neutralización de sus dispositivos de seguridad. Otro recurso en auge en los últimos años, amén del accionismo en la red, cuyo estudio es necesario abordar, es el stencilgraffiti, muy crítico, pero con una marcada tendencia al virtuosismo, y en general la intervención de las texturas urbanas en las que es también creciente el número de colectivos. Incluso el graffiti clásico evoluciona hacia la estetización, no obstante, cada vez hay mayor interés por la acción, siendo los videos que recogen la ejecución de las pintadas el material más valorado.

También entre las figuras emergentes del arte español se está recuperando un modelo circunstancial pero original, lo que podríamos llamar accionismo cibernético, que presentaron en su día, Luis de Pablo y Alexanco en su concierto-happening Soledad Interrumpidaxxvi y que regresa en la obra de Fernando Sánchez Castillo o de Marcel.li Antúnez.

La situación del arte español, en un sentido general, es en la actualidad el histórica y estadísticamente esperable y esa normalidad afecta a la dinámica productiva y al debate teórico en forma de tediosa anemia y estricta ausencia respectivamente. No es este el lugar para tratar de ponderar el valor de cada una de las manifestaciones, pero sí de reivindicar su interés intrínseco como representación peculiar de una de las corrientes más determinantes del último arte contemporáneo y de la necesidad de su consideración – frecuentemente obviada – en la interpretación global de su discurso.

Notas

  1. “Una manifestación lingüística que no sólo describe sino que también cambia el mundo creando situaciones nuevas.” (J. L. Austin, How to Do Thinghs with Words, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 1975, citado en Barragán, 2003: 4).
  2. Se trató de un ciclo de información y debate sobre el tema que llevaba este encabezamiento, “Nuevos Comportamientos Artísticos” que se celebró en el Instituto Alemán de Madrid en 1973.
  3. Francisco Javier San Martín ilustra los orígenes del fenómeno con una fotografía de la representación de La Trampa de Medusa de Eric Satie realizada en el Black Mountain College en 1948 con Buckminter Fuller como “Barón Medusa” y Merce Cunningham como “mono mecánico”. (San Martín, 1997, p. 357)
  4. La tesis la había ya enunciado el año anterior en el artículo “The Legacy of Jackson Pollock” (Art News, oct. 1958, pp. 24- 26, citado en Guasch, 1997:63)
  5. Gutai (Gu:instrumento; tai: útil, concreto) activo desde 1955 en Tokio y Osaka, fue fundado por Jiro Yoshihara “maestro que nada tenía que enseñar pero predispuesto a crear un clima propio para la creación”. Curiosamente mantuvo contactos con artistas informalistas occidentales como Matthieu, Pollock o Tàpies. (Guasch, 1997: 64).
  6. George Maciunas conectó con Vostell en Wiesbaden donde cumplía su servicio militar en el 62 y ese mismo año, con Nam June Paik, organizaron el primer festival fluxus en dicha localidad alemana.
  7. En una conversación reciente con este artista, confesaba que la idea de fundar una cooperativa surgió de un programa de institucional de los sindicatos (verticales) que en aquel momento promocionaban este modelo de organización empresarial. La inscripción de la CPAA en un organismo oficial les ofrecía un patrocinio que les protegía del aparato censor del régimen.
  8. Beckett va Beckett viene que realizaron en colaboración con Emma Solano en la Sala Cadarso en 1970 y El zoo triste que tuvo lugar en la Escuela Clara el año siguiente.
  9. Ambos han simultaneado al igual que otros muchos artistas de la época estos géneros con la práctica de la pintura, que en el caso del japonés es una abstracción sintética de gran refinamiento plástico.
  10. El propio Luis de Pablo lideró el grupo Alea como un espacio de experimentación en el que también se verifica el tránsito del planteamiento concreto al accionista. Para Los Encuentros, presentó junto con José Luis Alexanco la pieza de acción audiovisual cibernética interactiva titulada “Soledad Inerrumpida”.
  11. Para la cronología de estos eventos véase el catálogo de la exposición Grup de Treball, (Mercader, A., Parcerisas, P. y Roma, V., 1999).
  12. Colectivo que participó en una manifestación con caretas de la que existe documento fotográfico. Debo la información a Marcelo Expósito.
  13. Bajo el título España. Vanguardia artística y realidad social: 1936 – 1976 se presentó esta exposición comisariada por Bozal y Llorens como tesis histórica y defensa de la vigencia del arte comprometido. Más que la selección de artistas, el objeto de controversia lo constituyó el conjunto de textos de los comisarios en el catálogo (Bozal y Llorens, 1976). El curso de la UIMP del 77 al que me refiero llevaba por título “La vanguardia: mito o realidad” y su director Antonio Bonet convocó los más conspicuos representantes de las facciones críticas contendientes.
  14. Los casos más conocidos serían los de los catalanes Ferrán García Sevilla o el mismísimo Miquel Barceló, junto con Alfonso Albacete y algunos más.
  15. Por supuesto, personajes ya consolidados internacionalemente como Hidalgo, pero también otros que demostraron con ello su insobornable voluntad como es el caso de Isidoro Valcárcel.
  16. Es el caso de Juan Luis Cebrián, director del País que califica la movida de “subproduto cultural (…) de lo más pobre y, en ocasiones, de lo más reaccionario”. (Cebrián, 1987)
  17. A la ya nutrida bibliografía almodovariana se le han venido a añadir recientemente el libro de Allinson (2001) y y los estudios, aún inéditos, presentados en el Congreso Internacional sobre Almodóvar celebrado en Cuenca en 2003.
  18. Concretamente en Pepi, Luci, Bom…, Laberinto de Pasiones y Entre Tinieblas.
  19. En la emisión del 13 de septiembre de 1983 se ofrecía un video de una actuación suya en Nueva York como Dragh-Queen rapsódico-punk y en la que despliega una gestualidad que adoptará Almodóvar.
  20. Con esta obra trata de organizar una tradición heteromoderna que arrancaría de Dada hasta llegar al Punk en la que la parte más satisfactoria desde el punto de vista documental y argumentativo sería la vinculación situacionismo/punk.
  21. Ocaña, retrato intermitente, 1978.
  22. Relatada por Borja Casani en Gallero (1991: 79). Allí se inserta el breve del País en el que lo sitúa en septiembre del 86 y que precisa que fue un botellazo, que recibió de Fabio MacNamara, Teresa Lozano Díez.
  23. Según testimonio directo de un miembro del colectivo, las primeras acciones se remontan a 1982 con lo que APS sería el más precoz representante de esta tendencia.
  24. Una selección de dichos comunicados se encuentra en VVAA, Colectivos & Asociados (catálogo exposición), Madrid, Casa de América/Injuve, 2002., pp. 117 – 118.
  25. Existe video de la acción. En realidad la acción no fue reivindicada por Preiswert sino por un supuesto comando de acción de la CEPYME autodenominado Tendero Luminoso.
  26. Una de sus representaciones se realizó en Los Encuentros de Pamplona.

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