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Autor
Victoria Pérez Royo
Año de publicación
2014
Referencia bibliográfica
Pérez Royo, Victoria: “Teatro de no-ficción. Métodos creativos para el estudio de lo social” en Paulo Raposo, Vania Z. Cardoso, John Dawsey, Teresa Fradique (coords.) Terra do não lugar: diálogos entre antropologia e performance, Florianópolis: Editora da UFSC, 2014, pp. 271-282.
26 de enero 2020
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Teatro de no-ficción. Métodos creativos para el estudio de lo social

Propongo tres casos de práctica escénica que se pueden comprender como estudio de lo social y que ayudarán a conformar el marco de preocupaciones que se tratan en este artículo:

1) En Hauptversammlung (2009) (reunión plenaria en alemán), una pieza del grupo de teatro alemán Rimini Protokoll, los espectadores podían asistir a la representación de un teatro muy particular: la reunión plenaria anual de la empresa de automóviles Daimler AG. Para ello el público no se desplazó al teatro, sino a la Feria de muestras de Berlín.

2) Vizihnos (2009) de Gustavo Ciriaco y Andrea Sonnberger consiste en un grupo de unas 20 personas que caminan por la ciudad, siguiendo ciertas pistas que los creadores han dejado para crear un recorrido. Son espectadores de la ciudad; y la ciudad de ellos también, en la doble espectacularidad que la pieza propone.

3) En el proyecto de investigación URBS#1 (2004) la coreógrafa Ángels Margarit despliega toda una serie de herramientas de estudio de lo social desde un punto de vista coreográfico: análisis de los movimientos del ocio, exploración de comportamientos coreográficos en ciertas zonas urbanas, exposición pública de vidas privadas narradas por sus protagonistas, entre otras muchas.

Estos tres trabajos presentan varias características comunes; se trata de investigaciones escénicas que presentan más interés en la observación y análisis de la realidad que en la construcción de ficciones. (1) Todos ellos trabajan con personas no profesionales de las artes escénicas y con cuerpos cotidianos que no están entrenados en ninguna disciplina en particular ni son virtuosos en un área de creación. En estos tres casos la situación teatral que se propone no es tanto una ficción con la que empatizar como espectador, sino un marco o unas reglas del juego que se disponen para organizar el hecho de estar juntos; dentro de este marco -inventado pero no ficcional, ya que se propone como situación verdadera para experimentar- lo real es la experiencia y el conocimiento que se producen a lo largo del encuentro. Por ello estas piezas se plantean como experimentos específicamente sociales. En estos casos no estoy sólamente hablando de la relacionalidad que la situación teatral necesariamente genera en la constitución de una comunidad efímera formada por público y actores; el interés en lo social en estas piezas va más allá de lo que la situación teatral garantizaría de por sí. Estas piezas se revelan como experimentos no sólo sociales, sino sobre todo sociológicos, como un estudio sobre lo social y sobre el desarrollo de métodos de observación y análisis desde la práctica artística misma. Ésta es la hipótesis que desarrollaré en este texto: las metodologías de investigación que la práctica artística performativa propone pueden descubrir nuevos caminos a la teoría y la práctica de los estudios de ciencias sociales y humanas.

Tierra de nadie

Las tierras de nadie constituyen espacios que no pertenecen ni a un bando ni a otro de dos contrincantes en guerra; no son lugares simplemente deshabitados o vacíos, sino que se articulan sobre todo como territorios en los que se miden fuerzas; es un área que no define un espacio vacío entre dos términos de una oposición dualista, sino sobre todo un campo elástico y atravesado por fuerzas e intensidades entre los polos, dominado por atracciones o (como quizá diría Baudrillard) por seducciones. En la tierra de nadie de la performance se pueden observar también una serie de tensiones subyacentes entre diversas áreas de conocimiento, que en ocasiones se hacen más visibles y en otras permanecen en estado latente. Una de las tensiones más interesantes que se manejan en este territorio es desde mi punto de vista la que se da entre los polos -insisto en la idea de polaridad y no de oposición- del arte y de la ciencia, entre la práctica artística y la investigación; más concretamente, en el caso de la performance, entre práctica artística performativa y los estudios sociológicos. En esa tierra de nadie se dan alimentaciones, contaminaciones, préstamos, devoluciones y retroalimentaciones. Estos dos polos no están separados, sino en continua conversación y con-formación, gestionando sus relaciones y sus identidades continuamente. Por ejemplo, las artes escénicas han servido a menudo como modelo para el análisis de los hechos sociales: recordemos el enfoque dramatista de Kenneth Burke o la microsociología de Erving Goffman en la que el teatro era el modelo predilecto. Por otro lado, una serie de conceptos de las ciencias sociales han servido para investigaciones en el campo de la práctica artística, como por ejemplo la teoría del enjambre en estudios coreográficos, o los escritos de Michel de Certeau, que han inspirado muchas intervenciones urbanas.

En este texto me gustaría proponer otra forma de intercambio más radical entre ambas esferas. En ella la práctica artística misma puede aportar algo a los procedimientos actuales de investigación científica y académica: la práctica escénica no se toma como metáfora, ni como modelo, sino como método: como una vía fiable y viable de conocimiento. Se trata de aceptar el reto de pensar la práctica artística desde un punto de vista epistemológico: cómo funciona exactamente el hecho de que una práctica particular, subjetiva, completamente vinculada a su creador, que acepta elementos como el azar, la ficción y la mentira y que trabaja con ellos se considere como una vía válida de conocimiento. Esta cuestión está irremediablemente vinculada a la metodología concreta que cada pieza despliega: no se trata tanto de enunciar una generalidad como que existen una diversidad de formas de acceso a la verdad, sino de estudiar la forma concreta que cada caso particular de creación artística propone como estrategia de acercamiento a lo real. Para ello me voy a detener en el análisis de una tierra de nadie concreta, una pieza que considero útil para explorar este territorio intermedio entre las ciencias sociales y las prácticas performativas: Still Lives (2006) de Isabelle Schad y Bruno Pocheron.

Retratos de ciudades

Still Lives no consiste en una pieza cerrada, sino más bien de un proyecto que se transforma totalmente en su adaptación a cada ciudad en la que se presenta: comienza con una convocatoria en un anuncio en un periódico local a un grupo ciudadanos de todas las edades y profesiones. Con ellos se lleva a cabo un taller de unas dos de semanas en el que se decide en común la dramaturgia de la pieza que finalmente se presenta ante el público. Esta dramaturgia se organizará en torno a un a pista de audio que los Schad y Pocheron han creado previamente en esa misma ciudad. Se trata de una banda sonora que está constituida por una serie de entrevistas preliminares a los habitantes de la ciudad. El procedimiento para crear esta banda de sonido era el siguiente: los creadores salían a la calle y enseñaban a los peatones una foto de Jeff Wall, The Stumbling Block, que representa una ciudad actual económicamente boyante, con rascacielos de oficinas al fondo y una población multicultural rica. Tras avisar de que su respuesta iba a ser grabada, le pedían a los peatones primero una descripción de la imagen y a continuación comentarios en los que la imaginación interviene más: pensar con qué personaje de la foto se identifica el entrevistado, qué cambiaría de la escena, qué música se imagina como adecuada para esa situación. Si llevamos esta operación al ámbito de los estudios sociales, se podría entender como un trabajo de campo, un estudio antropológico urbano que emplea un método particular, la ficción de una ciudad que no existe, sino que es inventada: una creación de photoshop como instrumento para registrar impresiones subjetivas de la ciudad, en lugar de una encuesta sobre la ciudad real, por poner un ejemplo.

Vivencias subjetivas de lo urbano

Los espectadores nunca vemos esa foto en escena. Cuando se empieza a escuchar esa banda sonora no se sabe bien a qué se refieren esas voces, qué describen; pero poco a poco se va dibujando una forma común de sentir la ciudad, se va conformando una descripción colectiva no tanto de la foto de Jeff Wall, sino de la imagen que los ciudadanos tienen de su entorno urbano. Esto sucede así no tanto porque los entrevistados piensen que la ciudad que ven en la foto sea la suya, sino porque en cada una de las entrevistas la imagen de Jeff Wall funciona como un espejo que ofrece mucha más información sobre la persona que la describe que sobre la foto misma. La foto de Jeff Wall funciona de esta forma como un filtro fenomenológico, una superficie de proyección de las condiciones subjetivas, personales e individuales de la percepción del contexto urbano. Conseguimos así una imagen construida de forma colectiva de la ciudad en la que el proyecto se desarrolla cada vez. De hecho, se aprecian grandes diferencias en los diferentes contextos en los que se presenta: mientras que en Berlín la mayoría de entrevistados odiaba ese paisaje de rascacielos y de oficinas, en Bucarest esa imagen de ciudad constituía un futuro deseado.

Éste sería un primer estudio de la ciudad por medio de la creación de un mosaico de voces. Pero también se ofrece un acercamiento a ella por medio del movimiento: el retrato verbal se acompaña de otro quizá más inconsciente: el del movimiento urbano que estos ciudadanos operan cotidianamente.

Coreografías de lo social

La sección más impactante de esta pieza, desde mi punto de vista, es el comienzo: el escenario está vacío y poco a poco van apareciendo en escena los participantes, unas 40 personas. Este grupo, recordemos, no está compuesto por bailarines o profesionales de las artes escénicas, sino que son ciudadanos de diferentes edades, con diferentes ocupaciones y perfiles que comparten el interés común de participar en este experimento. Son un grupo heterogéneo de ciudadanos que durante los primeros 20 minutos se limitan a caminar por el espacio. El movimiento comunal que se despliega en estos primeros momentos no obedece a una comprensión estricta de coreografía: no se trata de pasos estudiados y establecidos, sino que se entiende como distribución no predeterminada de cuerpos en el espacio y el tiempo.

Pero lo interesante reside en la forma de organizar esta distribución: la coreografía está determinada por conceptos como emergencia, presente y acción, que son los que definen en gran medida el interaccionismo en su análisis de las formas elementales de intercambio social. Lo que esta coreografía reproduce es un movimiento que no obedece a la aplicación de una ley: no se trata de un orden previo que se reproduce, sino que es un orden realizado (Delgado 2007: 131). La organización de este movimiento comunal se rige por los mismos parámetros que el movimiento urbano: no hay principio de regulación estipulado previamente, no se trata de controlar la ejecución de una regla, sino que de facto en esa pluralidad de caminares emerge una especie de armonía que surge únicamente del intento contener el caos.

En la ciudad los movimientos peatonales obedecen a la creación emergente de normas a partir de las voluntades, deseos y objetivos particulares, de las trayectorias y recorridos de cada individuo. Pero, ¿cuáles son las estrategias individuales concretas para lograr este orden realizado? Las ciencias sociales ofrecen una serie de herramientas muy interesantes para pensarlas desde el punto de vista coreográfico, como algunos de los mecanismos que E. Goffman (1979) describió: la pauta del paso seguro, por ejemplo, consiste en adaptarse al ritmo y velocidad de los otros individuos que circulan en la misma dirección y así guardar una distancia común similar, lo cual permite distinguir un conjunto de caminares afines. Estos grupos se podrían medir por lo que Delgado llama un paso estándar, que permitiría en el estudio antropológico distinguir unidades-masa dentro del organismo ciudad (y que de hecho se percibe en Still Lives: en las diferentes ciudades en las que han llevado a cabo su proyecto, se percibe un caminar distinto, estando caracterizado por un movimiento más o menos rápido o una densidad mayor o menos del grupo. En los casos en los que el peatón no forma parte de un conjunto reconocible, necesita asimismo una serie de gestos que indiquen la dirección que tomará a continuación: esto lo denominó Goffman glosas corporales o externalizaciones (Delgado 2003), intercambios recíprocos de información para organizar y mantener constante el flujo de movimiento en la urbe, que en este caso escénico se reducen a miradas o a la conciencia que una mirada periférica permite.

Producción de espacio

La imagen de la ciudad que se genera con estos dos métodos no está basada en los elementos fijos que la definen como una arquitectura permanente, sino lo efímero y lo irrepetible, pero que por otro lado es constante. En este punto es de mucha ayuda diferenciar entre la ciudad y lo urbano. El grupo de ciudadanos que participan en Still Lives reproducen (no representan) un contexto particular: su entorno urbano. En lugar de revivirlo llevando a la escena sus elementos más identificables, como la estabilidad de las construcciones o imágenes de una cierta organización urbanística, seleccionan sus componentes más frágiles: movimientos, flujos, ritmos urbanos, junto con deseos y ansiedades respecto a ese entorno. En Still Lives la ciudad se reconstruye como un tipo particular de espacio: no tanto como un emplazamiento, sino como los usos transitorios y efímeros que los habitantes hacen de él.

Se trata desde este punto de vista de un retrato de la ciudad absolutamente performativo: no se reproduce la ciudad como un enclave ni como una cosa, como un fragmento de territorio dotado de límites. En palabras de Manuel Delgado: la ciudad no se describe como un lugar, sino como un “tener lugar” (Delgado 2007, 13). Lo urbano se traduce en esta pieza no como un espacio, sino como la acción absolutamente performativa de la producción de espacio en dos sentidos: desde el punto de vista de la arquitectura nómada, tal y como la define Francesco Careri (2002): la ciudad no se produce sólo construyendo, sino también proyectando la subjetividad sobre el espacio urbano, rememorando espacios, soñándolos y alterando su valor subjetivo. Por otro lado, desde el punto de vista del lugar-movimiento, tal y como lo definió Isaak Joseph (en Delgado 1999, 37): un espacio que admite una diversidad de usos y que se autorregula y organiza por medio de un proceso de cooperación. Se ofrece entonces un retrato efímero de la ciudad como un espacio-tránsito, un espacio que se comprende sobre todo como el resultado o la producción misma de un cruce de movilidades y de subjetividades.

El incidente

El retrato de la ciudad que ofrece Still Lives no acaba aquí. Existe un elemento en el espacio urbano que va más allá de las regularidades y ese orden realizado que hemos comentado respecto al plano coreográfico de la pieza: se trata del incidente. Cito a Manuel Delgado:

En la calle, en efecto, siempre pasan cosas, y cada una de esas cosas equivale a un accidente que desmiente -a veces irrevocablemente- la univocidad de cualquier forma de convivencia humana, cuando su fragilidad aparece más evidente que de costumbre (Delgado 2007: 86).

En Still Lives se ha optado por presentar no sólo el carácter fluido, rítmico y autoordenante del movimiento urbano, sino también su carácter eminentemente imprevisible. El incidente que se presenta en escena recoge el tropiezo que se despliega en The Stumbling block: un jugador de hockey reclinado en la acera, un hombre de negocios asiático sentado a su lado, una mujer que choca con el jugador. Esta foto presenta un tropiezo en sentido literal; pero también y sobre todo un incidente que sobrepasa la torpeza y la caída y que se extiende hacia un cuestionamiento de la eficacia y el orden orquestado de lo social. El hombre de negocios, un burócrata agarrado a su maletín, probablemente después de haber tropezado con el absurdo jugador de hockey, prefiere sentarse en el suelo en lugar de continuar su marcha hacia su oficina, hacia el trabajo, la eficiencia y la productividad. Esta pausa, este tropiezo permite una reflexión sobre la dirección que lo social ha tomado en la actualidad y que constituye probablemente una de las razones por las que los creadores de Still Lives optaron por esta foto. Un fragmento de un texto de Jeff Wall sobre esta foto que aparece proyectado a mitad de la pieza avala esta suposición:

En mi fantasía, The Stumbling Block está ahí para que la gente ambivalente pueda expresar su ambivalencia interrumpiéndose a sí mismos en sus actividades habituales. (…) No da lecciones ni reclama nada, simplemente está disponible para cualquiera que de alguna forma sienta la necesidad de demostrar -tanto a sí mismos como al público en general- el hecho de que no están seguros de querer ir al sitio a donde parece que se dirigen.

En el plano de la pieza escénica este accidente toma un papel relevante: después de la reproducción de lo efímero del movimiento en la ciudad, se procede a una representación del accidente de forma conjunta: los participantes en el proyecto se reúnen en esta segunda parte para deconstruir, desmenuzar el accidente, así como la duda y la pausa como consecuencias de él (2). Por medio de un movimiento ralentizado -por otro lado relacionado también con la renuncia al tiempo eficaz y dinámico de la sociedad actual- ofrecen varias interpretaciones de la caída, diferentes puestas en escena llevadas a cabo por colaboraciones de diferentes grupos de participantes de manera simultánea. En esta operación conjunta se opera una reflexión coreográfica sobre la potencialidad del movimiento ralentizado, la inestabilidad y la pausa en el devenir de las cosas como posibilidades de disenso.

Investigaciones sociales y sociológicas

Still Lives, en definitiva, funciona como un marco de trabajo que estudia formas de comunidad urbana no tanto desde el punto de vista de la polis, de lo que el urbanismo quiere que la ciudad sea y lo que las leyes permiten y proponen o lo que la publicidad crea, sino desde la facticidad misma del movimiento urbano, del sentir comunitario y de la identificación personal con el entorno, alineándose de esta forma con una tendencia particular de los estudios sociológicos. Esta pieza constituye un estudio-retrato de la ciudad que se realiza por varios métodos de estudio de lo efímero. Por un lado, una investigación de las vivencias subjetivas e individuales del entorno urbano. El método diseñado para ello se basa, como hemos visto, en una serie de entrevistas basadas en la imagen de una ciudad ficticia que logran provocar un examen la visión personal (constituida por los deseos y las angustias que los entrevistados proyectan sobre la foto) que los habitantes tienen de su entorno urbano; en un segundo momento, por medio de la acumulación de estas visiones personales, se logra un mosaico de visiones particulares que acaban conformando una imagen clara y a la par compleja de la ciudad. Por otro lado, Still Lives lleva a cabo una investigación sobre las movilidades urbanas gestionadas comunalmente en cada ciudad. El método consiste en inventar en el plano coreográfico-improvisacional una matriz de principios para que ese caminar y esa interacción del segundo momento funcionen y que permite percibir ciertas variaciones en las dinámicas de movimiento de cada ciudad en la que se presenta. Este estudio va acompañado de una disección coreográfica del incidente como el disparador de la reflexión sobre el orden social.

Esta pieza por lo tanto no parte de unos contenidos que se repiten cada vez, sino que más bien constituye un dispositivo, una estructura vacía o una forma de operar que se lleva cada vez a una ciudad distinta y que permite realizar retratos antropológicos, sociológicos y humanos de los distintos lugares en los que se presenta. Still Lives funciona en realidad un dispositivo compuesto básicamente de una serie de métodos y propuestas de trabajo, más que de un contenido que se represente cada vez. En cada entorno distinto en el que se plantea, la pieza da lugar a imágenes y debates distintos. Por ejemplo, cuando la presentaron en Francia a principios de 2007 poco después de las insurrecciones de la periferia empobrecida de las ciudades francesas, la pieza se convirtió en un polvorín en el que el público reaccionaba apasionadamente frente a la banda sonora. Still Lives refleja así las características sociales de un cierto entorno urbano, así como los problemas que éste sufre en el presente. Ofrece una imagen fiel de la ciudad (como urbs no como polis) con la particularidad de que no se ha realizado siguiendo protocolos de estudio epistemológicamente acreditados, sino a través de una incursión artística, por medio de una práctica performativa creativa.

Práctica performativa como método sociológico

Y como ésta, existen muchas otras piezas escénicas que abordan el estudio de lo que usualmente le ha pertenecido a las ciencias sociales: volviendo a los casos mencionados al principio de este texto, Gustavo Ciriaco y Andrea Sonnberger en las piezas Vizihnos y Aquí enquanto caminhamos (2006) estudian los principios de gestión común del espacio y proponen un marco para la observación atenta del movimiento urbano y de las diversas modalidades de presencia y presentación del observador y del observado.

Ángels Margarit en URBS#1 propone un estudio ritmoanalítico, coreográfico y lingüístico-corporal de los movimientos callejeros (individuales y grupales) en entornos como semáforos, cruces de calles y bancos que posteriormente se emplearía para desarrollos coreográficos. El carácter de investigación era tan marcado en este proyecto que Margarit se denominaba a sí misma coreógrafa-antropóloga. Su pieza Souvenir, parte de este proyecto, constituye un estudio ejemplar de los gestos del ocio en espacios abiertos.

Y por último, Hauptversammlung de Rimini Protokoll se podría entender como un estudio de esas formas de presentación sociales a las que Goffman se dedicó con afán, pero en este caso no aplicadas exclusivamente al individuo particular, sino también adaptadas a las grandes corporaciones. Esta pieza se conforma como una investigación de las estrategias teatrales de presentación y escenificación de una empresa, como un estudio de la creación de imagen de entidades corporativas.

Cada una de estas prácticas escénicas desarrollan métodos creativos de investigación de objetos tradicionalmente pertenecientes a las ciencias sociales. La cuestión fundamental reside en que estos objetos se abordan con métodos artísticos. Y aquí reside el punto crucial de este artículo: los métodos creativos desarrollados por la práctica performativa podrían muy bien aportar novedades a los protocolos de estudio de las ciencias sociales. (3) En la tierra de nadie entre la performance y la investigación (en este caso investigación en ciencias sociales, aunque un movimiento se podría operar hacia otros ámbitos de las humanidades) las posibles relaciones de polaridad entre ambos extremos son variadas: por un lado, la creación performativa se estudia por medio de herramientas conceptuales de las ciencias sociales; por otro, lo escénico sirve como modelo o metáfora para pensar hechos sociales o antropológicos. Por último, el más relevante para este artículo, uno en el que se propone una colaboración en nivel de igualdad: la práctica artística propone una metodología novedosa y diferente a la que se utiliza actualmente en las ciencias sociales o en cualquiera de las disciplinas humanas. Propone formas de trabajo y estudio de lo social que se basan en la subjetividad, en la creación de ficciones y de formas de colaboración con participantes no necesariamente expertos. Estas propuestas no investigan en la distancia ciertos materiales de estudio, sino que proponen métodos que toman en cuenta el objeto de estudio, que hablan a través de él, dejando que el discurso (artístico o científico) se vea contaminado.

El reto que la investigación artística plantea a las ciencias en un plano metodológico resulta especialmente interesante desde el punto de vista de la posibilidad de combinar diversos acercamientos al objeto de estudio que permitan una comprensión integral y más ajustada. Ambas esferas, la artística y la científica están sometidas a presiones que impiden su desarrollo integral: por un lado, las artes se encuentran en gran medida a merced de la presión de la necesidad de producción constante para sobrevivir y de las tendencias que la institución marca; por su lado, las universidades y los centros de investigación se ven sometidos a una burocratización y mercantilización crecientes que en ocasiones pueden llegar a ahogar iniciativas creativas que pretendan liberarse de protocolos excesivamente determinados y en ocasiones limitantes de investigación y de diseminación de resultados.

Para que este reto se plantee de manera efectiva es necesario en primer lugar extraer la práctica artística del reducto al que está confinada, sacarla de su esfera privilegiada en la que se encuentra reducida, acotada y por ello mismo impedida, para trasladarla a otros ámbitos donde pueda desplegar sus potencialidades: el de las ciencias humanas (la antropología y la sociología, como hemos visto en este texto, pero también a la filosofía, la historia o la estética). En otras palabras: el reto consiste en considerar la  práctica artística no una epistemología inferior, sino como una actividad con la que puede generar un diálogo entre iguales. Se trata, en definitiva, de crear sinergias e intercambios productivos entre la creación artística y la investigación académica en la que ambas esferas se vean retadas en sus objetivos y ampliadas en sus respectivos alcances.

Referencias

CARERI, Francesco, 2002, Walkscapes. El andar como práctica estética / Walking as an aesthetic practice. Barcelona, Gustavo Gili.

DELGADO, Manuel, 2007, Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Barcelona, Anagrama.

_______, 2003, “Tránsitos”, Tram(p)as de la comunicación y la cultura, núm. 18, pp.15-30, en http://www.perio.unlp.edu.ar/trampas/numeros/18.htm (acceso el 6 de abril de 2012).

_______, 1999, El animal público. Barcelona, Anagrama.

DEVEREUX, Georges, 2008 [1967], De la ansiedad al método en las ciencias del comportamiento, Madrid, Siglo XXI.

GOFFMAN, Erving, 1979 [1971], Relaciones en público. Microestudios de orden público. Madrid, Alianza.

JOSEPH, Isaac, 1999 [1998], Erving Goffman y la microsociología. Madrid, Gedisa.

SÁNCHEZ, José A., 2007, Prácticas de lo real en la escena contemporánea, Madrid, Visor.

SIMMEL, George, 2006, [1903]: Die Großstädte und das Geistesleben, Frankfurt, Suhrkamp.

 

Notas

  1. Para desarrollo exhaustivo de esta cuestión, ver José A. Sánchez 2007.
  2. La pieza entonces se estructura en torno al paso de una interacción no focalizada a una focalizada según la terminología de Goffman (Joseph 1999 [1998]: 72-82): en un primer momento dedicado a la gestión común del espacio el intercambio y las formas de comunicación interpersonal son fruto de la mera copresencia; más que de una realidad comunicativa, se trata de una ignorancia voluntaria del otro como forma de protegerse contra el continuo cambio y lo excesivo de los estímulos en la gran ciudad, tal y como explicaba Simmel (2006 [1903]). En un segundo momento se pasa de esta interacción coreográfica no focalizada a una focalizada: a una tarea conjunta en la que el  foco de atención visual, cognitiva y coreográfica se localiza en la acción conjunta de reconstruir el accidente de la foto.
  3. He recurrido a las ciencias sociales y del comportamiento precisamente porque se trata precisamente de un área que ha sido pionera aceptando dimensiones prohibidas para las ciencias naturales, tales como la subjetividad o la observación participante. Recordemos en este sentido el enfoque de Georges Devereux (2008), quien defendía la subjetividad precisamente como el único camino posible y legítimo para una verdadera objetividad en las ciencias de la conducta humana.
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