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Autor
Carmen Márquez
Año de publicación
2006
Referencia bibliográfica
SÁNCHEZ, José A. (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 89 -99. ISBN: 84-8427-440-3
24 de septiembre 2021
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Teatro y ritualidad

Las décadas del sesenta y setenta son de cambio e innovación para la escena española. Se fue enriqueciendo con la adopción de los presupuestos que venían ensayándose desde hacía bastante tiempo en el ámbito Occidental. Entre ellos uno de los más destacados es la ritualización, tanto desde la dramaturgia textual como desde la escénica hallamos ejemplos en los que bien se toman elementos propios de ritos sagrados y profanos, bien los espectáculos son estructurados de modo similar a ceremonias. Tendencia que se halla inserta en la corriente artística que desde principios del siglo XX miró hacia otras latitudes y culturas para buscar una más verdadera e intensa relación del hombre con el universo e intentando que el artista se convirtiera en una suerte de vidente que revelase una realidad otra al espectador, del que se solicita no la mera contemplación, sino su participación en esa suerte de ceremonia iniciática que se le propone. Se trata de un intento de devolver al hombre a su concepción primigenia, reintegrándolo en lo telúrico y espiritual que tan olvidado estaba en Occidente.

Entrar en una ceremonia, rito o fiesta, tanto sin es sacra como profana, es apartarse de la cotidianidad y liberarse del rol habitual. Esta liberación puede significar a veces la conculcación de la personalidad a través del disfraz –carnavales, noches de difuntos, etc.–, la trasgresión en contraste con la observancia de las convenciones –romerías, bailes, noches de San Juan, etc.–: normalmente se bebe y se come de forma inhabitual, por exceso o por defecto, como sucede en la cuaresma cristiana. Es, en suma, dejar el espacio cotidiano para entrar en una realidad distinta con la demarcación de un espacio en un tiempo determinado. Todo lo que acontece en este espacio acotado tiene significación nueva y trascendental. Esta peculiaridad del rito es lo que hace que los hombres de la escena vuelvan a él sus ojos, pues les da las herramientas para crear una realidad nueva, reordenada simbólicamente y con valor mítico.

Conscientes de que el teatro occidental había perdido su condición ritual con la tragedia de Eurípides, algunos directores de principios del siglo XX trataron de recuperar aquellos valores, en contra de una tendencia marcadamente marcadamente realista y naturalista. Artaud fue uno de los primeros que sondeó en esa línea. Él mismo reconoció cómo quedó maravillado con la actuación del grupo balinés en París porque vio la ceremonia, la ritualidad, un teatro sagrado en el que los actores […] son como verdaderos jeroglíficos vivientes y móviles. Y en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto número de gestos; signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente. (1938: 68)

Ver sobre las tablas una ceremonia le lleva a intentar, ese teatro que anhelaba y cuyos postulados se encuentran en su Teatro de la crueldad. Dentro de esta misma línea indagarían otros directores con posterioridad, cuyas exploraciones han redundado en grandes aportaciones para la escena occidental del siglo XX. Especialmente significativas son las propuestas de Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba o Tadeusz Kantor, por citar los más destacados. Las propuestas de estos directores y otrasi llegaron a nuestro país y fueron asumidas por algunos directores de escena, pues a través de ellas, como dice Óscar Cornago:

la escena contemporánea acertó a conjugar una doble necesidad artística: por un lado, la utilización de códigos que acentuaban su teatralidad a través de lenguajes perfectamente fijados, y, por otro, la recurrencia a una estética de tono grotesco como medio más eficaz para la expresión de la realidad española. (1999a: 48)

La ritualización propiciará esa buscada renovaciónii, que se halla tanto en la escena como en la dramaturgia textual, y que ha continuado hasta el presente. En el ámbito de la realización escénica la adopción de este recurso se percibe desde varios aspectos; bien siguiendo los postulados de alguno de los directores investigadores del ámbito internacional; adoptando algunas técnicas de interpretación; asumiendo elementos de ritualidades del entorno e insertando algunos de sus símbolos; o bien, asumiendo la concepción de la escena como un rito para devolver al teatro su naturaleza primigenia, en la concepción escénica. Los primeros grupos que transitaron este camino fueron los del teatro independiente, algunos de los cuales se adscribieron claramente a la línea; varios de ellos se suman al teatro antropológico propugnado por Barba. Entre los pioneros hay que citar a Bululú y su espectáculo El m

Segismundoiii (1969), así como el TEI y su puesta Prometeo (1972). Otros grupos optan por la concepción general de considerar la escena como un ceremonial, con técnicas de interpretación cercanas a la concepción del actor santo de Grotowski, combinado con las concepciones del espacio vacío de Brook. Pero sin incluir, necesariamente, elementos de ritos, adoptando sólo las nuevas técnicas interpretativas. Tal es el caso de Cátaro, cuyo primer espectáculo fue Cátaro (1967), concebido en una escena vacía donde se sucedían las acciones físicas de los actores, ataviados con un sobrio vestuario negro que permitiese una mejor apreciación del trabajo actoral. También Teatro Experimental Independiente se decantó por esta línea, como también los primeros espectáculos de Els Joglars, especialmente el primero, Mimodrames (1962). En general, la mayoría de los grupos del teatro independiente incursionaron en esta líneaiv, pero hay que destacar en este proceso Ceremonial para un negro asesinadov vi(1966), de Los Goliardos, pues en él se combina por una parte esta nueva concepción escénica con la ritualización que provenía asimismo del texto de Arrabal. El grupo Ditirambo es otro ejemplo significativo, quienes encuentran su línea estética cuando se produce su encuentro con el dramaturgo Miguel Romero Esteo, cuyo primer acercamiento fue con el montaje de Parhernalia de ación (1972). Lo habitual era aunar esa concepción escénica con la introducción de elementos de ceremoniales conocidos. Entre los primeros montajes encuadrados en esta línea se pueden mencionar Crist, misteri (1964), dirigido por Joseph Montanyès con el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta, donde se representa la Pasión a través de elementos propios del rito religioso junto a nuevas técnicas, como la interpretación y la proyección de imágenesvii; La Piedad, producido por el grupo vallisoletano Corral de Comedias, con texto de Fernando Herrero y dirección por Juan Antonio Quintana es otro ejemplo. Ellos toman elementos de la religión católica, provenientes sobre todo de la semana santa y la imaginería sacra. Recursos similares se hallan en Nacimiento, pasión y muerte de, por ejemplo… tú (1975), dirigido por Jesús Campos para el Taller de Teatro, o en la versión que de El adefesio (1974) realizó Crótalo. Y, desde luego, muy significativo fue Oratorio (1969) de Teatro Estudio Lebrijano, dirigido por Juan Bernabé con textos de Alfonso Jiménez, espectáculo que adquirió verdadero tono ritual cuando se pidió a Salvador Távora que incluyese algunas coplas del flamenco, lo que permitió que deviniese en vida de las gentes del campo andaluz. Uno de los grupos que más incide en la ritualidad y que ha continuado como sello de identidad estética, es La Cuadra (Sevilla), fundada por Salvador Távora en 1971. Este grupo toma de su entorno manifestaciones tanto sacras como profanas o incluso del devenir cotidiano. Además, tiene la concepción de la escena como un espacio sagrado en el que los actores se convierten en celebrantes. La Cuadra no usa ninguna técnica de actuación proveniente de las diversas propuestas, sino que los “participantes” –así denomina Távora a los artistas que trabajan en sus espectáculos– deben actuar tal y como lo hacen en sus profesiones de la vida cotidiana.

Salvador Távora siempre ha mencionado que la escena para él es un espacio sagrado. Hablando de Quejío (1972) –primer espectáculo de La Cuadra– decía que estaba organizado en diez ritos o ceremonias que van dirigidas a los sentidos, algo que ha mantenido desde entonces hasta el momento:

Utilizo ese elemento mágico, de ordenación mágica porque el teatro no es nada más que eso: una posibilidad de ordenar mágicamente todas aquellas expresiones que tienen capacidad emocional y que te sugieren tus sentidos […] todo aquello que forma parte de tus propias aspiraciones y que antes de convertirse en palabras se convierten en música, en elementos, en emociones, en miedo, en llanto, en risa, en todo aquello que sin despegarse de tus propias experiencias vivenciales, tiene la capacidad de comunicar, la capacidad de emocionar […] tus propias experiencias personales elevada a la categoría de comunicación teatral (Iniesta, 1997: 106).

 

Es decir, trata de ver la magia y revertirla sobre la escena, a través de una serie de elementos que le son conocidos, sin recurrir a nada que resulte extraño al acervo del creador, pues ésa es la única forma, según afirma el creador, de transmitir de modo certero la propia visión del mundo:

haciendo de la vocación teatral, de la necesidad de comunicarte, una apasionada y terrenal religión, debemos considerar la escena no como un púlpito de donde sólo brota la palabra, sino como un altar consagrado a la confesión donde, además de las palabras, se pronuncien sensaciones de una poética física que nazca de los sentidos y vaya dirigida a los sentidos con algunas más intenciones que las de solo deleitar y divertir (Távora, 1997:30)

Távora utiliza elementos del flamenco, la imaginería de los pasos de semana santa y otras imaginerías sacras, el rito de la fiesta del toro, elementos de las romerías y otras fiestas populares, etc. En Quejío era el flamenco, en su concepción más pura de rito; en Andalucía amarga (1979) escenifica buena parte de la pasión de Cristo para representar el sacrificio de la emigración; Nanas de espinas (1982) se desarrolla bajo un enorme incensario que desde el centro y techo de la escena es manipulado para generar un gran número de escenas performativas y que a menudo se convierte en paso procesional; en Piel de toro (1985) muestra el rito de la fiesta del toro y a través de él afronta el tema de la muerte, además de significar una reflexión sobre el pasado y presente de España; en Las Bacantes (1987) toma elementos de la romería del Rocío, de manera que las bacantes son romeras y Ágave la Virgen; Crónica de una muerte anunciada (1990) deviene en una suerte de misa por la muerte omnipresente de Santiago Nasar, la iglesia aparece como un poder aplastante, representada por tres enormes mitras y una campana. Introduce también rituales gitanos, como el uso de la sábana blanca para crea imágenes de los más diversos ritos, ceremonias y fiestas, siempre perfectamente misturados en la temática desarrollada en el espectáculo.

En una línea similar, aunque desde propuestas escénicas diferentes, se inserta el trabajo realizado por el grupo catalán Els Comediantsviii, que opta por un teatro de calle para cuya creación toma elementos de las fiestas populares, como el propio grupo reconoce:

Desde sus orígenes, Comediants ha estado unido a lo que podría denominarse el espíritu festivo de la existencia humana. Todas nuestras creaciones, rituales, ceremonias paganas, populares, religiosas o iniciáticas celebran el paso cíclico de los humanos en la Tierra. Así pues, nuestras representaciones y espectáculos van más allá del hecho puramente teatral o musical y buscan reactivar las profundas raíces festivas que nos cohesionan como especie y que nos conectan con la naturaleza de la que formamos parteix.

Presupuestos presentes desde su primer espectáculo Non plus plis, Drama sacro en dos actos y dos mil cuatrocientos dieciséis cuadros (uno de plástico) (1972) y en otros posteriores, entre los que podemos citar Ceremonia inaugural y pasacalles (1975), Sarao de gala (1976), Sol, Solet (1978), Dimonis (1981) o Alè (1984), todos ellos concebido a partir de fiestas y costumbres catalanas. En Dimonis, por ejemplo, retoman la fiesta de los “diables” y crean un gran espectáculo en el que llenan las calles de “dimonis” en conjunción con un gran despliegue pirotécnico y de percusión, de tal modo que deviene en una gran fiesta profana en la que los actores son los maestros de esta gran ceremonia de desinhibiciones.

Los grupos y espectáculos citados hasta el momento son representantes del teatro independiente, algunos de ellos siguen en activo y otros desaparecieron como colectivo. Pero el recurso del rito y la ceremonia para concebir los espectáculos siguió presente en grupos que fueron apareciendo con posterioridad, claro está que con tratamientos nuevos, producto del desarrollo de la escena y de los nuevos lenguajes que se han ido incorporando.

Por entroncar con el último de los grupos citados nacidos en los momentos de, independiente, debemos citar a al grupo levantino Xarxa Teatre, creado en 1983. Utiliza elementos de ceremoniales y fiestas populares, y trata de recuperar la calle como espacio de manifestaciones

culturales colectivas, sin que necesariamente contengan elementos sacros. Tal es el empleo que hace del ceremonial del fuego en Nit màgica (1986) o El foc del mar (1990), y, sobre todo en Déus o bèsties (2000), donde unen el rito del fuego a la mitología del toro, imbricado, por ende, dos elementos representativos de la cultura mediterránea.

La Zaranda, Compañía Inestable de Andalucía la Bajax, se inserta en la tendencia de tomar elementos de la cultura de su entorno y los devuelve a la escena absolutamente ritualizados, del mismo modo que toma elementos sacros y los presente deconstruidos y desacralizados. En un juego de ida y vuelta de lo sacro a lo profano y viceversa. Desde sus primeros momentos hace referencia el grupo a la estrecha relación que su teatro tiene con el rito. Paco Sánchez –su director– ha dicho en muchas ocasiones que intenta hacer un teatro “con el temblor de las fiestas de toro”, como pedía Valle-Inclán. Tras una representación de Mariameneo Mariameneo (1985) sostenía: “Quizá estemos asistiendo aquí, no a la representación de un espectáculo sino a una ceremonia peculiar de hacer y concebir el teatro que surge de la ansiedad de expresar lo que somos de acuerdo con la confidencia poética de nuestros sentimientos”.

En esa “confidencia poética” está el modo de manifestarse y de vivir con los usos y costumbres andaluces. El imaginario colectivo de esta cultura está en sus representaciones con todas las formas de percibir y simbolizar el mundo: la fiesta del toro, la semana santa, los flamencos, el carnaval, el vino, la mezcla entre dolor y alegría, etc. Pero La Zaranda jamás presenta una manifestación ritual tal cual, lo que hacen es deconstruir esa manifestación, fragmentarla y desfigurarla grotescamente.  

En la producción de La Zaranda los personajes siempre se hallan en una suerte de purgatorio, pero no para dirigirse a una posible salvación, sino para ser conducidos a una pasión que tiene sentido por sí misma. Así, en Vinagre de Jerez (1989), donde la escena está poblada de objetos, que tuvieron mejores tiempos, se pasean tres personajes tan derruidos como ellos y envueltos en las mismas telarañas del tiempo inamovible. Empapados de recuerdos y abarrotados de ausencias, deambulando sin apenas levantar los pies del suelo porque saben que no van a ninguna parte. El Pellizco, El Luí y el Vinagre –un «tocaó», un «bailaó» y un «cantaó», respectivamente– se han quedado instalados en un destartalado tabanco, su definitivo purgatorio, a la espera de que pase algo que no acaba de suceder, conscientes de su condición de náufragos; sólo esperando que les llegue la muerte. Como queda de manifiesto en la última escena de la obra, en la que ven pasar sus propios féretros, en una rememoración clara de la imaginería del Santo Entierro. En Perdonen la tristeza (1992), usan el carnaval como leitmotiv, quizá para simbolizar la vida que fluye en la calle frente a la devastación que atesora ese teatro. Del mismo modo, en Obra Postuma (1995), hay una clara intencionalidad de que los espectadores identifiquen la escena como una especie de purgatorio y reproducen una serie de imágenes propias de Semana Santa. En sus siguientes espectáculos, Cuando la vida eterna se acabe (1997), La puerta estrecha (2000), Ni sombra de lo que fuimos (2002), los personajes construyen en escena imágenes propias de la vida, pasión y muerte de Cristo, en consonancia siempre con su derrumbe existencial. Quizá la imagen más redundante sea el calvario, arropado por saetas y marchas de semana santa. Identificamos, a menudo, esas imágenes con pasos muy conocidos de la semana santa andaluza, con esculturas o cuadros de temática sacra. Como ejemplo basta citar el «Santo Entierro», que reproducen en una de las primeras escenas de Obra Póstuma, en Cuando la vida eterna se acabe y en Ni sombra de lo que fuimos. El «Cristo de la Buena Muerte» está en Vinagre de Jerez; los tres Cristos de Dalí se recrean en Perdonen la tristeza, donde también percibimos reminiscencias de «La flagelación de Cristo» de Jaime Huguet, la reproducción de «La coronación de espinas» de El Greco, y un largo etcétera.

En cuanto a la adscripción directa a alguna de las líneas marcadas por los directores investigadores de fuera de nuestras fronteras, son las propuestas del teatro antropológico de Barba las más seguidas. Quizá, el grupo que la asume de un modo más significativo sea Atalayaxi (Sevilla), que desde su trilogía “Teatro Poético del Desasosiego” –Así que pasen cinco años (1986), La rebelión de los objetos (1988) y Hamlet-Máquina (1989)– sigue esta línea creativa, abandonada durante un corto periodo pero retomada de nuevo en 1994 con una nueva versión de Así que pasen cinco años.

Por último, sólo mencionar a un grupo de reciente creación, Fábrica de Teatro Imaginario (1998), que apuesta de forma clara por realizar un teatro lúdico y ritualizado, como prueban algunos de sus espectáculosxii,

entre los que hay que destacar Yuri Sam, con texto de Jon Gereidiaga y dirigido por Ander Lipus, y en el que cuenta la historia de un chamán utilizando recursos de kathakali, danza butoh, teatro Noh, etc. con una gran carga religiosa donde incluso han incluido oraciones mapuches. E interesante y curioso es su proyecto Ritos 2003: se trata de una propuesta de intercambio en la que el grupo está cuatro días en un barrio o pueblo de Euskadi, durante los cuales ofrece a la comunidad el espectáculo Ritos, además de una serie de talleres, proyecciones, etc. A cambio, la comunidad les ofrecerá sus manifestaciones culturales. Este trueque finaliza con la elaboración de un espectáculo en el que participan tanto los miembros del grupo como personas de la comunidad visitada.

En otros grupos y montajes de nuestro panorama se hallan reminiscencias de rituales sacros y profanos, propios de nuestro entorno o bien tomados de otras realidades, a título de ejemplo se puede citar el montaje El Mesías (escenas de una crucifixión), de Steven Berkoff, realizado por Teatro Abadía. Incluso hay algún director que sostiene que se decanta por seguir los conceptos rituales en su producción, como es el caso de Juan Carlos Pérez de la Fuente, quien afirma que

El teatro ritual busca un sentido, un ritmo, en el vivir, para que nazca un teatro distinto, que encuentra en el movimiento una forma de provocación a ese mundo que va demasiado deprisa. Sentido, ritmo y movimiento que se alían para provocar es pausa creativa, que rompe el tiempo cotidiano. (2000:62)

Y esto es lo que menciona que ha intentado en Pelo de tormenta, Cementerio de automóviles y otros de sus montajes. En efecto, en algunos de ellos percibimos imágenes y elementos de la ceremonia católica, si bien no encontramos en la totalidad de la puesta ese matiz eminentemente ritual.

De manera que la escena se fue ritualizando desde diversos aspectos, algunos de ellos ya están plenamente asumidos y pasan desapercibidos. Resulta difícil en el momento concebir que un profesional de la escena, que haga un teatro de investigación e innovación no haya frecuentado las técnica interpretativas de otras formas teatrales no occidentales o de prácticas rituales.

Y del mismo modo que la dramaturgia escénica, también la textual muestra algunos ejemplos de esta ritualización desde la década del sesentaxiii. Desde luego, uno de los autores más significativos es Fernando Arrabal (1932), quien ya desde sus inicios introduce elementos cercanos a la ceremonia para enmarcar la vida de sus personajes, especialmente en Ceremonia por un negro asesinado (1956) y en Cementerio de automóviles (1957). Será a partir de su encuentro en París con Alejandro Jodorowski y Roland Topor cuando comience su periodo del Teatro Pánico, en el que todas sus propuestas devienen en ceremonias pánicas, aunque sería simplista decir sólo que el teatro de Arrabal está dentro de la línea de la ritualización, pues su mundo creativo se nutre de muchísimos más elementosxiv, que son tamizados y enriquecidos con la capacidad creativa y el imaginario del autor, la ceremonia es la estructura desde la que muestra su visión pánica del mundoxv.

Asimismo, toda la obra de Francisco Nieva (1924) tiene fuertes componentes ceremoniales, desde la misma concepción estructural al tratamiento de los temas, y, desde luego, por la inserción de numerosos ritos, ceremonias, orgías, carnavales, sacrificios, etc. Hecho que, además, el autor ha destacado en los numerosos textos sobre su estética ha escrito, a título de ejemplo cito el siguiente:

El teatro es vida alucinada e intensa.

No es el mundo, ni manifestación a la luz del sol,

ni comunicación a voces de la realidad práctica.

Es un ceremonial ilegal,

un crimen gustoso e impune […] (1980 ¿??: 94)

La carroza del plomo candente (1972)xvi, Pelo de tormenta (1972), Coronada y el toro (1974), El baile de los ardientes (1975) o Malditas sean Coronada y sus hijas (1980) son buen ejemplo de ello. También Nieva introduce personajes que pertenecen a la institución eclesiástica. En la mayoría de las ocasiones es con un matiz de crítica, censurando el poder que detenta en la sociedadxvii.

José Martín Recuerda (1922) es otro de los autores que incide en esta estética creativa, presentando en la mayoría de sus obras a unos

personajes tocados por el fatalismo, arrastrados por fuerzas que los abocan a un sacrificio, así es en Como cañas secas del camino (1966)xviii, Las salvajes en Puente San Gil (1963)xix o Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipcíaca (1974)xx, entre otras. Dice el autor de su teatro:

Yo llamo “iberista” a mi teatro porque lo saco de las entrañas de nuestra raíz ibérica: un teatro que aspira a la “violación” de las conciencias, cuyo personaje protagónico (en su fase evolucionada) es coral, su estructura y acción dramática tienen como vehículo la fiesta española; fiesta que ha de llevar hasta el paroxismo y crueldad ibérica. (2000:179)

Luis Riaza (1925), desde su dramaturgia heredera del teatro de la crueldad de Artaud –como el autor menciona a menudo–, deviene en un desmitificador de mitos populares y crea verdaderos ceremoniales en las que los personajes están cargados de culpas que se lanzan a la cara o que tratan de purgar en escena. Línea ya apuntada en Los muñecos (1968), su primer texto, y continuada en Representación de don Juan Tenorio por el carro de las meretrices ambulantes (1973)xxi, Drama de la dama que lava entre blancas sábanas (1974), Retrato de dama con perrito (1976) o El desván de los machos y el sótano de las hembras (1978), entre otras.

Alfonso Jiménez Romero (1939-1995), hizo propuestas que trataban de ritualizar la vida del campesino andaluz, en La cruz de yerba, Diosas del sur y Oratorio, que fue la que más significación alcanzó gracias al montaje realizado por Teatro Estudio Lebrijano con cantes de Salvador Távora.

Miguel Romero Esteo (1930) es otro autor que se sirve de la ceremonia y el rito para construir su obra, toda su producción incide en esta líneaxxii desde una perspectiva muy personal, Óscar Cornago explica su dramaturgia en los siguientes términos:

A través de una compleja maquinaria escritual y escénica de funcionamientos ritualizados basados en repeticiones cíclicas que se autorrevolucionan y alimentasa con materiales extraídos de la inmediata cultura popular llegaba Romero Esteo a la minucionsa construcción de un teatro sentido como espacio de transformación y revelación, un teatro como proceso en funcionamiento que acertaba a revestir, como si de un rito de sacralización se tratase, lo grotesco, lo vacío, lo grosero, vulgar y popular, en una expresión de lo absoluto. Las Grotescomaquias –según denominación del autor–

se presentaban, ante todo, como una escritura/espectáculo en desarrollo en la que una serie de personajes, elementos y motivos se embarcaban para alcanzar, a través de una fiesta ceremonial siempre vitalista y excesiva, un límite, un abismo o un vacío, anunciado por sucesivas epifanías que iban anticipando el triunfo de la catarsis final. (2001:328)

Todos los dramaturgos citados hasta el momento comienzan su producción entre finales del cincuenta y en la década del sesenta, y todos ellos abren nuevos caminos, cada uno desde su perspectiva y línea creativa. Se han servido de la ritualidad de diversos modos, aunque todos con una concepción idéntica, dotar a sus personajes de una dimensión mítica.

En generaciones posteriores se hallan también algunos ejemplos, pero ahora la ritualización es enriquecida con recursos multimedia, el lenguaje del comics y de la publicidad, el cine, etc. Si hay algún elemento que sea común a la mayoría de estos jóvenes dramaturgos es la fragmentación, su visión del mundo se presenta desde la segmentación y el quebrantamiento, en la idea de que no hay conceptos ni realidades unitarias. De ahí que sus propuestas sean siempre fragmentadas, sin seguir las reglas que el orden canónico establece. Alternan el lenguaje más tradicionalmente teatral con el de otras disciplinas el happening o el arte de acción, en una ruptura también entre las fronteras del género. Son textos en los que siempre está presente la desmitificación, tanto desde el orden formal como desde la temática tratada en ellos. Sus personajes están sumidos en el caos, donde es difícil discernir qué es real y qué ficción. Las ceremonias que contemplamos tienen, en la mayoría de las ocasiones, una estrecha relación con los ritos de paso o transición. Es decir, los que suponen el cambio de un estado a otro, para lo cual deben pasar por la fase marginal o liminar, en la que el individuo no pertenece a ningún orden social, entrando en una suerte de limboxxiii. Estos ritos son habituales en momentos en los que la sociedad atraviesa por un momento complejo o de debilidad. Sin lugar a dudas, la sociedad alienada en la que nos hallamos induce a los individuos a la incertidumbre, no ya a volver a su estado primigenio –libre de las lacras que se había impuesto al hombre en la sociedad Occidental– como pretendían los directores, dramaturgos y grupos de los que hablábamos al inicio de este trabajo, sino que ahora se trata de

encontrar un hueco al que pertenecer, desbrozando en el caos social del momento.

A título de ejemplo mencionaré la obra de tres autores que, si bien comparten esta concepción, tienen mundos creativos muy distintos y, por ende, realizan propuestas escénicas también diversas.

Eusebio Calonge es un autor que siempre escribe para la escena y sus textos son transformados a lo largo del montaje, en el que interviene diseñando la iluminación. Todos sus textosxxiv han sido estrenados por La Zaranda. Calonge siempre presenta a sus personajes en un espacio indeterminado, en una suerte de limbo, al que llegan desde procedencias indeterminadas y que en el desarrollo de la obra se conducen con comportamientos ilógicos, emiten parlamentos reiterativos, cual salmodias inacabables que intensifican esa sensación de irrealidad o sueño en el que están instalados. Son textos circulares que se abren y cierran sin que, aparentemente, halla sucedido nada a esos personajes, salvo presentarnos un fragmento de sus deterioradas existencias.

Otro de los autores es Rodrigo García (1964), creador bastante prolífico y heterodoxo, ha realizado instalaciones, vídeos, escenografía, etc. Sus obras han sido estrenadas por el grupoxxv que creó en 1989, La Carnicería Teatro, con dirección del propio autor. En ellas integra diferentes lenguajes artísticos y todas son provocativas, están cargadas de violencia y, sobre todo, de crítica a la sociedad y al poder. Dice Rodrigo García en el programa de Jardinería humana (2004):

Como en todas mis obras, el tema central vuelve a ser las personas. Personas que conozco y para las que trabajo, actores que aspiran a representar todos los rostros que no queremos mirar, todas las lágrimas que preferimos tragar, todos los músculos que no nos atrevemos a mover, todas las esperanzas calladas.

Como en todas mis obras, el tema central son los cuerpos. Cuerpos la mayor parte de las veces metidos en problemas y no como suelen aparecer en los anuncios de la Televisión ni en el Vogue.

Como en todas mis obras, no hay atisbo de pudor ni tregua para la timidez. Porque vivir tímidamente es la cobardía que esperan de todos nosotros los gobiernos que elegimos, nuestra cruz. […]

Realiza un teatro sin concesiones de ningún tipo, sitúa a unos personajes en escena con la intención de lanzar al espectador armas

dirigidas directamente a las conciencias. Se trata de ceremoniales violentos, carentes de cualquier norma, sólo la de arrojar la terrible verdad de que vivimos en una sociedad “podrida”, como ha dicho García en bastantes ocasiones.

El último de los autores, Juan García Larrondo (1965), tiene un imaginario bastante diferente, aunque también trata de desentrañar las claves en las que se mueve el hombre contemporáneo. No forma parte de grupo alguno, es, además de dramaturgo, poeta y narrador. Crea textos de gran contenido poético, con estructuras circulares, de modo que la vida de sus personajes se cierra y abre sobre la escena, donde han sufrido una catarsis absoluta. Ya sea a través del sacrificio –como acontece en El último Dios (1989)–, del sufrimiento extremo –Celeste Flora (1993)–, o de una grotesca purga de los pecados, como sucede en Mariquita aparece ahogada en una cesta (1991).

De manera que la ritualización de la escena es una tendencia que llega a España en la década del sesenta y se desarrolla a partir de los setenta. A pesar de ser un poco tardía en relación con el entorno, ha tenido una gran significación en la renovación de la escena española, recurso de ilimitadas posibilidades para convertir la escena en ese espacio otro de la realidad, donde todo lo que acontece está dotado de trascendencia.

Notas

  • i Un poco después se conocieron los trabajos de Bausch, Wilson, Fabre, Living Theatre, el Berliner Ensemble, el Piccolo Teatro de Milano, el Teatro Comuna de Auverbilliers, la Volskbühne de Berlín, etc. Estas nuevas propuestas son conocidas por las gentes del teatro tanto por sus viajes al exterior para participar en festivales –sobre todo el Nancy y el de las Nacionalidades de París– y donde tienen ocasión de ver las propuestas novedosas; así como los festivales que iban surgiendo en España y que traían estas nuevas propuesta (Festival de Sitges –1968–, Festival Internacional de Vitoria –1975–, Muestra Internacional de Valladolid –1979–, etc. Asimismo, tuvo una gran importancia la creación en Barcelona de la Escola Dramática Adrià Gual, por Ricard Salvat y María Aurelia Campmany; y el centro de formación Centro Dramático Madrid 1, que formaron desde las nuevas estéticas. A ello hay que sumar los artículos y monográficos que sobre las nuevas propuestas aparecen en las revistas del momento: Primer Acto (fundada en 1959), Yorik (en 1965) y Pipirijaina (en 1974).
  • ii A pesar de que no estén inscritos en esta línea ritual, no por ello quiero dejar de mencionar el fenómeno de los teatro íntimos o de cámara y ensayo que venían propiciando ya ciertos cambios en la concepción escénica en España, algunos de ellos Teatro Íntimo de José Luis Alonso; La Carbonera, de Piedad Salas; Alba, de Mario Antolín; La Carátula, de José Gordón y José María de Quinto; o Dido Pequeño Teatro, de Josefina Sánchez Pedreño; Teatro de Cámara, de Antonio de Cabo y Rafael Richard o El Corral de Juan Germán Schroeder, entre otros.
  • iii Con la que el grupo obtuvo el Premio a la obra más vanguardista en el Festival Internacional de Zagreb (Yugoslavia).
  • iv Mayor información sobre las propuestas y métodos del teatro independiente pueden hallarse en las revistas Primer Acto (Primera Época), Yorik, Pipirijaina y en los estudios Cuesta (1988), Fernández Torres (1987), Santolaria (1999), entre otros.
  • v Con dirección de Ángel Facio.
  • vi En este sentido cfr. la revista Yorick, nº 55-56, diciembre 1972, p. 66.
  • vii Otros montajes también significativos fueron Improvisació per Nadal (1967), en la que indaga sobre elementos de la cultura popular catalana; y Oratori per un home sobre la terra (1968), considerado como un hito en este tipo de montajes del momento, en este sentido cfr. Cornago (1999:86-90).
  • viii Creado en 1971.
  • ix Cita tomada de la web del grupo, http://www.comediants.com (tomado en julio de 2004)
  • x Que a pesar de haber nacido en 1978, es a partir de los ochenta cuando encuentra su estética, preludiada en Los tinglados de Maricastaña (1983) y ya plenamente desarrollada en Mariameneo, Mariameneo (1985).
  • xi Grupo creado por Ricardo Iniesta en 1983 y dirigido por él desde aquel momento. La concepción de sus espectáculos y el trabajo previo con los actores a través de talleres en los que se invita a maestros para cada nuevo trabajo, la adopción de técnicas provenientes de diversas culturas, etc. están en la línea en que trabaja el Odin Teatret. Ricardo Iniesta forma parte del ISTA, la Escuela Internacional de la Antropología del Teatro, creada por Eugenio Barba en 1979 y que celebra reuniones periódicas para poner en común investigaciones y muestras de trabajo.
  • xii 8 Olivettis Poéticos (1999), Ardoaz (2000), MUNDOPOLSKI: extragedia y rebelión (2002), etc.
  • xiii Bien es cierto que con anterioridad se encuentran elementos sacros en la dramaturgia anterior (en este sentido cfr. Paulino Ayuso, 2000), pero sin una presencia tan continuada y desde perspectivas tan ricas como en estos momentos.
  • xiv El Bosco, Bruegel, el Barroco, Goya, el grotesco, las vanguardias históricas, Artaud, el postismo, etc.
  • xv Resultaría difícil, además de esquemático, tratar de definir en corto espacio el mundo creativo de Arrabal, para un abundamiento cfr. entre otros Arrabal (1986 y 1997) Berenguer (1977) Catalapiedra y Torres Monreal (1997), Martín y Galindo Mateo (1999).
  • xvi La fecha que cito en ésta y las siguientes es la de su primera publicación.
  • xvii Al respecto, cfr. Juan Francisco Peña (2001:155-159), quien sostiene: “Casi no hay obra dramática de Nieva en la que no podamos encontrar algún personaje relacionado con la opresión de la iglesia. La ideología dominante que imponen el catolicismo más intransigente se alía casi siempre con la del poder político o militar.” (pp. 155-156)
  • xviii Ésta es su fecha de edición, fue escrita en 1960 y estrenada en 1965.
  • xix Escrita en 1961.
  • xx Ésta es la fecha de su primera edición en Primer Acto, aunque fue escrita en 1970.
  • xxi Las fechas que aparecen son de su publicación.
  • xxii Algunas de sus obras: Pontificial (escrita entre 1966 y 1967), Parahernalia de la olla podrida, misericordia y la mucha consolación (escrita en 1971), Pasodoble (escrita en 1971), Fiestas gordas del vino y el tocino (escrita entre 1972 y 1973), etc.
  • xxiii Cfr. en este sentido Durkhein (1988), Hocart (1952), Kottak (1974 ) y Turner (1967).
  • xxiv Las obras escritas hasta el momento son Perdonen la tristeza, Obra póstuma, Cuando la vida eterna se acabe, La puerta estrecha y Ni sombra de lo que fuimos.
  • xxv Aunque han sido montadas por diversos grupos, tanto en España como fuera.

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